京劇諺語
你知道哪些京劇中的諺語嗎?以下是YJBYS小編整理的京劇諺語，希望對你有幫助。
一響遮百丑
做一個京劇演員嗓音響亮、純凈是基本條件，響亮的嗓音往往能遮掩演唱上的一些缺點和毛病。京劇演員往往以此來提醒自己，不要只滿足有一條好嗓音，要下工夫全面研究掌握唱念技巧。
拉弓靠膀子 唱戲靠嗓子
用弓箭手拉弓的膀力，比喻演員嗓子的重要。另又有“挑擔(dān)的膀子，唱戲的嗓子”之說，意思相同。
子弟無音客無本
講做京劇演員嗓音的重要。唱與念是戲曲藝術(shù)的兩個重要表演手段，做一個戲曲演員，首先要把嗓音練好。“子弟”為梨園子弟的簡稱，“客”為商賈之簡稱。全句是說做一個京劇演員，如果沒有一條好嗓子，就象做生意沒有本錢一樣。
舞臺方丈地，一轉(zhuǎn)萬重山
“舞臺方丈地，一轉(zhuǎn)萬重山，出門三五步，咫尺是他家”這條戲諺講的是京劇寫意性在舞臺空間的具體體現(xiàn)。京劇的舞臺空間處理是采取寫實與寫意相結(jié)合的表演方法。
在舞臺條件允許的情況下，有時采取寫實的空間處理。如家居、公堂、金殿等空間固定而且范圍較小的場面，通過人物活動所顯示的空間狀況即基本上是寫實的。而在很多情況下，為了反映多種多樣的生活場景，則往往打破舞臺條件的制約，采取寫意的方法表現(xiàn)空間。如《捉放曹》一劇人物由莊外到呂家、由呂家又到莊外�！度河芬粍�“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹營，《長坂坡》一劇趙云在戰(zhàn)場上反復(fù)沖殺，《鐵籠山》一劇姜維的涉水而逃，《打魚殺家》一劇蕭恩父女連夜過江的場面等等，都是通過虛擬的表演程式和技巧，在舞臺上以寫意的方法正面加以表現(xiàn)。
這種寫意式的舞臺空間處理是京劇的一大優(yōu)點;既沖破了舞臺條件對空間表現(xiàn)上的極大局限，又使京劇演出帶有簡潔、靈活、精致、自由的特色。
演員不動心，觀眾不動情
京劇演員在表演過程中必須調(diào)動自己的情感，努力體驗角色的內(nèi)心世界，在內(nèi)心深處喚起角色的自我感覺，只有這樣才能使觀眾受到感染。如梅蘭芳演出《霸王別姬》時飾虞姬，當(dāng)演到“別姬”一段時，梅蘭芳在心理上即有一種悲痛感。周信芳演出《清風(fēng)亭》時飾張元秀，當(dāng)演到“望子”等情節(jié)時，他本人也會傷心流淚。這就是演員在表演中“動心”，并以之感染觀眾的例子。當(dāng)然，京劇演員在表演中的情感體驗還必須與精彩的演技結(jié)合起來，否則即使內(nèi)心體驗很充分，但沒有精彩的體現(xiàn)，也不會打動觀眾。演員在表演中的情感體驗，有時也稱作“心里有戲”或“心里有”。
裝龍像龍，裝虎像虎
演員在舞臺上扮演特定角色，要有藝術(shù)的真實感，要成功地體現(xiàn)出這一個角色的特殊性。所謂裝龍像龍，裝虎像虎的“像”主要有兩方面的含義：1.演員的扮相 (即角色造型)要與角色應(yīng)有的外在形象相符合。‘如金少山之所以有“金霸王”的美譽，原因之一是他扮出霸王項羽特別高大魁梧，與角色的外在形象極其相像。 2.演員透過聲與形顯露出來的氣質(zhì)要與角色應(yīng)有的身份和內(nèi)心狀態(tài)相符合。如楊小樓之所以有“活趙云”的美譽，主要是因為他在《長坂坡》中的表演與趙云這一 獨特的古代將軍的應(yīng)有情態(tài)和氣質(zhì)極其逼似。當(dāng)然這里所說的“像”并不是指照搬生活真實，而是指一種有真實感的藝術(shù)形態(tài)。
眼是心之苗
眼睛是人的內(nèi)心活動最靈敏的顯示器，演員在表演中必須注重眼神的運用，以種種眼法基本功夸張地層露角色的內(nèi)心活動，使角色的精神狀態(tài)以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心態(tài)為依據(jù)，而以不同的眼神，如注視、蔑視、斜睨、偷覷、怒目、淚眼、側(cè)目、冷眼……等等與之相適應(yīng)。由于角色的內(nèi)心活動常常是復(fù)雜多 變的，所以演員在用眼神做戲時也需以多種眼法互相交叉配合，用瞬息萬變的方式進行表演，以充分體現(xiàn)“心之苗”的作用。
救場如救火
舞臺上的演出不能繼續(xù)進行下去的時候，必須盡全力解決和挽救。因為京劇表演是一種在時間上必須連續(xù)進行的藝術(shù)。如果某個演員因故(如誤場)不能按時出場，或 臺上正在表演的某個演員因故(如發(fā)病或受傷)不能繼續(xù)表演時，即使他是配角演員，也會給整個演出帶來危機。這樣的情況就是向后臺的全體演員提出了“救場” 的任務(wù)。為了完成救場使命，即使臺上需要的演員與自己的行當(dāng)不一致，他應(yīng)有的表演自己也不太熟悉，也應(yīng)把個人的困難和影響個人在臺上的形象等顧慮放在服從 的地位，勉為其難地頂上去。這種“救場如救火”的精神是對藝術(shù)負責(zé)、對觀眾負責(zé)的整體意識、全局觀念的表現(xiàn)，因而也是戲德高尚的表現(xiàn)。
得之在俄頃，積之在平時
京劇演員成功的藝術(shù)創(chuàng)造，如某個唱腔的設(shè)計，某個絕技的運用，某個身段的安排，某個眼神的使用，某些臺詞的修改，某件戲裝的制作……等等，雖然多是在很短時間內(nèi)以穎悟的神思構(gòu)想出來的，但其平時廣泛深入和自覺進行的藝術(shù)積累都是這種藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，如果平時孤陋寡聞，缺乏積累，也就不會有藝術(shù)創(chuàng)造的神來之筆。譬如梅蘭芒從古代繪畫飛天中，得到了創(chuàng)造《天女散花》的許多亮相的啟示;周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在設(shè)計《義責(zé)王魁》的當(dāng)場脫衣身段時，得以適當(dāng)借用。這類例子舉不勝舉。它們說明京劇演員具有廣博文化藝術(shù)知識是十分必要的。
黃金有價藝無價
此諺意在強調(diào)演員表演藝術(shù)的珍貴。京劇演出既有自身固有的藝術(shù)價值，而以藝術(shù)商品的面目出現(xiàn)時，又具有一定的商品價格。這種商品價格受社會風(fēng)尚、觀眾審美水平、演員知名度、宣傳程度、劇場條件等藝術(shù)本體以外的多種因素的影響，因而它并不能精確地反映演員表演的藝術(shù)價值，演出的商品價格(即票價)定得再高也是有一定限度的。而演員的表演藝術(shù)成果卻是經(jīng)過繼承前人的藝術(shù)精華，又加上多少年的勤學(xué)苦練、努力創(chuàng)造而逐漸取得的，往往由于其藝術(shù)的獨特性而成為其他演員 所無法取代的，因而其藝術(shù)價值是無法以貨幣形式來定價的。這條諺語啟迪演員珍愛自己的表演藝術(shù)而自尊自重，同時也要求社會各界尊重和熱愛演員的勞動。
逢大必小，逢高必低
這條口訣是京劇舞臺表演藝術(shù)法則之一。這里所說的“大”與“小”、“高”與“低”既可指身段動作，也可指唱念的聲音。其含義為：通過反襯、對照手法的'運用以強化藝術(shù)表現(xiàn)力和形式美。如《拿高登》一劇的高登，左手提開氅前襟，右手持馬鞭，雙臂撐開，如鷹展翅，以表現(xiàn)人物兇猛的氣勢，而在雙臂張大之前則應(yīng)先做出雙臂縮于胸前的動作，先縮后張、先小后大，效果格外鮮明。再如《四郎探母》一劇楊四郎唱“扭回頭來叫小番”一句時，為了突現(xiàn)“叫小番”的高腔(嘎調(diào))，前面“扭回頭來”四字則必須使低平的腔。總之，在表演中只有根據(jù)戲的規(guī)定情景，靈活而適度地體現(xiàn)藝術(shù)的辯證法，才能取得精彩生動的表演效果。
既要苦練，還要苦思
意指京劇演員只是具備唱、念、做、打等諸方面的功夫和技術(shù)還是不夠的，還必須開動腦筋鉆研劇本，鉆研角色，鉆研藝術(shù)表現(xiàn)上的每個問題，才能使自己的功夫和技 術(shù)得到正確的發(fā)揮。每個杰出的京劇表演藝術(shù)家不僅具有過人的藝術(shù)功力，而且在自己的表演藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)無不善于思考、探求和創(chuàng)造。這條戲諺正是對他們成功經(jīng)驗 的概括。而且，京劇表演具有高度程式性的特點，如果只是一味苦練基本功和掌握表演程式，似乎也可以勝任演出任務(wù)，然而這樣的演員并不能塑造出真正活生生的 人物形象。對于京劇演員特別強調(diào)“苦思”尤有必要，這正是使演員努力于做程式的主人，而不做程式的奴隸，使演出不落入公式化的窠臼的保證。
咬字不清，吐字不明，有如鈍刀殺人
此諺意在強調(diào)京劇表演中唱念臺詞必須字音清晰。所謂字音清晰，就是要做到四聲準(zhǔn)確，吞吐有力，聲母、韻母清楚，從而使臺詞每個字的字音都清晰可辨地傳到劇場各部位的觀眾耳中。咬字不清、吐字不明二短句的含義相同。此諺從反面提出問題，尖銳地指出了唱念臺詞如字音不清，則必然極大程度地損傷表演的美感，也會嚴重地破壞觀眾的審美情緒。而要做到唱念臺詞字音清晰，不是一個孤立的讀音問題，而是正確處理讀音同唱念中的旋律與節(jié)奏的關(guān)系問題，即在唱念中不論旋律多么曲折委婉、節(jié)奏多么快速多變，都必須堅持字音的清晰度。有的演員孤立地強調(diào)唱念字音的清晰，而使唱念中的音樂美受損，則也不可取。
要演深，通古今
意指一個京劇演員要演好戲，尤其是要演好表現(xiàn)古代生活的傳統(tǒng)戲，必須具備一定程度的歷史知識，當(dāng)代生活知識和廣泛的文化修養(yǎng)。譬如奚嘯伯，為了演好《白帝城》，曾通讀《三國演義》多遍;為了演好《范進中舉》，則仔細研讀《儒林外史》;為了弄清《空城計》中諸葛亮彈琴的指法，曾走訪古琴專家，登門求教;他更從《論語》、《陋室銘》等古典散文的學(xué)習(xí)中受到啟示，培養(yǎng)自己的臺風(fēng)……一個京劇演員的真正成功，離開必要的文化知識修養(yǎng)這些戲外功夫是無法取得的。
要在臺上走，先得心里有
京劇演員登臺演戲必須以自己心里有戲作為前提。所謂心里有戲是指演員在對劇情和角色進行必要的體察和理解的基礎(chǔ)上，在自己頭腦中形成關(guān)于角色聲音形貌的意 象，并以此作為“唱、念、做、打、舞”等具體表演的依據(jù)，使頭腦中的意象轉(zhuǎn)化為生動可感的角色形象。如果演員內(nèi)心空虛，勢必在表演中無所依憑，使形體動作 和唱念都顯得一般化，無法形成以形傳神的審美效果。即使是在臺上;‘走”臺步，如果演員心里無戲，掌握不住應(yīng)有的藝術(shù)尺度，也不會走得恰到好處，走出人物 特有的神韻。
凈角要撐，生角要弓
旦角要松，武生取當(dāng)中
不同行當(dāng)?shù)慕巧诒硌?ldquo;云手”這一程式動作時，雖然基本動作相同，但動作的具體規(guī)格卻各有特點。凈角云手兩臂要撐開，生角云手兩臂略呈弧形如弓，旦角云手要顯得柔和松弛，武生云手在動作幅度和力度上要在凈、生之間而取其中。
學(xué)不等于會，會不等于對
“學(xué)不等于會，會不等于對，對不等于好，好不等于精，精了還要精益求精。”這條戲諺的意思是說，京劇演員在自己從藝的歷程中，切不可滿足已取得的成績而忘記了還有更高的層次需要去征服。“學(xué)”指學(xué)戲;“會”指學(xué)會有關(guān)程式規(guī)范可以登臺演出;“對”指對人物的理解和刻畫基本準(zhǔn)確，對各項技巧的運用順暢而有法廣好”指整個表演在準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，已初步取得了生動感人的藝術(shù)效果;“精”指刻畫傳神，具有較強藝術(shù)魅力;“精益求精”指以“藝無止境”的發(fā)展眼光看待自己 所從事的舞臺藝術(shù)，從而在表演的思想深度、藝術(shù)創(chuàng)造的新穎度和運用技藝的精采程度上，不斷有所提高。
武戲文唱，文戲武唱
指京劇武戲表演與文戲表演的藝術(shù)原則。武戲文唱的意思是，針對武戲演員重武輕文的片面的藝術(shù)思想，強調(diào)不減弱武打成分的同時，通過唱、念、做、打、舞等多種 藝術(shù)手段綜合運用.的加強，鮮明而全面地展現(xiàn)人物的個性特征和精神狀態(tài)，把武戲的演出，從只重開打的火熾猛烈的低層次，提高到突現(xiàn)人物的心態(tài)和神采的高層次。“武戲文唱”是演好武戲的具有普遍意義的藝術(shù)原則。“文戲武唱”的意思是，在文戲演出中(主要指主要演員的表演)，通過武功和各種特技的運用，強化身 段動作的節(jié)奏感和舞蹈美，構(gòu)成強烈、夸張而富于美感的藝術(shù)效果，從而使藝術(shù)表現(xiàn)力和愉悅性得到加強。文戲武唱是京劇具有高度技藝性藝術(shù)特征的突出體現(xiàn)。
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