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淺談廣西水彩畫的融合與發(fā)展藝術(shù)論文
摘要：本文著眼于水彩畫在廣西的發(fā)展趨勢，進(jìn)而分析當(dāng)代水彩畫的發(fā)展方向。借由此次畫展，提出自己對當(dāng)今水彩畫本體語言方面存在的問題，給予淺析。對于日后廣西水彩畫的融合與發(fā)展來說，需要多方面的努力，提供更廣闊的空間。
關(guān)鍵詞：水彩；北海；桂林
水彩畫展在桂林舉辦的次數(shù)不多，多以油畫和國畫為主。而此展目的是為了促進(jìn)廣西水彩畫的發(fā)展和城市間，水彩畫的互動。
北海地處沿海，碧海藍(lán)天，給予北海人民以海為家，以船為生的生存環(huán)境，畫展中許多畫家都用畫筆描述著北海的生活，他們的題材多選擇有漁船、鐵錨、魚、漁網(wǎng)、漁民、教堂……這些與當(dāng)?shù)厝嗣裆钕⑾⑾嚓P(guān)的題材，有的是寫生，有的是創(chuàng)作。給我們呈現(xiàn)了一個生動而真實的北海，也為打造“ 北部灣畫風(fēng)”做出力所能及的努力。
桂林處于廣西北部，素有山水甲天下的美譽。但是同樣在廣西，地域特色都很明顯，桂林的美在于它的青山秀水，無數(shù)的畫家都愿意到漓江去，用水墨，或油畫或水彩的方式表現(xiàn)漓江的日出日落，及煙雨朦朧的景象。江和水代表了桂林特有的地域風(fēng)景特色，畫展中桂林的水彩畫家用水和色，勾勒出了一幅一幅關(guān)于桂林樹、江、山、水的秀麗景色。
現(xiàn)代水彩發(fā)端于英國，于18世紀(jì)后期成為獨立的畫種。水彩畫在中國發(fā)展歷史不過百年，是舶來的畫種之一。由于北海、桂林在地理環(huán)境、人文環(huán)境上的差異，使得水彩在題材、表現(xiàn)手法、理念上有所不同。隨著時代的發(fā)展，水彩畫面臨許多困境，那就是如何保持本體語言，也就是畫種的獨特性。就此次畫展，展開自己對水彩在借鑒和融合其他畫種方面的探討。
一、當(dāng)代視覺語境下廣西水彩畫的發(fā)展
廣西美協(xié)副主席蔡道東說：北�！按蠛．嬇伞迸c桂林“大山畫派”、南寧“大地畫派”在廣西美術(shù)界已呈三足鼎立之勢。他希望把北海建設(shè)成為全國水彩畫基地，讓北海的水彩畫走出廣西，走向全國，走向世界。在大的時代背景下，北海水彩也受整個大環(huán)境的影響，要做到“和”而“不同”。
當(dāng)代水彩畫大致的發(fā)展方向是：一方面，水彩畫家在水彩技法上有的放矢，有的傾向于寫實，繼承傳統(tǒng)西方水彩畫畫法，客觀真實地反映繪畫主體；有的傾向于唯美表現(xiàn)創(chuàng)作主體，創(chuàng)作出情緒和獨特的個體樣式。另一方面，隨著時代的發(fā)展，促使水彩畫更具多元化、商業(yè)化方向發(fā)展，水彩畫家的作品有的張揚個性，有的順應(yīng)時代需要。如肖暢恒的《鐵錨》、《祥和漁家》;蔡群徽《有序的風(fēng)景-南方》；王可大的《林中》；李嘉林的《記憶中的卵石》；蔡道東的《漁燈燦燦》、《港灣》等。
二、求新求異卻脫離了水彩畫的本體語言
�。ㄒ唬┻^分強(qiáng)調(diào)畫面效果
1、一味追求“奇”和“異”的視覺效果
只為畫面第一眼奪人的效果，色彩上，運用鮮艷、明度、純度高的顏色，發(fā)布畫面，看似奪人眼球，塊面與塊面的對比很強(qiáng)烈，但卻缺乏內(nèi)容，過分強(qiáng)調(diào)和追求形式美。第一眼感覺畫面很搶眼，但深入咀嚼下去卻食之無味。另外受現(xiàn)代設(shè)計元素的影響，畫家在表現(xiàn)現(xiàn)代題材的時候，繪畫并不是用以抒情和達(dá)意的，而只是需求畫面的“奇”和“異”帶來的刺激和沖動。畫面主體變得不那么“實在”，反而“虛幻”和難以捉摸了。并且為達(dá)到畫面的效果，采用了非水彩材料技法，而此舉帶來的效果是我們要慎重考慮的。
效果好在展覽中的操作可行性，勢必影響水彩的發(fā)展，這種視覺形式代替了感動與沉思。
2、過分的逼真寫實
在各類展覽中，我們可以見到一些，用水彩畫的過分逼真和寫實的作品。很難以區(qū)分一張照片和一幅畫有任何的差別。阿恩海姆在《視覺思維》中說：“每一幅畫都是一種陳述，繪畫不是呈示出物體本身，而是對物體的一系列說明和陳述——一副繪畫，如果不能形象地陳述有關(guān)的問題和主張，它就是無用的、不可理解的和模糊的，這樣的繪畫還不如一張白紙�！�
當(dāng)看到這類作品的時候，可以感嘆作者對于客觀事物真實的把握，到了以假亂真的地步。我們可以把它理解為，作者是在炫耀其扎實的基本功，也可以認(rèn)為作者是不動腦筋的“畫匠”，不懂得提煉現(xiàn)實生活中的美，反映在作品中的“美”，是那么的直白而不加修飾。
發(fā)生于作者內(nèi)心的情感和激情，才能創(chuàng)作出打動人心的作品。
�。ǘ┊嬅嬷袚诫s多種材料
水彩畫在500多年的發(fā)展、變革中，促使水彩語言更加豐富。由于水彩作為一種獨立畫種的存在，深深受著其他畫種的影響。于是其他畫種所運用的材料、工具就不自覺地滲入到水彩畫的寫生和創(chuàng)作中。傳統(tǒng)的水彩畫紙已經(jīng)不能滿足畫家對于藝術(shù)美的追求，拓展到對于其他畫種表現(xiàn)繪畫工具上的嘗試。比如更多畫家選擇卡紙、宣紙、皮紙、新聞紙，乃至畫布和木板。
當(dāng)代的水彩畫借鑒和融合了其他畫種的材料，輔助材料的加入也豐富了水彩畫對于題材的創(chuàng)作，包括：松節(jié)油、膠水、立德粉、色粉、食鹽、丙烯、蛋黃、沙粒、乳白膠、墨水等。
在對水彩畫的本體語言缺少研究的情況下，結(jié)合“中國畫”、“油畫”、“版畫”等畫種思維來理解水彩語言，必然會創(chuàng)作出“中國畫味”、“油味”、“版味”的水彩畫。
因此好好研究各種材料在繪畫中的表現(xiàn)，就不會出現(xiàn)水彩繪畫語言界限的模糊化。
三、創(chuàng)作中需要挖掘水彩畫的本體語言
語言是為創(chuàng)作服務(wù)的，掌握繪畫語言，不僅可以創(chuàng)作出豐富的畫面效果，也可以傳達(dá)出作者通過作品創(chuàng)作出豐富的畫面效果，也可以傳達(dá)出作者通過作品所要表達(dá)的精神內(nèi)涵。對水彩本體語言的探索和挖掘，再加上自己對美的獨特理解，能運用到水彩畫創(chuàng)作中。然而我們不能脫離水彩畫的本體語言，盲目地進(jìn)行探索和挖掘。
對于本體語言的把握至少需要理解水彩語言的基本要素。包括材料上，以透明水彩為顏料，水彩紙作基底，以水調(diào)和；技法上以水調(diào)色，以紙底白色代替白顏料塑造畫面；審美上以西畫審美追求為基本原則。肖暢恒的作品《鐵錨無聲》糅合了多種水彩畫技法，以現(xiàn)代構(gòu)成組織畫面，講究線面穿插和節(jié)奏，具象與抽象結(jié)合，突出主體，虛化背景。色彩鮮艷、明亮，色調(diào)清新明快，所追求的是一種意境美。水的流動性與色彩的碰撞、交融必然導(dǎo)致偶然性的發(fā)生。偶然性的產(chǎn)生也為創(chuàng)作提供了廣闊的想象空間。著名水彩畫家王維新將速寫之線引入到水彩中，正如他所說“形隨線至，線賦予形神的格調(diào)”。
四、 結(jié)語
廣西北海、桂林兩城市間的交流，給兩地水彩畫家?guī)砀啾憩F(xiàn)機(jī)會，也為展示廣西特有的地域特色創(chuàng)造了條件。石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”，更順應(yīng)了時代主題。繪畫作品如果脫離時代特色和時代精神，僅局限于畫家自我的思維中，那作品缺乏生動和美感。大自然賦予我們獨一無二的視角享受，我們也應(yīng)當(dāng)回饋于自然的美麗。用水彩的方式來表現(xiàn)廣西的美是再好不過的選擇。無論采用西畫還是國畫來表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材，都要與時代相融合，堅持獨立發(fā)展。在創(chuàng)作過程中，不是把水彩當(dāng)作兼容包并的大雜燴，無論是哪個畫種的材料、技法、理念都套用到水彩中。雖然畫面效果好，可是卻能導(dǎo)致水彩畫迷失，以至于該畫種的消亡。當(dāng)然其他畫種是可以借鑒到水彩的創(chuàng)作中的，但是“度”還是需要畫家們?nèi)グ盐�，材料的選擇性越多，把握不好，更是自我的迷失。
廣西需要打造地方水彩畫品牌，通過水彩的途徑宣傳廣西是非常好的舉措，但是還要掌握傳統(tǒng)水彩表現(xiàn)體系和文化精神，從中國深厚的文化傳統(tǒng)中汲取精髓，將民族文化優(yōu)秀成果和時代精神自覺地融入到水彩畫審美追求中，體現(xiàn)廣西的民族性。同時要以畫家的個人風(fēng)格為載體，強(qiáng)調(diào)作者個性的表現(xiàn)。面對同一題材，畫家視角、技術(shù)、審美的不同，創(chuàng)作出的作品也就有高有低。將個性融入到寫生和創(chuàng)作中，才得以體現(xiàn)廣西水彩畫的獨特性。
參考文獻(xiàn)：
[1]袁振藻著.中國水彩畫史[M].上海畫報出版社，2000.
[2]陳心懋著.綜合繪畫——材料與媒介[M].上海書畫出版社，2005.
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