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音樂的創(chuàng)作過程是怎么樣的
多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當(dāng)談到一首樂曲是怎樣寫成的時(shí)候，人們就爽快地承認(rèn)自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去----也就是說，他如何學(xué)會(huì)這門手藝的并從哪里學(xué)會(huì)的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡(jiǎn)而言之，對(duì)大多數(shù)人來說，作曲家是個(gè)神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無法接近的象牙塔。
數(shù)人希望首先聽到的第一個(gè)問題是與創(chuàng)作有關(guān)的靈感問題。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)作曲家并不像他們所想象的那樣整天思考這個(gè)問題時(shí)，他們感到難以相信。外行總是很難認(rèn)識(shí)到作曲對(duì)作曲家來說是多么自然的事，他傾向于把自己放在作曲家的位置上，從外行的角度來觀察所涉及的問題，包括靈感問題。他忘了對(duì)于作曲家作曲就象履行一種天然的職責(zé)，像吃飯和睡覺一樣，這是作曲家生來就應(yīng)該做的事;而正因?yàn)槿绱�，在作曲家看來作曲就失去了這種特殊的效能。
因此，面對(duì)靈感問題，作曲家不是對(duì)自己說：“我現(xiàn)在有靈感嗎?”而是說：“我今天想作曲嗎?”若是他想，他就去作曲。這多少有點(diǎn)像你對(duì)自己說：“我悃嗎?”如果你覺得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。問題就這么簡(jiǎn)單。
當(dāng)然，你作完曲后，希望每個(gè)人(包括你自己)都承認(rèn)這首作品是你在靈感激勵(lì)下寫的。不過實(shí)際上這是最后添上去的。
有一次有一個(gè)人在公開的講壇上問我是否等待靈感的到來。我的回答是：“每天都是!”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業(yè)工作者與淺薄的涉獵者的區(qū)別所在。專業(yè)作曲家可以一天接一天地坐在那里寫出某種類型的樂曲，在某些日子寫的無疑會(huì)比其它日子寫的好一些，但首先是要有創(chuàng)作能力。因?yàn)殪`感往往只是一種副產(chǎn)品。第二個(gè)引起大多數(shù)人興趣的問題是：“你作曲時(shí)用不用鋼琴?”現(xiàn)在流行一種看法，認(rèn)為用鋼琴作曲是不體面的，從而聯(lián)想到貝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就會(huì)認(rèn)識(shí)到，在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎特或或貝多芬時(shí)代那么簡(jiǎn)單了其原因之一是和聲學(xué)比過去復(fù)雜多了，現(xiàn)在很少有作曲家能夠一點(diǎn)也不參考鋼琴的效果就把整首作品寫下來。事實(shí)上，斯特拉文斯基在他的《自傳》中甚至說過，不用鋼琴作曲是錯(cuò)誤的，因?yàn)樽髑乙豢桃搽x不開“音響材料”。這樣說未免走到了另一個(gè)極端，不過，歸根結(jié)底，如何寫法是作曲家個(gè)人的問題。方法并不重要，重要的是結(jié)果。
真正重要的問題是：“作曲家用什么開始創(chuàng)作;從哪里開始創(chuàng)作?”回答是：每個(gè)作曲家都從樂思開始創(chuàng)作，要知道，這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。突然間來了一個(gè)主題(主題作為樂思的同義詞使用)。作曲家就從這個(gè)主題開始，而這主題是天賜的。他不知道它是從哪里來的──他控制不了它。主題的到來猶如無意識(shí)的書寫。因此作曲家經(jīng)常帶著小本子，一旦主題到來就記下來，他收集樂思。對(duì)這種作曲的要素誰也無能為力。
樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律──只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現(xiàn)在作曲家的腦海中。有時(shí)他甚至聽不到旋律，只是設(shè)想一種伴奏音型，然后也許能在這個(gè)音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節(jié)奏音型的形式出現(xiàn)。他聽到某種特殊的擊鼓聲，這就足以使他動(dòng)手了。在擊鼓聲中，他很快就會(huì)聽到伴奏和旋律。然而最初想到的只是節(jié)奏。另一種類型的作曲家可能以對(duì)位的手法把同時(shí)聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產(chǎn)生這種主題的靈感比較罕見。
所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現(xiàn)的不同方式。作曲家有了樂思，并在小本子里記下了若干樂思，然后對(duì)它們進(jìn)行檢查，檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時(shí)可能對(duì)它們進(jìn)行檢查的方式相同。他想知道他都有些什么。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式，好像這是畫的一條線而不是音樂線條似的。他甚至企圖對(duì)它進(jìn)行修改，就像在作畫時(shí)進(jìn)行修改一樣，以便使旋律輪廓的起伏得到改進(jìn)。
不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價(jià)值的話，作曲家就必須意識(shí)到他的主題的表情價(jià)值。他可能無法用許多話把它說清楚，但他能感覺到!他憑直覺了解自己的主題是歡樂的還是悲傷的，是崇高的還是邪惡的。有時(shí)甚至連他自己也搗不清它的確切性質(zhì)。不過他遲早會(huì)憑直覺判斷他的主題的情感性質(zhì)，因?yàn)檫@正是他要加工的。
要永遠(yuǎn)記住主題畢竟只是連續(xù)的音符。只要通過力度變化，即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏，就可以改變同一串連續(xù)的音符所表現(xiàn)的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強(qiáng)烈的情緒;在節(jié)奏處理方面變換手法，則可以把同樣的音符變成戰(zhàn)斗性的舞曲而不是催眠曲。每個(gè)作曲家在自己頭腦里都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質(zhì)，此后力圖搞清應(yīng)該如何處理它──如何在瞬息間改變其性質(zhì)。
事實(shí)上，大多數(shù)作曲家的經(jīng)驗(yàn)是，主題越是完整，從不同方面觀察它的可能性就越小。如果原來的主題已經(jīng)相當(dāng)長(zhǎng)并且相當(dāng)完整了，那么作曲家就可能很難改變它，因?yàn)樗呀?jīng)存在于固定的形式中了，因此偉大的音樂作品能夠根據(jù)本身并不重要的主題被創(chuàng)作出來。我們不妨這樣說，主題越不完整，越不重要，就越容易賦予它以新的涵義。巴赫的一些最卓越的風(fēng)琴賦格曲就是根據(jù)相對(duì)說比較枯燥的主題構(gòu)成的。
目前那種認(rèn)為只要主題優(yōu)美音樂就會(huì)優(yōu)美的看法在許多情況下是站不住腳的。作曲家當(dāng)然不能單憑這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷自己的主題。
作曲家在對(duì)自己的主題素材進(jìn)行一番思索之后，就必須決定采用哪種音響媒介最合適。它是適用于交響樂的主題呢，還是由于性質(zhì)上更親切因而更適于弦樂重奏呢?它是是適合于歌曲的抒情主題呢，還是由于它的戲劇性特性更適于歌劇呢?有時(shí)作曲家在弄清楚最恰當(dāng)?shù)囊繇懨浇橹埃瑒?chuàng)作已經(jīng)完成了一半。
到此為止我是在假定一位抽象的作曲家面對(duì)一個(gè)抽象的主題。不過我認(rèn)為實(shí)際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂。
最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家----換句話說，就是舒柏特類型的。當(dāng)然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡(jiǎn)直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是如此。
從某種意義上說，這種人的創(chuàng)作與其說是從一個(gè)音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長(zhǎng)于寫比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。
貝多芬象征著第二種類型----不妨稱為結(jié)構(gòu)型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創(chuàng)作過程的理論，因?yàn)樵谶@種情況下作曲家確實(shí)是從一個(gè)音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因?yàn)槲覀儞碛挟?dāng)時(shí)他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對(duì)自己的主題進(jìn)行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個(gè)主題開始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類型。
由于缺乏恰當(dāng)?shù)拿~，我只能把第三種類型的創(chuàng)作家稱為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當(dāng)某種音樂體裁的發(fā)展即將達(dá)到頂點(diǎn)的特定時(shí)期的代表性人物。這種時(shí)期的問題在于用大家所熟悉的和公認(rèn)的體裁作曲，并超越前人。
貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認(rèn)真地要求獨(dú)創(chuàng)性!舒伯特實(shí)際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式;而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對(duì)原有的東西作了改進(jìn)。
傳統(tǒng)主義作曲家與其說是以一個(gè)主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說是主題的構(gòu)思，不如說是對(duì)某種固定的型式加以個(gè)人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構(gòu)思四十八個(gè)最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時(shí)代。
為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家──先鋒派：像十六世紀(jì)的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加?
瓦萊土(Edger Varese)。要想對(duì)這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行一番概括是很困難的�？梢杂邪盐盏卣f，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對(duì)用傳統(tǒng)的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的----他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。先鋒派在十六世紀(jì)末到十八世紀(jì)初和二十世紀(jì)初是富有特征的，但今天先鋒派的特征已經(jīng)大大遜色了。
現(xiàn)在還是回到我們的理論作曲家上來吧。我們可以看到他和他的樂思，他對(duì)他的樂思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只能導(dǎo)致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。
首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點(diǎn)，也可能與它形成對(duì)比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要──它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個(gè)樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠!必須找到從一個(gè)樂思到達(dá)另一個(gè)樂思的方法，這通常是使用“過門素材”來完成的。
作曲家要想對(duì)自己原有的素材進(jìn)行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長(zhǎng)法。作曲家常發(fā)現(xiàn)需要延長(zhǎng)某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點(diǎn)。瓦格納是使用延長(zhǎng)法方面的大師。當(dāng)我想到作曲家對(duì)他的主題的結(jié)構(gòu)變化的可能性進(jìn)行探討時(shí)，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫過的素材的發(fā)展，這是作曲的很重要的一部分。
所有這一切對(duì)創(chuàng)作一首大型樂曲來說都是必須的----萌芽狀態(tài)的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長(zhǎng)、聯(lián)接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發(fā)展。此后就輪到最難的任務(wù)了──把所有的素材都“焊接”起來，使它成為一個(gè)連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時(shí)找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機(jī)會(huì)。作品必須有開始段落、中間段落和結(jié)束段落;作曲家的任務(wù)是使聆聽者始終能意識(shí)到自己聽到了以上哪個(gè)段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的，看不出在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)造力停止了而艱難的工作開始了。
當(dāng)然，我并不是說作曲家在把素材編織到一起時(shí)必須從零開始。相反，作為一種慣用的手段，每個(gè)受過良好訓(xùn)練的作曲家都擁有某些正規(guī)的結(jié)構(gòu)模型作為他的作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說的這些正規(guī)的模型都是通過無數(shù)
作曲家?guī)装倌陙砉餐ふ乙环N能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發(fā)展而成的。至于這些形式是什么，作曲家以何種方式確切地依靠這些形式，將在下列章節(jié)中談到。
不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個(gè)迫切的要求：這種形式必須具有在我學(xué)生時(shí)代聽說的“長(zhǎng)線”。
對(duì)外行人來說，這個(gè)詞的意思很難解釋清楚。要恰當(dāng)?shù)乩斫?ldquo;長(zhǎng)線”在一首樂曲中的含義,就必須感覺它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動(dòng)感──一種從第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符的連續(xù)感。每一個(gè)低年級(jí)的音樂學(xué)生都知道這個(gè)原理，但如何運(yùn)用這個(gè)原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰(zhàn)!一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河，從離岸的時(shí)候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠(yuǎn)的，預(yù)見到的終點(diǎn)走去。音樂必須永遠(yuǎn)是流動(dòng)的，因?yàn)檫@是它的本質(zhì)的一部分，然而這種連續(xù)性和流動(dòng)性----長(zhǎng)線----的創(chuàng)造是決定每個(gè)作曲家的勝負(fù)的關(guān)鍵。
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