1、陌生化
“陌生化”是俄國形式主義什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是講對象從正常的感覺領(lǐng)域中移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大認知的深度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學(xué)的價值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的時間越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強，陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。
2、有意味的形式
這是從藝術(shù)的本質(zhì)對藝術(shù)的定義，由20世紀英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術(shù)》一書中提出來的，認為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指有線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外;所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實完全切斷，抽象的談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问�，則陷入了形式主義和神秘主義。
3、結(jié)構(gòu)主義
結(jié)構(gòu)主義是二十世紀下半葉最常用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。它的直接源頭是俄國形式主義。廣泛來講，結(jié)構(gòu)主義企圖探索一個文化意義是通過什么樣的相互關(guān)系被表達出來。通常大家將索緒爾的作品當做一個起點。20世紀60年代結(jié)構(gòu)主義思潮開始盛行，法國文學(xué)研究由于受這一思潮的影響，形成了羅蘭·巴特的符號學(xué)理論為代表的結(jié)構(gòu)主義文論，他同列維·斯特勞斯、�？乱约鞍柖既热吮环Q之為結(jié)構(gòu)主義文論的“巨頭”，在文論界和整個西方思想界產(chǎn)生了巨大影響。他們對作品進行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結(jié)構(gòu)”，注重二元對立的方法。
4、互文性
作為一種誕生于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的文本理論，已經(jīng)大大突破了理論研究和可操作性術(shù)語的范疇，它以其對文學(xué)傳統(tǒng)的包容性、對文學(xué)研究視野的可拓展性，在文學(xué)研究和文學(xué)寫作中扮演者越來越重要的角色。“互文性”又稱為“文本間性”和“互文本性”，這一概念首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家茱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學(xué)》一書中提出：“任何作品的本**像是許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何本**是對其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個巨大的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。
5、新批評“文學(xué)本體論”
“新批評”一詞，源于美國文藝批評家蘭塞姆1914年出版的《新批評》一書。新批評是英美現(xiàn)代文學(xué)批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并與四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評減去衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評的基本方法之一，對當今的文學(xué)批評尤其是詩歌批評產(chǎn)生著深遠的影響。
美國的蘭塞姆創(chuàng)立了“文學(xué)本體論”，他將“本體”這一哲學(xué)術(shù)語首次用于文學(xué)研究。認為文學(xué)活動的本體在于文學(xué)作品而不是外在的世界或作品。新批評認為，文學(xué)作品是一個完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個獨立自足的世界，文學(xué)作品本身就是文學(xué)活動的本源。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的特征遂成為新批評的理論核心。為此他們創(chuàng)造和更新了一些重要的批評范疇，如“肌質(zhì)”、“構(gòu)架”、“含混”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“語境”、“語調(diào)”、“意象”、“隱喻”、“象征”等，并運用這些范疇去把握、理解、描述文學(xué)文本的特征。
6、人的本質(zhì)力量的對象化
是馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了命題。馬克思認為，動物的生命活動是盲目的、無意識的，而人則能將自己的生命活動變成自己的意識和對象。人通過創(chuàng)造性的實踐活動，在目的的引導(dǎo)下，充分調(diào)動自己的本質(zhì)力量加工對象，產(chǎn)品就成了人的本質(zhì)力量與自然物質(zhì)材料的統(tǒng)一，成了人的本質(zhì)力量的物化和確證，人可以在他所創(chuàng)造的產(chǎn)品上直觀自身。正是在“對象化”和直觀自身的過程中，人的本質(zhì)的豐富性得以不斷展開，能感受音樂的耳朵，能感受形式美的眼睛，才能產(chǎn)生出來。
7、藝術(shù)典型
就是作家、藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的典型形象。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性，必然性與偶然性，共性與個性的有機統(tǒng)一。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。莎士比亞的《哈姆雷特》就是以哈姆雷特同克勞狄斯的外部沖突，以及哈姆雷特的內(nèi)心沖突構(gòu)成了全部豐富而深刻的戲劇矛盾，揭示哈姆雷特復(fù)雜的內(nèi)心世界和鮮明的個性特征，使這個主人公成為世界戲劇舞臺上著名的藝術(shù)典型。藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系又有區(qū)別，從根本上將，二者都是個性與共性的有機統(tǒng)一，具有共同的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。藝術(shù)典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝練與升華。
8、熟悉的陌生人
這是別林斯基就藝術(shù)形象的典型性和獨創(chuàng)性、共性與個性所提出的著名論斷。“熟悉”點明典型形象的現(xiàn)實基礎(chǔ)，“陌生”指出典型形象的獨創(chuàng)性。