戲曲舞蹈知識(shí)手冊(cè)與中國古典舞建構(gòu)的關(guān)系

　　按說， 《戲曲舞蹈知識(shí)手冊(cè)》這種不帶個(gè)性色彩的書名盡可以被任何人輕易用起，但倘若沒有梨園世家的背景，倘若沒有北京舞蹈學(xué)院古典舞本科、碩士的教育，倘若沒有 個(gè)人對(duì)舞蹈文化的赤誠，怕是很難有這樣一本書的出現(xiàn)。作為北京舞蹈學(xué)院教授，作者金浩把自己承傳的、有關(guān)傳統(tǒng)中國與當(dāng)代舞臺(tái)表演的身體藝術(shù)，用文字梳理的 方式盤活了。書里沉甸甸、繁瑣的知識(shí)和潛行在歷史深處卻被訴諸筆端的藝術(shù)脈絡(luò)，著實(shí)讓人嘆服作者的細(xì)心、用功和在這一行里的思考。

　　這本書共收入與戲曲舞蹈相關(guān)的詞目975條。詞目按內(nèi)容分為上、下兩編。上編“戲曲舞蹈基礎(chǔ)知識(shí)”包括：表演程式與技巧功法、開宗立派的名家人 物、“做打舞”并重的劇目、戲曲舞蹈的著作集萃；下編“戲曲舞蹈審美文化”包括：戲曲舞蹈的審美特征、戲曲舞蹈的形式美、戲曲舞蹈的內(nèi)在美、戲曲舞蹈的空 間美、戲曲舞蹈的表現(xiàn)美、戲曲藝術(shù)行當(dāng)?shù)膭?dòng)作表演、戲曲舞蹈的基本功訓(xùn)練。

　　筆者更愿意從藝、人、論識(shí)三個(gè)方面去看待這本書所呈現(xiàn)出的關(guān)于戲曲舞蹈的世界。筆者也更愿意從一個(gè)歷史的邏輯來理解這本書的價(jià)值和意義所在。

　　看官道是戲曲舞蹈怎么來的呢？其實(shí)都在劇情走向、人物情感和場(chǎng)面氣氛的舞臺(tái)訴求之中。因此上，藝——戲曲舞蹈是什么，人——演員怎樣呈現(xiàn)戲曲舞 蹈，論識(shí)——戲曲舞蹈的緣由何在，便構(gòu)成了一個(gè)渾圓完滿的與戲曲有關(guān)的身體藝術(shù)。 《戲曲舞蹈知識(shí)手冊(cè)》顯示出了作者的一種努力，即試圖不放過任何與戲曲身體表現(xiàn)有關(guān)的雨絲風(fēng)片。這就使得全書處處布滿線索，有心人按圖索驥，尋著里面提到 的事項(xiàng)、典籍、影像資料，便能畫出一幅百年之中有實(shí)體可查的戲曲舞蹈譜系。在這個(gè)譜系里，小到身法、技巧、程式，中到名伶、劇目，大到梨園中的審美、精神 法則，無不為戲曲舞蹈提供著鮮活的土壤。

　　而值得注意的是，作為舞蹈中人，作者為何作此努力？這便是筆者從歷史邏輯看待這本書的道理。回溯歷史，文化部在1950年全國文化藝術(shù)工作報(bào)告 中，明確提出“中央的大的行政區(qū)、大的城市文工團(tuán)、劇團(tuán)向劇院發(fā)展，以建立劇場(chǎng)藝術(shù)為主” ，這成為中國舞蹈發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。培養(yǎng)一支專業(yè)的舞蹈隊(duì)伍成為一個(gè)重要的時(shí)代任務(wù)。用什么樣的教材來培養(yǎng)專業(yè)性的舞蹈演員？民族民間舞蹈、傳統(tǒng)戲曲和 芭蕾成為當(dāng)時(shí)舞蹈教育的重要來源。而中國古典舞的建立自此便與戲曲結(jié)下不解之緣。

　　中國古典舞建立之初，在向戲曲學(xué)習(xí)之時(shí)，有許多不同的做法：朝鮮舞蹈家崔承喜在中央戲劇學(xué)院舞蹈研究班中所實(shí)踐的，是從戲曲中整理舞蹈動(dòng)作教 材。在當(dāng)時(shí)以葉寧為組長的中央戲劇學(xué)院中國古典舞研究組中，則主張要以戲曲傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，從舞蹈訓(xùn)練出發(fā)，把中國古典舞從戲曲中獨(dú)立出來。這樣的做法是受了 歐陽予倩先生的啟發(fā)�？傊�，在此時(shí)，戲曲舞蹈成為中國古典舞“看得見、摸得著、學(xué)得來、用得上”的重要參照系。后來，在學(xué)校的教學(xué)實(shí)踐中，以葉寧為組長的 中國古典舞研究組得出結(jié)論：“戲曲形成有八百多年的歷史，有著自身完整的體系，他的訓(xùn)練內(nèi)容是非常豐富的，系統(tǒng)也是很嚴(yán)密的，但是它是為培養(yǎng)戲曲演員服務(wù) 的，我們舞蹈訓(xùn)練可以從中吸取可取的方面，但是不能照搬，我們要下功夫來探求舞蹈的技法規(guī)律，要把舞蹈從戲曲的唱、念、做、打中剝離出來，創(chuàng)造新的古典舞 形式，逐漸形成舞蹈的訓(xùn)練方法……”鑒于可操作性，這些開拓者們又提出了“用芭蕾的教材結(jié)構(gòu)方法來對(duì)古典舞進(jìn)行整理”的思路，便有了今天中國古典舞訓(xùn)練體 系的建立。

　　時(shí)隔近三十年，唐滿城先生在1981年發(fā)表的《對(duì)戲曲舞蹈的再認(rèn)識(shí)》里將戲曲身段與舞蹈的關(guān)系，做了更深一層的理解和說明：“戲曲盡管綜合了多 種多樣的表現(xiàn)手段，但一切都圍繞著戲劇為中心。也就是說戲曲是以‘唱’和‘念’為主， ‘做’和‘打’為輔的。戲曲中的‘做’和‘打’ ——也就是人們稱之為‘舞’的——是為‘唱’和‘念’服務(wù)的，并且是一種從屬手段�！�…研究和繼承戲曲舞蹈絕不能只研究和整理它的外部動(dòng)作，而忽略它是為 戲曲中的戲劇任務(wù)和人物服務(wù)的獨(dú)特手段這個(gè)根本點(diǎn)�！�…這幾十年對(duì)戲曲舞蹈的研究局限于把它的動(dòng)作從外部分類，如分成舞姿類、控制類、翻身類、跳類、手 類、步法類等等。這樣做對(duì)于解決技術(shù)訓(xùn)練當(dāng)然是有一定的意義，但是這種做法根本不能解決古典舞蹈的語匯問題，要使戲曲舞蹈真能發(fā)展為獨(dú)立的語匯，一定要研 究它的‘所以然’ ，而不是簡(jiǎn)單地從外部動(dòng)作入手，把外部動(dòng)作拿過來就用，或是用戲曲的外形加上芭蕾的組合結(jié)構(gòu)方法所能解決的。 ”

　　不難看出，上世紀(jì)五十年代從戲曲中“剝離”的做法到八十年代反思這一做法，說明了中國古典舞建立者們的認(rèn)識(shí)演進(jìn)。當(dāng)歷史又跨越了三十年，正值北 京舞蹈學(xué)院成立六十周年，這樣一個(gè)甲子輪回的特殊時(shí)間點(diǎn)上，我們看到了《戲曲舞蹈知識(shí)手冊(cè)》的出現(xiàn)。此書以回到原點(diǎn)的姿態(tài)，將基于戲曲而一直未得彰顯的戲 曲與舞蹈的關(guān)系，用抽絲剝繭的方式，一一道來。這個(gè)看似是六十年前應(yīng)當(dāng)完成的奠基性工作，時(shí)至今日才得問世，說晚也未晚，其實(shí)還是中國古典舞實(shí)踐六十年之 后才能得來的認(rèn)識(shí)。作者對(duì)于資料的歸類整理，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的物理爬梳，而是在對(duì)中國古典舞有了一種判斷和認(rèn)識(shí)之后，寫下的一種別樣的歷史。在這里：“四大 名旦”的身形舞姿不再是傳奇。韓世昌、侯玉山、侯永奎之于新中國成立初期的舞蹈教育，李少春之于《寶蓮燈》 《蘭陵王》 ，栗承廉之于《春江花月夜》 ，李德富之于北京舞蹈學(xué)院的水袖傳授等，已不僅僅是佳話美傳�！疤依畋�”諸多獲獎(jiǎng)的古典舞作品和它們的出處也不再是摘報(bào)登錄……所有書中所及，都是在一個(gè) 開放的框架中，為六十年的中國古典舞建構(gòu)，提供了清晰的事實(shí)脈絡(luò)和理論依據(jù)。更重要的是，這樣一種“知其然”和“知其所以然”的內(nèi)在邏輯會(huì)變成日后可以不 斷汲取養(yǎng)分的機(jī)制。知道本源所在，才能保證活水長流。

　　雖然筆者對(duì)于本書下編審美文化幾個(gè)方面的提法存有異議，尤其“美”字在當(dāng)代文化環(huán)境里，字義已經(jīng)被用得越來越窄的情況下，諸如形式美、空間美、 表現(xiàn)美的說法究竟有幾分合理性，但筆者仍然是明白作者在他所處的文化圈子里對(duì)于“美”的約定俗成的認(rèn)識(shí)與寄望。倘若通過這本書的知識(shí)普及，讓后學(xué)們能領(lǐng)會(huì) 作者對(duì)“美”的用意，也不枉其一番苦心。在筆者看來，這些從龐雜的梨園經(jīng)驗(yàn)中擷取的精粹，即作者所謂“美”的那個(gè)東西，就是法則。對(duì)于舞蹈而言，老師的言 傳身教與學(xué)生的體悟之間達(dá)成了某種妙不可言的溝通，而法則也正是其活水之源。

　　無論當(dāng)代中國舞蹈教育者和創(chuàng)作者們用何種不同的方式對(duì)待自己的文化遺產(chǎn)，建立何種樣式不同的中國古典舞，至少， 《戲曲舞蹈知識(shí)手冊(cè)》讓讀者感受到了一襲溯本清源活水來的清冽之風(fēng)，值此眺望任重而道遠(yuǎn)的中國舞蹈。

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