琴歌尋蹤 攖寧

　　在歷史上，琴歌是流傳甚廣的一種古琴演奏方式。這種演奏方式直至明末清初虞山派興起，才逐漸淡出人們的視野。而其隱退，與古琴構(gòu)造及用材的特殊性、講究口傳心授的傳統(tǒng)、演奏者需要極高的專業(yè)質(zhì)素有關，更與大樂必易的美學理念、簡淡清遠的文學風潮、以及相對壓抑的時代背景有關。

　　是在剛剛開始學《關山月》這支小曲子的時候吧，偶然的機會，買到了風潮唱片公司發(fā)行的琴歌專輯，很巧，主打的曲子正是《關山月》，那是臺灣范李彬先生自彈自唱的，更是當代第一張由琴人自彈自唱的琴歌唱片。初次聆聽，覺得很新奇，特別是中有幾曲民謠的彈唱，在古琴慣常表達的高遠幽情之外，更窺得另一番市井紅塵的氣息。于是想起孔子在武城所聽到的“弦歌之聲”，驀然驚覺，原來在遙遠的年代里，古琴正是這樣邊彈邊唱、一路走來的啊。那么，從什么時候開始，弦歌之聲漸行漸遠?又是什么原因，讓不歌而弦成為琴樂的常態(tài)?這樣的疑問，在焚香撫琴的時刻常常涌現(xiàn)，而終于，在很多個翻檢古書的夜晚之后，零零星星的斷想漸漸成型;于是，有了這篇小文。

　　一　琴歌史簡述

　　在近人所著的音樂史上，最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》(1202年)、陳元靚《事林廣記》(1269年)中的《黃鶯吟》二曲。而事實上，中國古代在相當長的歷史階段中，絕大部分的樂器都與聲樂分不開：夏商的“樂舞”是歌舞樂三位一體的;周代的“琴歌”是古琴與歌唱的結(jié)合;漢代的“相和歌”是絲竹與歌唱的結(jié)合;“鼓吹”當中也有唱。傳統(tǒng)笛子分成梆笛和曲笛：梆笛北派，為梆子腔戲曲伴奏;曲笛南派，為昆曲伴奏。這樣的區(qū)分今已不多見，不過，從稱謂看，依然可見聲樂留下的痕跡。

　　在先秦，《尚書·皋陶謨》中謂 “琴瑟以詠”， 在《益稷》中則說得更為詳盡：“博拊琴瑟以詠”，可見琴瑟正是用來應歌的。孔子刪定三百篇詩，更是皆可為琴曲。如宋代朱長文《琴史·聲歌》中所提到那樣：“歌則必弦之，弦則必歌之”①，孔子之刪詩，皆弦歌之;而至漢世，遺音尚存者還有《鹿鳴》、《騶虞》、《鵲巢》、《伐檀》、《白駒》五篇——這是漢末蔡邕的《琴操》明確記錄的，而他在《琴操》中所記下的《九引》、《十二操》和《河間雜歌》，亦都是傳統(tǒng)的琴歌。在魏晉以前，琴歌可以自彈自唱，也可以由別人來伴歌表演，或加入洞簫(即漢時長笛)伴奏伴唱。這可以從出土的漢代陶俑得到證明②;亦可以從當時人的文字記載中得到印證，若嵇康《琴賦》中所敘寫的“激清響以赴會，何弦歌之綢繆”，③又若《宋書·樂志》所描述的“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”①，都可約略窺見當

　�、� 宋·朱長文《琴史·聲歌》，《文淵閣四庫全書·子部》，臺灣商務印書館，1986年版，第839冊，頁65。

　�、� 四川資陽出土漢陶俑有自彈自唱的塑形。

　�、邸段倪x》卷18，上海古籍出版社，1997年版，頁842。

　　時拊弦安歌、更唱迭奏的場景。

　　直到元代，古琴音樂中琴歌這一形式還是與獨奏的形式并存的。從明代中期起，才漸漸看到琴壇有一些排斥琴歌的議論。不過，在文人交游中，依舊是弦歌不輟的一派舊景。明季吳梅村有《贈琴者王生序》，是贈琴人吳郡王愚的文章，描述了鼓琴之際，“又從而歌之曰：葛蔓蔓乎雨冥冥，楓林黑兮陰火青，望故鄉(xiāng)而不見，語白骨乎空城……”⑥是直接來自文學記載的例證;而在現(xiàn)存明代20多種刊本譜集中，有旁詞的琴曲仍然不少。舉其犖犖大者，有：龔經(jīng)《浙音釋字琴譜》(1491年前)、黃士達《太古遺音》(1515年)、黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》(1530年)、徐時琪《綠綺新聲》(1597年)、楊掄《太古遺音伯牙心法》(1609年前)、劉朝箴《燕閑四適之一琴適》(1611年)、蔣興儔《東皋琴譜》(1676年前)、程雄《松風閣琴譜》(1677年)、張椿《張鞠田琴譜》(1844年)。而謝琳在1511年刊印的一部《太古遺音》琴譜和楊表正在1585年刊印的一部《琴譜正傳》，一共有131個琴曲，全是有唱詞的，這更說明琴歌的余緒猶存。尤為重要的是，彼時因有如此之多的琴歌總集，“琴歌”理論也就浮出水面了，簡單地說，即是

　　①《宋書》卷21，樂志第3。

　�、凇对�稹集》卷23，中華書局，1982年版，頁254。

　　③ 《劉賓客文集》，卷27，上海古籍出版社1993年版，頁170。

　�、� 《朱子全書》第20冊，上海古籍出版社2002年版，頁223。

　�、� 《蘇軾全集·詞集卷一》，上海古籍出版社2000年版。頁586、頁587、頁589。

　　⑥ 《吳梅村全集》，卷第35，文集13，上海古籍出版社，1990年版，頁753。

　　強調(diào)彈唱琴歌時，應該“近文對音”。說這一理論特別“重要”，是因為，其后反對琴歌者，常以此為說。最有名也是最有攻擊性的，首推虞山派始祖嚴天池所說的：“聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。”“近世一二俗工，取古文辭，用一字當一聲，而謂能聲;又取古曲，隨一聲當一字，屬成里語，而謂之能文”。①琴學最重師門傳承，三百年來琴重“虞山”，刻意于聲，而不牽合附會于文，所謂“與俗工之卑瑣靡靡者懸殊”，此后琴歌便在士大夫中漸失地位。虞山派亦稱琴川派，其主要淵源正是南宋以來的浙派，特別是徐門的浙派。②宋末，徐宇(天明)傳曲都是無辭，明代中葉蕭鸞遂強調(diào)浙派徐門正傳應“去文而存勾剔”③，嚴天池在《藏春塢琴譜》中，還“間存一二有文之曲以便初學”;不過，到1618年刊刻的《松弦館琴譜》中，選曲已經(jīng)嚴守浙派規(guī)格，完全沒有琴歌的影子了。也就是說，從浙派到虞山派，古琴演奏的風格就是只彈而不唱的。

　　到1956年王迪參加古琴調(diào)查組到全國18個地區(qū)調(diào)查采訪時，搜集到的琴歌竟只有7首。由此，我們可以說，三百年來，雅樂或猶籍古琴以存，而弦歌之聲，確已悄然淡出中國音樂史。

　　二 內(nèi)在理路分析：原是凌波縹緲身

　　“絲不如竹，竹不如肉”④，或許是對中國人愛好聲樂最合適的表達了。古琴構(gòu)造之特別，決定了其能涵攝聲樂的某些特質(zhì);正是這些特質(zhì)，使得琴與歌，先則能相和相諧，后亦能相分相離，而其分合，俱不影響對音樂美學的闡釋。從聲樂學的角度來說，人的嗓音，基本特征就是線狀發(fā)音，中國人每個字都有平上去入之分，這就使得發(fā)音具有多樣的線狀軌跡，古琴中吟、猱、綽、注、撞、逗、走手音等技法，正是將點狀音跡變?yōu)榫�狀音跡，以與人的聲腔形態(tài)同構(gòu)。這樣的技法，想必自遠古就已經(jīng)甚為成熟。《說苑》所記載的“孔子聞哭聲甚悲，援琴而鼓之，其音同也”，即此謂也。更專業(yè)的敘述當推楊宗稷的《琴鏡釋疑序》：“余謂音之最足感人者，厥惟肉聲，樂之最美者，厥惟絲木合聲。而調(diào)和之音，實恃吟猱。吟猱以指，是又間以肉聲矣。……舉凡散人之嘯、羈臣之吟，嫠婦之泣，閨帷恩怨之語，疆場悲激之歌，廟堂賓嘉肅雍之章，琴能擬之。”⑤確實，七弦琴彈弦發(fā)聲，與瑟與箏等有品柱之彈弦樂器撥一下發(fā)一聲不同，琴有指板，而無品柱，故可用移指變音之法，在彈出一聲之后，乘其余響悠然之時，移動按弦之指，改變音高，得出另一音乃至更多的音。以如是的技法操琴，樂音自然連接得緊密圓滑，很有 “如歌”的情味;而其韻味之特殊，更比二胡等擦弦而成之聲為輕靈微妙。既然古琴的音色能與人聲相似相合，操縵而歌的形式在遠古的音樂中地位特重，便顯得順理成章�？鬃觿h詩三百，俱可弦歌，即是最好的證明;而到了明代，曲家王驥德說 “關雎、鹿鳴，今歌法尚存，大都以兩字抑揚成聲，

　　① 嚴瀓《琴川匯譜序》�！段臏Y閣四庫全書·子部》145，臺灣商務印書館1986年版。第839冊，頁80。

　�、� 參考劉承華《古琴藝術論》，江蘇文藝出版社2002年版。

　　③ “庖犧之世，有音無文者也。后人釋以文，妄矣。謹依先生去文以存勾剔。”蕭鸞《杏莊太音補遺》第一曲《宮意》注。明嘉靖刻本。

　�、� 唐，段安節(jié)，《樂府雜錄·歌》。上海古籍出版社1988年版，頁26。

　�、� 楊宗稷《琴學叢書》，中國書店1959年版。

　　不易入里耳”①，則恰可見證琴歌始而失真、繼而失傳的歷史。

　　制琴的用材，自來即甚有講求。《鄘風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，梓與桐，因其質(zhì)地輕柔、紋理細膩，共振性較好，便成為用來制作共鳴箱底板的上佳選擇。古琴的選材取向，是虛，是清，明代胡文煥在《文會堂琴論》更著《取材》一章，特為標舉：“凡音之起，虛所生也，故莊子曰：樂出虛。虛則通，實則礙。礙則不通，樂何由作?惟桐之材，心虛而理疏，舉則輕，敲則松，擊則脆，扣則滑。輕、松、脆、滑，是謂四善。四善之備，以虛而已”②，由是所暗示的音樂美學，正與虞山派所倡微妙圓通之音、取中致和之道相一致。明清以還，唱論重“情”， 以李贄《琴賦》、張琦《衡曲麈譚》為代表，主張聲情并茂，“設身處地，形容逼真”;琴論重“意”， 以《溪山琴況》為代表，以“淡和”為美，主張禁情、禁聲、禁欲、禁變。 “聲樂”與“琴音”有了分歧，而此分歧，亦恰可促兩者各行其是。弦歌分離，而“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”的 純古淡蕩之音便成為了琴學正宗。

　　從琴歌的傳承上來說，其自身亦有不可克服的弱點。琴歌講究口傳心授，在交通阻隔的時代里，面對隔村帶侉的方言特色，未免就力不從心。中國古琴譜子的特點之一，就是只標指法，不標節(jié)奏。古琴傳承的通常形態(tài)是授琴學藝，若劉鐵云序《廣陵》新譜所云：“琴學重譜，尤重師傳”。授受彈奏的技法相對比較容易，學生手摹心追，必能有所獲得;若要傳授唱法，則存在一個語言障礙的問題。中國大多數(shù)民族使用的語言屬漢藏語系，其特點之一即聲調(diào)起伏較復雜。從整體來說，中國語言的發(fā)聲部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌頭音、舌上音、齒音、正齒音、齒頭音、唇音、重唇音、輕唇音、半舌音、半齒音，等等，再加上全輕音、次輕音、全濁音、次濁音，……導致元音有舌面元音、舌尖元音、卷舌元音、鼻化元音之辨，輔音按發(fā)音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、邊音乃至更細的類別。“隔村帶侉”是常態(tài)，而琴歌的演唱，最基本的要求就是“鄉(xiāng)談折字”。依查阜西先生在《中國器樂廣播講座》中講述，“鄉(xiāng)談”就是方言，“折字”就是要求在演唱時用自己純正的方言，把琴歌中每一字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結(jié)合起來，折轉(zhuǎn)到譜音上去。③如上所述，要用“純正的方言”何其之難;而琴譜的“對音”例不寫出“折字”，全靠琴歌演唱者在譜外“透韻”。于是我們在古典文獻中所看到的以琴會友時，不妨吟唱琴歌，但如果要拜師學藝，則多是學習彈琴的技法，恐怕正是因琴歌的學習有此一先天的障礙之故。

　　琴歌演唱本身所需要的專業(yè)質(zhì)素亦相當之高，這也成為琴歌流傳不能深廣的又一重要原因。古琴獨奏時，只要“凝神、凈氣”;唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是說，不但要以呼吸控制板眼、緊慢、頓挫、仰揚，要理解如何怎樣運氣到丹田，正確地蓄氣、換氣和噴氣，更要使用“鄉(xiāng)談折字”，以方言正確地透出聲、韻來④，要把樂句的音和文，包括與每一個樂句有關的氣口、音色、強弱、緊慢、神情等多種因素綜合地理解透徹。此外，古琴演奏大幅度(如八度、十六度)的音程十分方便，而且，由于弦長，節(jié)點多，其振動的基音極為豐富，因此，大幅音程間的包容性極強，往往打破單純的旋律進行，在連貫的旋律中出

　�、� 《王驥德曲律》卷4“雜論”第39(下)。湖南人民出版社1983年版，頁206。

　�、� 明，胡文煥，《文會堂琴論·取材第二》，《四庫全書存目叢書·子部》，齊魯書社。

　　③ 《查阜西琴學文粹》，中國美術學院出版社，1995年，頁409。

　�、� 包括“土聲樂”的“咬字”、“口形”、“透韻”、“尖團”，“開合”，“頭腹尾”、“四聲陰陽”、“噴口：種種語匯的概念” 。參考查阜西《中國古代音樂名作講稿》。

　　現(xiàn)低八度甚至十六度的音，與旋律上的音形成應和，而同音異弦①更給演唱者增加了極大的難度。綜上所述，要唱好琴歌，需要相當?shù)挠柧?相對純粹的彈琴養(yǎng)性，這樣的訓練更帶有“技藝”的成分，很難說不為文人雅士所鄙。“近世琴家所謂操弄者，皆無歌辭，而繁聲以為美。其細調(diào)瑣曲雖有辭，多近鄙俚，適足以助歡欣耳。按鄭樵《通志》謂琴之九操十二引皆以音相授并不著辭，琴之有辭自梁始，至今琴家諸譜皆以無辭者為勝”，恐怕正是此種心態(tài)的自然發(fā)露。

　　三　外在機緣分析：心事惟有玉闌知

　　弦外之聲本是儒道相通的美學理念。如《樂記》所云“樂由中出，故靜。禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡。簡易之至，以至于無聲之樂”;《莊子·天道》所云“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳者也，而世因貴言傳書”;而在《呂氏春秋》和《列子》中，伯牙子期的故事、“沉魚出聽”、“六馬仰秣”的典故，則更形象地敘說著依于器樂演奏本身的無窮魅力。熟于人口的陶詩“但識琴中趣，何勞弦上聲”是中國古代文人共同的心聲，更還比專業(yè)的詮釋表達得美。②原來，在中國儒道兩家的原典中，人的精神，自已是無限的存在，如是，則焉用辭為?語言的有限性，最早是老子提出來的。原因在于“道”是超驗的，永遠處于不確定的、非現(xiàn)成的狀態(tài)，到莊子《齊物論》，語言不僅是限定，更是對“道”的破壞③。而音樂語言，正是從工具性的語言，一蹴而成為自適性的語言，指向無取、無用的瀟灑境界，呈現(xiàn)自愛、自娛的豐富心靈。由樂器而來之聲，因其性格上之“和”而可以通向此無限的境界;無聲之樂，乃是在被限定了的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神�！墩撜Z·陽貨》：“子之武城，聞弦歌之聲，夫子莞爾而笑曰：割雞焉用牛刀?子游曰：昔者偃也聞諸夫子曰：君子學道則愛人，小人學道則易使也。子曰：二三子，偃之言是也。前言戲之爾”，自先秦起，弦歌之聲即是學道，且此道下可逮于百姓。正所謂“樂以象德，琴以修身，淡然其性，溫乎其人”④也。淡由玄出，淡是由有限通向無限的連結(jié)點。藉弦上之音，發(fā)弦外之趣。道境無聲，道人廢弦，其始也藝境，其終也道境，所謂“默契羲皇太古心”，所謂“日日高風詠有虞”，原是中國藝術精神旨趣所在。

　　雖說音樂并不需要假于語言，然而，若馬端臨所云：“詩者，有義理之歌曲也;后世狹邪之樂，則無義理之歌曲也”;朱熹所云：“詩之作，本言志而已。方其詩也，未有歌也;及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃為詩而作，非詩為樂而作也。詩出乎志者也;樂出乎詩者也。詩者其本，而樂者其末也”;鄭樵所云：“古之詩曰歌行，后之詩曰近古二體。歌行主聲，二體主文，詩為文也，不為聲也。律其辭則謂之詩;聲其詩則謂之歌。詩者，樂章也，或形之歌詠，

　�、� 同音異弦，是指同一音高的大部分音，在七根弦上都能找到。但七個音由于左指按弦的徽位不同，其參加振動的弦長便不同，再加上各弦粗細有別，所彈出來的聲音便相應有所不同。

　�、� (元)陳敏子《琴律發(fā)微》(琴書大全)：“于聲而求意，所尚初不在辭”;而到《溪山琴況》，“希聲”被解釋為“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無”，“調(diào)古聲淡，漸入淵源，……此希聲之引申也。”

　�、廴纭吨�北游》：“天地有大美而不言”;《寓言》：“言無言。終身言，未嘗言;終身不言，未嘗不言”。

　�、� 曲瞻《聲律圖贊》。明成祖敕撰，明內(nèi)府寫本《永樂琴書集成》，頁1649，臺北新文豐出版公司，1983年版。

　　或散之律呂，各隨所主而命。主于人之聲者，必有行，有曲;散歌謂之行，入樂謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操有吟，有弄，各有調(diào)以主之。攝其音謂之調(diào)，總其調(diào)亦謂之曲”，可知兩者時有夾纏不清，于是有了后人一再的研究與闡述。①詩樂同構(gòu)，而文字弦歌，各擅其絕，彼此的互動便因此有了相當?shù)目赡芎妥銐虻睦碛�。《文心雕�?middot;神思篇》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜”，到蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，再到陳繼儒《容臺集敘》：“凡詩文家客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆鋤治抖擻，不令微細流注胸次，而發(fā)現(xiàn)于毫端……漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近于平淡自然”，嬋緩靡曼之聲讓位于純古淡蕩之音，一直到清代的王士禎——應該說明的是，他亦是虞山派的直接傳人②—— “興象飄逸”的美學特色、“味外之味”的精神體驗，恰好與《溪山琴況》二十四論所標舉的“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”③深相印證，正可視為時風所披。

　　其實，王士禎之以“神韻”論詩，若其語“嵇語妙在象外”④，“不著一字，盡得風流，此性情之說也……筆墨之外，自具性情”⑤，實與中國傳統(tǒng)美學理論中的標舉興象一脈相承。從司空圖到嚴滄浪，所謂“若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也”⑥，正是這一路風格的最佳詮釋。為什么是偏偏到了晚明以后，弦歌才真正淡出?僅僅是美學思想的變化么?翻開平津館叢書本的《琴操》⑦，援琴而弦、歌畢從死的例子不勝枚舉。如《貞女引》中的魯漆室女，因為人所疑，自傷懷結(jié)，歌貞女之辭，自經(jīng)而死;《思歸引》中的衛(wèi)女，因拒絕夫死子娶的習俗，拘于深宮，思歸不得，自縊而死;如《崔子渡河操》中的崔子不得后母歡心，以渡河為辭，系石于腰，自沉而死;……讀到這樣的故事之后，我們比較容易認同這樣的說法：“大抵作琴操者，或為孤臣孽子，去婦棄友，宛結(jié)憤郁有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之過，或賢者憤時嫉俗，有所譏刺，發(fā)之為聲，拘于忌諱而不敢明言其事。”⑧而古琴音樂在表情達意上自有其特別深廣豐富的表現(xiàn)力。以浙派始祖郭沔所作名曲《瀟湘水云》為例，“每欲望九嶷，為瀟湘水云所蔽，以寓慻慻之意也”，正深藏韓侘胄被殺，張巖作為支持者被黜的一段故事。琴曲和云聲二段，輕音緩度，天趣盎然，不啻云水容與。至泛音后，指無沮滯，音無痕跡，忽作云馳水涌之勢。整體不失古音委宛、寬宏澹茂之趣，細聆則深涵重重跌宕、幽思深遠之旨。晚明之后，

　　① 錢鐘書先生所謂：“詩、詞、曲三者，始皆與樂一體，而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。”特有會心之處，更是最好的總結(jié)。《談藝錄》，中華書局1996年版，頁27。

　�、诠欧蛴谕るs錄》卷3：“‘白首文章老巨公，未遺許友入閩風。如何百代論騷雅，也許憐才到阿蒙。’今將五十年，回思往事，真平生第一知己也。”正是追憶自己年輕時蒙錢牧齋青眼獨加的一段緣分。而錢牧齋的《序》和贈詩五古一首更是被冠于《漁洋山人精華錄》之開卷處的，可見牧翁在已經(jīng)成為詩壇領袖的王士禎心目中誠有特別之地位。

　�、� 《溪山琴況》，康熙十二年，蔡毓榮刻本。

　�、� 王士禎：《古夫于亭雜錄》卷2。《文淵閣四庫全書·子部》。

　　⑤ 王士禎：《香祖筆記》卷8�！段臏Y閣四庫全書·子部》。

　　⑥《詩式校注》，唐·皎然著，李壯鷹校注。卷1，《重意詩例》。人民文學出版社，2003年版，頁42。

　　⑦ 《琴操》有1800年以前王謨《漢魏遺書鈔》輯本，本文采用1805年由孫星衍做過�？钡摹镀浇蝠^叢書》本。兩者體例雖不同，文字大體相同，順序略有小異處，多為調(diào)適文氣，而《平津館叢書》本更暢，故從此本。

　�、� 清·王坦《琴旨》。素堂，乾隆十一年刊印本。

　　自乾隆三十年修四庫全書，焚禁之烈，何異秦火。小人挾睚眥之怨，借影響之詞，有司則見事生風，多方窮鞫。半桃啗君，憎愛殊觀;一口吐息，吹噓異同。失意傷時的賢人烈士，結(jié)恨沉憂每寄以聲韻，作詩則典故深曲，為文則隱語迭現(xiàn)①，“拘于忌諱而不敢明言其事”也，琴歌的直抒胸臆為撫琴之寄意深遠所代替，良有已也。

　　四 結(jié)語

　　明末，越中張岱發(fā)起絲社，月必三會，其小檄有曰：“非關匣里，不在指頭，東坡老方是解人;但識琴中，無勞弦上，元亮輩政堪佳侶。既調(diào)商角，翻信肉不如絲;諧暢風神，雅羨心生于手。從容秘玩，莫令解穢于花奴;抑按盤桓，敢謂倦生于古樂。”②張宗子畢竟是最知時代消息亦最知操縵甘苦的解人，淡淡幾筆文字，俱見悠遠之思、沉郁之韻，正所謂玉笛無聲、詩人有句，驀然將浩蕩的感喟引向深深的歷史潛層。

　�、� 章炳麟《訄書·別錄》：“初明之亡，有合肥龔鼎孳、吳吳偉業(yè)，皆以降臣善歌詩，時見憤激，而偉業(yè)辭特深隱，其言近誠。”華夏出版社2002年版，頁285。

　　② 張岱，《陶庵夢憶》，卷3，《絲社》，陜西人民出版社，1998年，頁33。

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