大提琴練習(xí)中的技巧與運(yùn)用
大提琴是音樂界不可缺少的重要低音樂器，在交響樂團(tuán)中占據(jù)重要的地位。下面是小編分享的大提琴練習(xí)中的技巧與運(yùn)用，一起來看一下吧。
一.大提琴練習(xí)中右手的重要性
在大提琴的練習(xí)中，右手是非常重要的，右手指的是握弓和運(yùn)弓，弓子觸弦才能發(fā)出聲音，想發(fā)出一種什么樣的聲音，完全要靠自己手上的力度來控制。
著名大提琴教育家宗柏老師說過“老師只能告訴你應(yīng)該怎樣握弓，每個(gè)手指的作用，放在什么位置，弓子，靠近琴馬，手臂和手腕要怎樣協(xié)調(diào)配合，拉長弓時(shí)要發(fā)出寬廣、歌唱、自如的感覺，拉短分弓時(shí)，要控制手腕，是一種連綿不斷、似斷非斷的感覺。你若再進(jìn)一步追問是一種什么感覺，這就不好回答了，因?yàn)樗皇撬帷⑻�、苦、辣是能形容的�?/p>
1.人體擁有物理的美感
人體是由很多不同大小的關(guān)節(jié)組成的，從物理學(xué)和生理學(xué)的角度上講，最舒服的姿勢和最科學(xué)的肢體活動(dòng)，才能造成能使琴弦最大共鳴的力度。右手握弓的時(shí)候，其實(shí)只是用三個(gè)手指，拇指;食指;小指。這三個(gè)指頭就可以形成一個(gè)三角形，保持基本的穩(wěn)定，有時(shí)候我們往往會忽略小拇指，其實(shí)小拇指的作用是很大的，在換弓和前半弓運(yùn)弓的時(shí)候，小拇指可以起到食指起不到的作用。若拋開肢體活動(dòng)不說，想要演奏出完美的音色，需要注意兩點(diǎn)，就是力度和弓速。在右手上大臂的力量是最大的，所以我們在運(yùn)弓的時(shí)候一定要學(xué)會使用大臂的力量，肩是右手臂的主要杠桿支撐點(diǎn)。肩的力量來自背部腰上的力量再傳導(dǎo)到肩上。在演奏時(shí)右手的大臂、小臂、手腕和手指一定要使力量上下貫通，在演奏的時(shí)候一定要記住什么時(shí)候都不能把肩膀扛起來，使身體的力量無法傳達(dá)到大臂。手肘應(yīng)該處在左肩膀和身體一側(cè)中間一半的地方，手腕不要過分的靈活，在我們換弓的時(shí)候一定要注意不要妨礙弦的震動(dòng)和力的運(yùn)用;演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己所希望的表現(xiàn)力，這些都需要右手在運(yùn)弓時(shí)對弓速的良好掌握來配合的，練習(xí)時(shí)要將長短弓進(jìn)行時(shí)值一樣的搭配練習(xí)。
2.運(yùn)弓的技巧
運(yùn)弓時(shí)的每一步一定要到位，首先從弓根開始，最初用手臂運(yùn)弓，以肩部后臂為主;當(dāng)弓運(yùn)行到中弓時(shí)，前臂為主，伸出手腕至弓尖;從弓尖回來時(shí)，前臂為主至中弓，然后用整個(gè)手臂推至弓根，手腕順弓根方向稍抬起，整個(gè)動(dòng)作一氣呵成，如果在這個(gè)過程中覺得什么地方別扭，那肯定是姿勢出現(xiàn)了扭曲(改正姿勢的過程除外)，所以我們要用最科學(xué)，最舒服的姿勢來運(yùn)弓。
3.琴弓觸弦的力度
在練習(xí)的過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)一些違背自然生理規(guī)律的現(xiàn)象。如握弓手指僵硬、大把抓，拇指和其余四指都立起來，四指緊并，捏著弓桿，或握弓太淺、過深等，這樣都是會影響琴弦的震動(dòng)，無法傳出樂音。還有一種情況就是用大臂的力量將琴弓往下壓，想用蠻力使琴弦震動(dòng)，這樣都是錯(cuò)誤的。在我們練琴的過程中，總會聽到這樣一個(gè)名詞，叫“解放右手” 只要有一個(gè)關(guān)節(jié)僵住，運(yùn)弓就不能通暢。此時(shí)，應(yīng)該運(yùn)用手臂本身的重量自然地放到弓桿上，通過弓桿馬尾放到琴弦上，這是運(yùn)弓的第一步，是非常重要的。用重量運(yùn)弓和加肌肉壓力是兩個(gè)不同的概念，不能混為一談，但兩者是密切聯(lián)系的。
在運(yùn)用重量的前提下，根據(jù)力度需要適當(dāng)增加肌肉壓力。若兩者概念不清，在不能使手臂放松和不會運(yùn)用重量運(yùn)弓的情況下，想加強(qiáng)力度就會出現(xiàn)死壓肌肉的現(xiàn)象，從而超出樂器本身所能承受的范圍。一味地追求音量效果，就會出現(xiàn)“死壓弓”，發(fā)出極不自然甚至刺耳的聲音。經(jīng)驗(yàn)證明，這種毛病是運(yùn)弓的致命傷，是發(fā)音好壞的關(guān)鍵所在，所以必須注意。我們都知道，兩個(gè)物體在垂直的時(shí)候是摩擦力最大的，所以琴弦與弓要保持垂直才能最大化的震動(dòng)琴弦，我們在練琴是看到的弓與琴弦的垂直其實(shí)是不垂直的，如果我們在鏡子前練琴能過發(fā)現(xiàn)了，練琴中我們看到的垂直其實(shí)是弓尖在上，弓根在下，所以我們練琴時(shí)，運(yùn)弓到弓尖，就應(yīng)該自然的將手臂往外延伸，這樣才能使弓和琴弦保持最垂直的狀態(tài)，從而達(dá)到最好的效果。
二.手腕是保持力度的關(guān)鍵
1.立腕還是平腕
在手腕方面，還應(yīng)注意的一點(diǎn)就是手腕的姿勢，現(xiàn)在流傳著兩種說法，一種是手腕持平，用整個(gè)手掌壓在弓上，另一種是手腕立起來，靠手指的張力扒住弓，那么著兩種方法哪一種是正確的呢。我認(rèn)為將手腕立起來，不僅能使力量更好的傳導(dǎo)到弦上，還能使手腕靈活，解決手腕靈活度的問題的同時(shí)，頁可以解決力度問題，一舉兩得。手腕立起來還有一個(gè)好處，就是可以自然的將弓毛完全貼在琴弦上，使琴弦完全震動(dòng)起來。在這之前，我的手腕不慎扭傷，導(dǎo)致手腕沒法正常彎曲，這就給我?guī)砹撕艽蟮睦_，因?yàn)槲以诶俚臅r(shí)候是習(xí)慣立腕，受傷之后手腕就不能立起來，只能持平，每次練琴的時(shí)候，拉一會手就會變得非常酸，而且明顯感覺力度用不上，或許是因?yàn)榱?xí)慣了立腕的動(dòng)作而不適應(yīng)手腕持平。但是這卻又一個(gè)好處，以前我在運(yùn)弓的時(shí)候，換弓的一瞬間我的手腕會甩一下，現(xiàn)在手上綁著繃帶，倒是把這個(gè)毛病解決掉了，尤其是在練習(xí)巴赫無伴奏第一組曲的前奏曲時(shí)，不會像之前那樣因?yàn)槭滞蠛托”塾昧Σ煌靵y，這也就引申到了下一個(gè)問題，手腕的松弛度。
2.手腕的松弛
但是在我練習(xí)的過程中，發(fā)現(xiàn)了一種誤區(qū)，那就是手腕的過度松弛松弛，有的時(shí)候感覺手腕非常松弛，每次換弓都會甩手腕，但是在每次換弓的時(shí)候，看似松弛的手腕卻是把腰上傳導(dǎo)過來的力量全部都甩掉，弓還是沒法完全粘在琴弦上運(yùn)動(dòng)，這邊是一個(gè)細(xì)節(jié)的問題，在每次換弓時(shí)，手腕一定要保持住原來的動(dòng)作，反而手指可以適當(dāng)?shù)碾S著弓活動(dòng)，這樣整個(gè)臂就保持一個(gè)各個(gè)關(guān)節(jié)都運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，那么力量自然就能很好的傳導(dǎo)，力臂也會保持松弛。
3.怎樣將合適的力度保持下去
在姿勢和力量運(yùn)用正確的同時(shí)，就要強(qiáng)調(diào)保持。我們將琴弦震動(dòng)到最適當(dāng)?shù)某潭戎�，接下來的就是要保持，一定要和列的運(yùn)用弓的“慣性”，每一弓之間的瑕疵要很小，盡量聽不到。在這個(gè)過程中，首先要注意是手臂緊張導(dǎo)致不能運(yùn)用重量運(yùn)弓，還是弓子貼不到弦上以至發(fā)出虛飄的聲音。另外還要注意的是用重量運(yùn)弓和加肌肉壓力時(shí)，一定要避免把弓“壓死”，妨礙弦的震動(dòng)，發(fā)出很死板的聲音。
三.配合右手的力度練習(xí)
在姿勢和力度都保持正確的前提下，現(xiàn)在就來說說右手的練習(xí)。著名大提琴家卡薩爾斯曾示范過一種大提琴右手練習(xí)的方法，就是用慢速一弓四個(gè)音來拉奏漸強(qiáng)減弱的音，甚至一弓六個(gè)音，八個(gè)音，十二個(gè)音，通過這樣的練習(xí)，可以把手臂的力度全部集中在食指，拇指和小指上。從而也能解決肩部緊張，手臂緊張的問題。
還有一個(gè)最好也是最簡單的方法，就是練習(xí)空弦。因?yàn)榭障揖毩?xí)的時(shí)候可以把注意力全部放在右手上，每一個(gè)動(dòng)作都可以注意。從一弓一個(gè)音四拍的慢練到一弓四個(gè)音、八個(gè)音，根據(jù)不同的速度來選擇不同的力度和姿勢，不管一個(gè)音還是八個(gè)音，都用全弓來拉奏，保持弓根和弓尖的力度一致。例如《波帕爾高級練習(xí)曲40首》中的第二首，在練習(xí)的時(shí)候就可以用這種方法，可以將一小節(jié)分成四弓，每一弓拉四個(gè)十六分音符，通過練習(xí)慢慢的變成一弓八個(gè)十六分音符，到最后拉奏完整的一小節(jié)。這也就是為什么《巴赫無伴奏第一組曲前奏曲》有前連弓后分弓的版本了，這樣可以既保持樂句的連貫又能解決因?yàn)楣饬Χ群凸Χ炔缓每刂频膯栴}。
四.左右手的配合演繹完美音樂
1.左手的重要性
基本上所有的樂器都需要左右手的配合，那么大提琴也不例外，在大提琴的演奏中，左手擔(dān)負(fù)著最重要的使命。首先，也是最重要的，就是音準(zhǔn)，音準(zhǔn)是表現(xiàn)音樂的最重要的條件;音樂不同于別的藝術(shù)，不像繪畫，雕塑或是寫作，音樂是瞬間的藝術(shù)，不能修改的，在演奏的過程中，只有一次，不能返回去再改變。所以這對我們的左手要求就非常高了，如果有一個(gè)音不準(zhǔn)，那都是毀滅性的錯(cuò)誤。其次就是左手的的顫音，也就是揉弦根據(jù)作品的不同要做出不同的變化。如果樂曲需要表現(xiàn)悲傷的色彩，我們可以用幅度比較大而且頻率慢的揉弦。如果是歡快的樂曲，我們則應(yīng)該使用快速的揉弦。而且在低音區(qū)的揉弦與高音區(qū)的揉弦也應(yīng)該有所區(qū)別。高音區(qū)，音頻高，聲音亮。很容易被人接受。快而短促的揉弦停起來非常悅耳。而低音區(qū)，由于音頻寬，短促的揉弦實(shí)際上起不到什么效果。這就需要左手完美的控制揉弦的力度和頻率。最后，也是我們經(jīng)常會忽略的一個(gè)問題，就是左手手指的力度，相信大家在初學(xué)的時(shí)候都聯(lián)系過打指，就是手指用力打弦，打下去就放松，從一拍打一下一直練到打很多下，這樣練習(xí)是為什么呢?手指打弦的力度上去了，便有了顆粒性，什么叫顆粒性，也就是我們通常所說的干凈，有的人手指不干凈，拉出來的東西總感覺是一灘爛泥，而有的人拉出來什么音就是什么音，干凈而清晰，這就是左手手指的功夫。
2.右手的任務(wù)
右手的任務(wù)就是保持音色，將不同感情和不同強(qiáng)弱的音樂明顯的區(qū)分出來，不管是一個(gè)音也好，一個(gè)樂句也好，右手都要賦予他們不同的色彩。運(yùn)弓的方法也會使的聲音產(chǎn)生很多變化。弓法的技巧是非常多樣的。頓弓、跳弓、撞弓等等這些都是大提琴演奏家在很多年演奏中慢慢開發(fā)出的技巧。這些技巧在樂曲中大部分都標(biāo)了出來。我們只需要按照譜子的標(biāo)記去演奏就可以了。但是還有很多運(yùn)弓的方式譜面上并沒有標(biāo)記，例如弓速、弓段。這些問題如果解決不好，那就會限制我們右手的運(yùn)弓，從而影響的音色。
音樂與語言是有相同性的，音樂有的時(shí)候就像說話、唱歌一樣。所以我們想分配好弓子的運(yùn)用，就應(yīng)該先劃分好樂句。這樣我們才能分配好弓段，選擇正確的弓速。
曾經(jīng)有一位大提琴家說：“用左手拉琴是‘匠’，用右手拉琴是‘家’，用心靈拉琴是‘大師’”。心靈是一個(gè)抽象的名詞，但我們暫且可以把心靈想作是左右手，左右手的`控制配合就是用心的一個(gè)過程。
3.左右手的配合
在練琴的過程中，我們經(jīng)常會遇到這樣一種情況，就是在拉快的東西的時(shí)候，往往左右手會不在一起，不是左手快一點(diǎn)，就是右手快一點(diǎn)。這是一個(gè)致命的問題，時(shí)間久了會導(dǎo)致我們在拉快的東西的時(shí)候開始不自信，那么這種問題要怎么解決呢?除了我們通常用的慢練之外，還有一種方法是可以適用的，這是我的老師告訴我的一種方法。就是左手先觸弦，右手再拉動(dòng)，在聽覺上就是慢半拍，這種聯(lián)系可以很好的解決左右手打架的問題，因?yàn)橥ǔ６际亲笫直扔沂致稽c(diǎn)。
五.演奏中的呼吸
除了手上的功夫之外，還要注意的一點(diǎn)就是呼吸，讓音樂隨著自己的呼吸來流動(dòng)。呼吸對于世界萬物都是必不可少的，缺少了呼吸，一切就都沒有了靈動(dòng)。音樂是表現(xiàn)人思想感情的產(chǎn)物，演奏者則是音樂作品的第二度創(chuàng)作者，演奏者的感情是要隨著音樂作品的情感變化而變化，當(dāng)我們情感波動(dòng)時(shí)，人的呼吸會加速或減慢 ,變淺或加深，當(dāng)演奏音樂作品時(shí) ,演奏者的情感勢必跟隨音樂作品而變化 ,從而導(dǎo)致演奏者呼吸的變化。這時(shí)如果演奏者的呼吸與樂曲的情緒相一致的話 ,就會更完美地表現(xiàn)作品。所以在演奏中應(yīng)該有意識地調(diào)節(jié)呼吸 ,使之一氣呵成、將樂曲內(nèi)涵充分地表現(xiàn)出來。
1.第一句之前的呼吸
在演奏第一句之前，我們有時(shí)候會有一些誤區(qū)，一些演奏者會在演奏第一句前深吸一口氣，然后一直保持這樣的呼吸，但是我認(rèn)為，深吸一口氣倒不如深吐一口氣，將自己完全的放松下來，將第一句作為吸氣的開始，這樣才能保證在演奏中呼吸均勻。
2.樂句之間的呼吸
在音樂作品中，會有不同的樂句，在樂句之中和每個(gè)樂句之間，都會有一定的聯(lián)系和停頓。這些聯(lián)系和停頓就是我們所說的呼吸。音樂是人類語的一種高級語言有時(shí)候無法用文字表達(dá)的美好或是丑惡，卻能用音樂表現(xiàn)出來，它同語言一樣有著長句短句之分，同樣有著我們中文里的排比，頂針的手法。有著抑揚(yáng)頓挫的語氣變化，有表達(dá)一個(gè)中心思想的結(jié)構(gòu)性和完整性。它跟人類的呼吸一樣，沒有呼吸就沒有樂句，也就沒有了語調(diào)和結(jié)構(gòu)，沒有了生命。有的人大提琴演奏中出現(xiàn)不顧音樂的分句，演奏中缺少音樂的呼吸，那么他的演奏就只是在描述音符，這是沒有意義的。
3.理解樂曲
一些教師在教學(xué)過程中也常常忽略這一非常重要的問題，教師對作品的不理解，導(dǎo)致了學(xué)生也無法正確的理解樂曲，到最后，學(xué)生對樂句的認(rèn)識模糊，處理作品缺乏音樂的律動(dòng)性和歌唱性，讓人感覺到緊張和不自然，也缺少了作品應(yīng)該表達(dá)的思想感情。 我們知道，音樂是一門時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)間中展開又在時(shí)間中結(jié)束。演奏者對于呼吸時(shí)間的把握，應(yīng)該考慮到音樂本身的節(jié)奏特征和律動(dòng)特點(diǎn)。演奏者要善于體會這種感覺，只有這樣才能掌握好呼吸的時(shí)間。在演奏一句長達(dá)幾十個(gè)小節(jié)的大起大落的旋律時(shí)就必須以舒緩而綿長的氣息為根本。同樣，在需演奏情緒高漲激昂，或者速度較快的一段樂句時(shí)，演奏者本人的呼吸也應(yīng)該相應(yīng)加快，到高潮音之前的呼吸可以較深一些。
但不管怎樣，演奏者本人的呼吸與樂句的呼吸在根本上應(yīng)該是一致的，而且與樂段乃至整首樂曲的呼吸也應(yīng)該是和諧統(tǒng)一的。此外，對于演奏中呼吸的掌握，應(yīng)先把樂曲演奏熟練完整的情況下，通過反復(fù)哼唱樂曲的旋律來深入體會樂曲的斷句，然后將它運(yùn)用到實(shí)際演奏中去，將自身的呼吸與音樂的呼吸融為一體。只有這樣，才能達(dá)到表現(xiàn)音樂內(nèi)涵的目的，才能將音樂作品演繹得淋漓盡致。
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