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技巧在大提琴演奏中的運(yùn)用
技巧是重要的，樂(lè)器演奏若拋開(kāi)技巧，一切便無(wú)從談起。下面是小編分享的技巧在大提琴演奏中的運(yùn)用，一起來(lái)看一下吧。
一、左手技巧
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)于左手技巧的把握性是大提琴演奏的重要基礎(chǔ)，左手的靈活性越高，對(duì)演奏的駕馭力越為有利。左手的技巧涉及到確定音高、展現(xiàn)音色等諸多問(wèn)題，以下將針對(duì)演奏學(xué)習(xí)中的幾個(gè)常見(jiàn)問(wèn)題做出分析。
(一)把位、換把與音準(zhǔn)
大提琴作為弦樂(lè)器，不同于鍵盤(pán)樂(lè)器。除C、G、D、A四根固定音高的空弦外，其它音高都是通過(guò)左手按壓產(chǎn)生的。所以左手在大提琴演奏中起到?jīng)Q定音高的作用，我們常提到的音準(zhǔn)問(wèn)題就是完全取決于左手的問(wèn)題。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，通過(guò)左手在琴弦不同位置上的按壓，可以產(chǎn)生一百多個(gè)實(shí)音。故而，為了便于演奏，就有了把位的概念。在一般的基礎(chǔ)練習(xí)情況中，在第一把位至第五把位，左手除拇指外的四個(gè)手指以伴音關(guān)系自然排列,即為一個(gè)把位。隨著音高的升高，拇指的位置需要從琴頸上轉(zhuǎn)到指板上，即我們所稱(chēng)的“拇指把位”。左手拇指把位演奏技巧在大提琴演奏中占有極重要的位置，這一技巧的出現(xiàn)，同樣是大提琴演奏發(fā)展史中重要的一頁(yè)。它大大拓寬了大提琴演奏的音域范圍，并使音與音之間的轉(zhuǎn)換更為易于掌握。隨著把位向琴馬方向的延伸，半音之間的距離逐漸縮小，實(shí)事上，所謂音準(zhǔn)問(wèn)題的出現(xiàn)，就是不能通過(guò)熟練而準(zhǔn)確地把握這種不同把位上細(xì)微變化而產(chǎn)生的問(wèn)題。這同時(shí)又涉及到了換把的問(wèn)題。
在通常情況下，除了樂(lè)曲的個(gè)別要求，我們力主將換把的痕跡盡可能的減少，這樣做的目的是為了保持樂(lè)句的連貫性與流暢性。這就要求演奏者的換把即迅速又有極高的準(zhǔn)確性。此外，我們知道，在數(shù)個(gè)不同琴弦上的不同位置是可以演奏出相同音高的某個(gè)音，即同音。舉例來(lái)說(shuō)，高把位的音效富于緊張度，較為明亮。而相對(duì)低的把位音色偏于柔和、渾厚。這時(shí)，就需要根據(jù)樂(lè)句的力度、情緒表達(dá)的角度，結(jié)合上下句的連接，從音響效果上加以選擇。
再回過(guò)頭來(lái)談音準(zhǔn)問(wèn)題�？ㄋ_爾斯曾說(shuō)：“音準(zhǔn)是個(gè)責(zé)任心的問(wèn)題”。這的確是每一個(gè)弦樂(lè)演奏者永遠(yuǎn)要去解決的問(wèn)題。莫里斯?艾森伯格曾指出“絕對(duì)音準(zhǔn)與相對(duì)音準(zhǔn)”的問(wèn)題。所謂“絕對(duì)音準(zhǔn)”即指鋼琴的十二平均律，而包括大提琴在內(nèi)的弦樂(lè)器的音準(zhǔn)則是相對(duì)的�？ㄋ_爾斯談到：“一個(gè)作品中的音符不是孤立的;和聲進(jìn)行的動(dòng)向，旋律線(xiàn)條及表情的色彩都給予以從屬還是主導(dǎo)的特殊感覺(jué)。”實(shí)際上，也就是我們常常強(qiáng)調(diào)的從調(diào)性中去聽(tīng)音準(zhǔn)。做到這一點(diǎn)，除了依靠敏感的聽(tīng)覺(jué)，對(duì)于譜面的分析也是極為重要的。
(二)顫指
顫指，又稱(chēng)為“揉弦”，是一種重要的演奏表現(xiàn)手段。在美化音色、表達(dá)情感上，發(fā)揮著重要作用。在大多數(shù)情況下，左手的顫指要保持相對(duì)放松的狀態(tài)，因?yàn)橹挥性诜潘傻臓顟B(tài)下，才能發(fā)出自然圓潤(rùn)的音響效果，也只有在放松--這個(gè)基本的大前提下，才能相應(yīng)的變化出不同的音響效果。比如，當(dāng)樂(lè)句的情緒要求是激動(dòng)的、悲憤的，這時(shí)就需要左手加快顫指頻率與顫指幅度，以達(dá)到所需要的音響效果。而當(dāng)樂(lè)句所要傳達(dá)的是一種空靈的、靜寂的效果，我們可以通過(guò)放慢顫指速度，甚至不要顫指以滿(mǎn)足音樂(lè)的要求。另外要提到的是，在大提琴上，不同音域顫指的處理。正如同前面所提到的，大提琴的音域較寬，故而在演奏的技術(shù)處理上要做相應(yīng)的調(diào)整(這一點(diǎn)同樣適用于右手技術(shù))。就顫指而言，在低把位時(shí)，由于其振幅較小，所以顫指的速度也要相對(duì)減慢;反之，當(dāng)在高把位演奏時(shí)，則需要做出相對(duì)加快顫指頻率的調(diào)整。事實(shí)上，在演奏中顫指可謂千變?nèi)f化。越是多樣，對(duì)豐富藝術(shù)表現(xiàn)力越為有利。適時(shí)地、恰當(dāng)?shù)厥褂貌煌念澲甘址�，在增添�?lè)句的色彩上起著不容忽視的作用。
二、右手技巧
對(duì)于持弓的右手來(lái)說(shuō)，靈活的運(yùn)用各類(lèi)技巧，從而對(duì)千變?nèi)f化的運(yùn)弓控制自如，是每一個(gè)包括大提琴在內(nèi)的弦樂(lè)演奏學(xué)習(xí)者通過(guò)反復(fù)摸索、嘗試，練習(xí)的重點(diǎn)。下面將針對(duì)大提琴運(yùn)弓與力度方面的問(wèn)題進(jìn)行論述。
(一)運(yùn)弓
事實(shí)上，在大提琴演奏中，右手的運(yùn)弓在豐富音樂(lè)表現(xiàn)力上扮演的重要的角色。我們所謂的用右手所表現(xiàn)的音樂(lè)色彩，很多時(shí)候即是對(duì)振幅的控制。故而，對(duì)弓速、弓壓、弓段、以及觸弦點(diǎn)等的選擇，對(duì)表現(xiàn)音樂(lè)起著至關(guān)重要的作用。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)演奏高把位的音時(shí)，震動(dòng)的弦距較短，也就造成了震動(dòng)的不充分，這就需要相對(duì)地將觸弦點(diǎn)選擇靠近馬子的位置。對(duì)于不同類(lèi)型的音型以及根據(jù)音色的要求，致使我們選擇不同的弓段進(jìn)行有效的表現(xiàn)。通常，在演奏快速而輕巧的連續(xù)十六分音符時(shí)，我們更傾向于將演奏的弓位定在靠近中弓的位置，這樣通過(guò)小臂與手腕的配合更加利于靈巧的表現(xiàn)。同樣，對(duì)于控制力度而言，弓速弓壓對(duì)其有很大影響。比如，當(dāng)演奏漸強(qiáng)音的時(shí)候，就可以逐漸加強(qiáng)弓速和弓壓來(lái)實(shí)現(xiàn)這種音樂(lè)效果。另外，在排除特別音樂(lè)需要時(shí)，在基本的運(yùn)弓中，對(duì)于弓壓的控制是有一定規(guī)律的，譬如說(shuō)，在下半弓演奏時(shí)，由于距離弓根較近，力度發(fā)出較為自然，而當(dāng)弓子運(yùn)行到上半弓，如果仍以其生理自然的發(fā)音，那么音量必然減小，這是由于距發(fā)力點(diǎn)較遠(yuǎn)所造成的必然，這就需要我們有意識(shí)的加以調(diào)整，人為地達(dá)到音質(zhì)的均衡。
(二)力度
莫里埃艾森伯格指出“力度是音樂(lè)的基礎(chǔ)。它能使音符在進(jìn)行中保持其強(qiáng)度，使樂(lè)句從頭至尾帶有一種持續(xù)感�！�?注??力度是相對(duì)而言的，它始終受到前后樂(lè)句的制約，而音樂(lè)的效果也正是在這種豐富的力度對(duì)比中產(chǎn)生的。很多時(shí)候，我們力主將這種對(duì)比盡可能的夸大，以形成一種鮮明的對(duì)比效果。當(dāng)我們做每一個(gè)漸強(qiáng)或減弱時(shí)，都滲透著力度的細(xì)微變化。它是連接一個(gè)音符到另一個(gè)音符起伏的紐帶，于是我們說(shuō)，力度貫穿于整個(gè)音樂(lè)之中�！耙粋�(gè)最弱音作為一個(gè)音的開(kāi)始或結(jié)尾的常規(guī)，可能和最強(qiáng)音同樣具有力度�！卑竦倪@句話(huà)恰恰說(shuō)明了力度的無(wú)處不在。而對(duì)于力度的表現(xiàn)手法，則涉及到上面所提及的運(yùn)弓的問(wèn)題，對(duì)于不同運(yùn)弓技巧的把握，對(duì)力度而言是息息相關(guān)的。亦即根據(jù)力度的要求，進(jìn)行相應(yīng)不同的技巧表現(xiàn)。
三、技巧在音樂(lè)中的作用
談到這里也就引出了每一個(gè)演奏者必然要思考的話(huà)題——技巧在音樂(lè)中究竟站在一個(gè)什么樣的位置上?我們苦苦追尋、摸索，以期望日益完善的技巧最終應(yīng)帶來(lái)的是什么?
那么，首先讓我們來(lái)談一談音樂(lè)。或許可以這樣理解，所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的產(chǎn)生都最初來(lái)源于人類(lèi)本能的直覺(jué)，或者說(shuō)，直覺(jué)造就了藝術(shù)。正如同大家所了解的那樣，音樂(lè)的產(chǎn)生早于包括美術(shù)在內(nèi)的任何其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，甚至早于語(yǔ)言的產(chǎn)生。發(fā)出聲音，用這種本能表達(dá)自我知覺(jué)與情感，在這一點(diǎn)上，我相信，那些遠(yuǎn)古時(shí)代利用動(dòng)物骨骼吹奏音響的拓荒者，同今天身著禮服站在音樂(lè)廳舞臺(tái)上通過(guò)演奏那臻于完美的樂(lè)器所奏出優(yōu)美旋律的演奏家是沒(méi)有區(qū)別的。從嬰兒的第一聲啼哭就被注定了，聲音——是我們表達(dá)自我的最直接方式。音樂(lè)是抽象的，音樂(lè)又是最為具體的，因?yàn)榍楦斜揪褪翘摕o(wú)縹緲的，卻又是真實(shí)存在于我們每一個(gè)人內(nèi)心深處的，而恰恰，音樂(lè)就為著這情感而生。于是，我們或許可以這樣理解，對(duì)于音樂(lè)的這種本能表達(dá)依靠的是一種直覺(jué)，而直覺(jué)是感性的。的確，藝術(shù)在很大程度上依賴(lài)于這種因素，并且這種非理性的因素在我們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與理解過(guò)程中起著不可或缺的驅(qū)動(dòng)以及導(dǎo)向作用。
然而，就如同任何一種被保存并且被發(fā)揚(yáng)的人類(lèi)文明一樣，藝術(shù)必然需要一種理性的認(rèn)識(shí)。就音樂(lè)而言，那正是我們有意地去觀察、判斷、總結(jié)的一個(gè)過(guò)程。而針對(duì)于包括大提琴在內(nèi)的器樂(lè)演奏，演奏技巧恰恰正是這種理性認(rèn)識(shí)中重要的組成部分。技巧的存在，以及我們對(duì)完善演奏技巧的不懈追求，無(wú)非是一種手段。就好似我們一直在強(qiáng)調(diào)、卻常常忘記的概念——技巧是一種表現(xiàn)音樂(lè)的手段，而音樂(lè)本身才是最終目的，技術(shù)是服務(wù)于音樂(lè)的。這正是我們帶著一種理性的認(rèn)識(shí)去表達(dá)最為原始的感動(dòng)。的確，在幾乎每一個(gè)演奏者的學(xué)習(xí)生涯中，技術(shù)問(wèn)題始終不離其左右，然而過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)這個(gè)形式，而忘記了其背后真正意義的所在是可悲的。因?yàn)檎嬲軌蜻_(dá)到技術(shù)上無(wú)懈可擊的演奏者是寥寥無(wú)幾的，而太多的人仍舊將這個(gè)似乎不可能完成的任務(wù)作為奮斗的唯一目標(biāo)。盲目而失去主旨是演奏學(xué)習(xí)中的一個(gè)誤區(qū)，每一個(gè)演奏者都應(yīng)清醒的意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，從而避免成為“技巧的匠人”。
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