歌劇唱腔介紹

　　歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。下面小編給大家介紹歌劇唱腔，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!

　　歌劇基本簡介

　　歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn);中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。

　　西洋歌劇的代表作有《費加羅的婚禮》《奧賽羅》《游吟詩人》《弄臣》《塞維利亞理發(fā)師》等等……

　　歌劇唱腔介紹

　　聲音分類

　　歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類�；�本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

　　在以音域分類后，往往還會加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術(shù)語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態(tài)。

　　聲音利用

　　女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術(shù)，而非今日要求的廣闊的音域;而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

　　而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰(zhàn)性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯(lián)隊之花 (La fille du régiment)》中寫給男主角的9個連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色;和華格納要求的分量相當?shù)牧x式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現(xiàn)的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

　　音樂史教學之歌劇唱腔論述

　　西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調(diào)的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體，用聲音表達情況，用情感裝飾聲音，體現(xiàn)出唱腔的民族風情和韻味，尤其是在吐字的時候，要對每個韻律進行精心雕琢。從整體的角度分析，西方音樂劇的唱腔中，無不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生動的聲韻，既有動靜結(jié)合和剛?cè)岵�濟，更有虛實相�?yīng)和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明顯的共鳴效果，演唱時的呼吸要借助丹田之力，將悠長的效果體現(xiàn)在高聲區(qū)域，這正是民族唱法的常用表達方式，發(fā)音是繼承民族唱法的特點，以更加優(yōu)美和科學的方式，在唱法上突出創(chuàng)新的亮點。

　　西方音樂歌劇唱腔講究的“韻律”和“意境”，與美學的精神如出一轍，將自然、和諧、統(tǒng)一的美學觀念淋漓盡致地體現(xiàn)出來，其中不乏透露出倫理和情感，唱腔更是強調(diào)簡約、中性和傳神。值得強調(diào)的是，唱腔流露出來的藝術(shù)風格，沒有絲毫的做作表現(xiàn)，而是以樸實、自然、親切的姿態(tài)，體現(xiàn)含蓄真摯和質(zhì)樸蘊藉的藝術(shù)風格。

　　在誕生西方歌劇的時候，電聲還沒有面臨于世，但藝術(shù)家們將人體內(nèi)部的共鳴功能調(diào)動起來，起到了擴音器的音量效果，這樣既能夠?qū)⒙曇裘阑�，而且又能展現(xiàn)美聲唱法，尤其是氣息和阻抗功能的應(yīng)用，將聲音的表現(xiàn)力全面表面出來。另外，腦后上去高音是西方歌劇美聲唱腔的主流方式，這種方式的氣息是向下的，譬如帕瓦羅蒂的共鳴唱腔，就采用了這種方法，有效的拓展演唱者唱腔的范圍。

　　西方音樂歌劇的唱腔已經(jīng)獨樹一幟為了進一步挖掘其唱腔的優(yōu)點，并在此基礎(chǔ)上精益求精，筆者認為可以借鑒中國民歌的唱腔優(yōu)點。中國則在“五四”運動之后，開始興起具有中國民族特色的歌劇，之后歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展演變，《江姐》、《劉三姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》、《唱支山歌給黨聽》等優(yōu)秀的中國民歌應(yīng)運而生。

　　西方音樂歌劇借助中國民歌的唱腔優(yōu)點，能夠更高地體現(xiàn)出美聲效果，將唱歌推向更加極致的境界。從生理的角度，嘴巴和舌頭是人體天然的聲帶，合理調(diào)動這兩片聲帶，人可以以不同的效果發(fā)出各種各樣的聲音，筆者認為西方音樂歌劇可以將中國民歌吐字清晰的優(yōu)點融入到唱腔里面，這樣就能即保持原本的“雅”，又能夠被更多人所接受。

　　綜上所述，西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調(diào)的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體。西方音樂歌劇在審美方面有獨立的個性所在，探討其唱腔特點，同時汲取中國民歌唱腔方面的精華部分，無論是作為西洋歌劇，還是中國民歌取長補短之內(nèi)容，都有益于兩者的藝術(shù)完善。筆者認為，我們分析西方歌劇美聲唱法的不足之處，然后提高其唱腔審美品位。

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