摭談模擬鳥聲入曲

　　模擬鳥聲入曲可以說是我國民族音樂的一大特色，如果拿中國樂曲與西洋樂曲相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)中國樂曲中常常有這種模擬鳥聲入曲的現(xiàn)象，使樂曲內(nèi)容顯得非常的活龍活現(xiàn)、栩栩如生，而西洋樂曲就極少有這種奏法的。除了像一些民間樂曲如羅馬尼亞的《云雀》之類，較少的模擬幾聲鳥叫之外，其他各種樂曲上幾乎是沒有這種奏法的。而且在模擬的方法上也不盡相同，我國的鳥叫聲常是通用滑音技巧等逼真地加以模擬出來，而西洋樂曲中大多是以音階方式來模擬的。這些不同大概首先來自于二者語言上的區(qū)別。因為漢語是一種單音節(jié)詞根為主的語言，也是一種有聲調(diào)分別的語言;而西洋印歐語言是一種多音節(jié)的語言，它只有輕重的分別而無音調(diào)高低上的區(qū)別。我們知道，語言發(fā)音通常是采用連綿進行的方式，音樂則是采用音的階梯進行方式。由于漢語聲調(diào)本身就是存在著音高上的細微差別進行，只是不呈階梯式而言。這樣，在音的階梯式基礎(chǔ)上加用滑音，就可以用來真實地模擬鳥叫之聲了。從這一點上講，人語與很多鳥語是相通的。而西洋的印歐語言只能用音的階梯方式來模擬鳥叫聲，這樣雖然是比較樂音化，但是從模擬程度上來講，就顯得比較生硬，因為它是一種跳進方式而不是滑進方式，顯然與鳥叫聲的發(fā)音有所距離了。我們只要拿有關(guān)的中西樂曲來作一比較，就可以明顯發(fā)現(xiàn)它們各自運用上的特點來。例如，我國著名的嗩吶曲《百鳥朝鳳》中就大量地模擬鳥叫聲，能達到惟妙惟肖的程度。如同樣的來描寫春天，中國樂曲就加用了大量的模擬鳥叫聲，使春天出現(xiàn)無比的活力。而西洋樂曲如意大利作曲家安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第(意文Antonio Lucio Vivaldi)的小提琴協(xié)奏曲《四季·春》中，幾乎沒有這種模擬的鳥叫聲，它是通過旋律音程來表現(xiàn)春天或顯示其鳥鳴聲的。所以如果按我們中國人的習慣，表現(xiàn)春天沒有鳥鳴聲似乎是不可想象的。像我國著名國樂家劉天華的二胡曲《空山鳥語》中，除了通過旋律音程來表現(xiàn)鳥叫聲外，還大量地運用了模擬鳥叫聲。他創(chuàng)造性的在西洋大三和弦的背景下，靈活地來模擬鳥叫聲，其音樂形象自然要豐滿得多了。我國各種吹、彈、拉樂器上，大都有這種模擬鳥叫聲的運用，尤其是在吹、拉樂器上更是鳴聲不斷，形象生動。如上面提到的嗩吶曲《百鳥朝鳳》中，模擬的鳥叫種類最多，有黃鶯鳥、布谷(杜鵑)鳥、畫眉、三喳子等等。而最奇特的倒是一種知了的蟬鳴聲，運用了特殊的吹吸方法，運用花舌等技巧，模擬了知了被抓住又跳脫的生動過程，實在是逼真地使人分辨不出真假來。笛子獨奏曲《蔭中鳥》、《百鳥引》等樂曲中，用笛聲來模擬鳥叫聲也是頗為生動的。另外，有一種極為短小的口笛，模擬鳥叫聲更是非常逼真的，創(chuàng)作的《苗嶺的早晨》曲中就運用了這些鳥叫聲。此曲被移植改編成小提琴獨奏曲，如果將此曲與維瓦爾第《四季·春》相比，前者明顯是具有中國特色的，其中除了旋律的民族化以外，模擬鳥叫聲起到了很大的作用。作曲家完全是根據(jù)中國式模擬鳥叫聲的奏法，在西洋的小提琴上加以創(chuàng)造性的應(yīng)用，取得了小提琴以往所沒有的生動效果來。除了吹奏樂器嗩吶上的運用之外，在拉弦樂器上模擬鳥叫聲的也是頗具形象的，如上面提到的《空山鳥語》就是很生動的一例。還有在廣東音樂中此類樂曲頗多，如《鳥投林》《鳥驚喧》《柳浪聞鶯》等樂曲中，都有出色的模擬鳥叫聲的惟妙惟肖的描寫。而模擬性最強的莫過于大雷、三弦拉戲這類樂器了。由于此類樂器音域?qū)掗�，不僅能模擬鳥叫聲，而且能模擬牲畜聲及人聲。早在上世紀20、30年代，王殿玉的雷琴演奏經(jīng)常引起轟動。據(jù)記載王氏1930年在上海“大世界游樂場”作了為期半年的演出，僅模擬京劇馬連良的《借東風》唱腔，連演半月而不衰。這種在樂器上模擬鳥聲與人聲的奏法，在世界各國的樂器上幾乎是絕無僅有的。

　　總之，中國樂器上純粹的咔腔、咔戲外，通常模擬鳥叫聲之類都是作為樂曲的一種點綴性旋律或技巧來加以運用的。就以描寫春天來說，大量的還是通過旋律的進行，來描寫春回大地的明媚景色的。但模擬鳥叫聲的奏法顯然加強了這種內(nèi)容的表現(xiàn)，因而顯得更為生動而活潑，這是中國作風與中國氣派的特點之一。正所謂菜的味道要好，調(diào)味品是少不了的。中國的大菜就有中國式調(diào)味品的加入，才顯得與眾不同、熠熠生輝矣!

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