- 相關推薦
歌劇唱腔介紹
歌劇被視為西方經典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。下面小編給大家介紹歌劇唱腔，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!
歌劇基本簡介
歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現;中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
西洋歌劇的代表作有《費加羅的婚禮》《奧賽羅》《游吟詩人》《弄臣》《塞維利亞理發(fā)師》等等……
歌劇唱腔介紹
聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類�；旧夏新暤囊粲蚪缘陀谒信�，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類后，往往還會加上一些關于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態(tài)。
聲音利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域;而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰(zhàn)性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille du régiment)》中寫給男主角的9個連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色;和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
音樂史教學之歌劇唱腔論述
西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體，用聲音表達情況，用情感裝飾聲音，體現出唱腔的民族風情和韻味，尤其是在吐字的時候，要對每個韻律進行精心雕琢。從整體的角度分析，西方音樂劇的唱腔中，無不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生動的聲韻，既有動靜結合和剛柔并濟，更有虛實相應和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明顯的共鳴效果，演唱時的呼吸要借助丹田之力，將悠長的效果體現在高聲區(qū)域，這正是民族唱法的常用表達方式，發(fā)音是繼承民族唱法的特點，以更加優(yōu)美和科學的方式，在唱法上突出創(chuàng)新的亮點。
西方音樂歌劇唱腔講究的“韻律”和“意境”，與美學的精神如出一轍，將自然、和諧、統(tǒng)一的美學觀念淋漓盡致地體現出來，其中不乏透露出倫理和情感，唱腔更是強調簡約、中性和傳神。值得強調的是，唱腔流露出來的藝術風格，沒有絲毫的做作表現，而是以樸實、自然、親切的姿態(tài)，體現含蓄真摯和質樸蘊藉的藝術風格。
在誕生西方歌劇的時候，電聲還沒有面臨于世，但藝術家們將人體內部的共鳴功能調動起來，起到了擴音器的音量效果，這樣既能夠將聲音美化，而且又能展現美聲唱法，尤其是氣息和阻抗功能的應用，將聲音的表現力全面表面出來。另外，腦后上去高音是西方歌劇美聲唱腔的主流方式，這種方式的氣息是向下的，譬如帕瓦羅蒂的共鳴唱腔，就采用了這種方法，有效的拓展演唱者唱腔的范圍。
西方音樂歌劇的唱腔已經獨樹一幟為了進一步挖掘其唱腔的優(yōu)點，并在此基礎上精益求精，筆者認為可以借鑒中國民歌的唱腔優(yōu)點。中國則在“五四”運動之后，開始興起具有中國民族特色的歌劇，之后歷經數十年的發(fā)展演變，《江姐》、《劉三姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》、《唱支山歌給黨聽》等優(yōu)秀的中國民歌應運而生。
西方音樂歌劇借助中國民歌的唱腔優(yōu)點，能夠更高地體現出美聲效果，將唱歌推向更加極致的境界。從生理的角度，嘴巴和舌頭是人體天然的聲帶，合理調動這兩片聲帶，人可以以不同的效果發(fā)出各種各樣的聲音，筆者認為西方音樂歌劇可以將中國民歌吐字清晰的優(yōu)點融入到唱腔里面，這樣就能即保持原本的“雅”，又能夠被更多人所接受。
綜上所述，西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體。西方音樂歌劇在審美方面有獨立的個性所在，探討其唱腔特點，同時汲取中國民歌唱腔方面的精華部分，無論是作為西洋歌劇，還是中國民歌取長補短之內容，都有益于兩者的藝術完善。筆者認為，我們分析西方歌劇美聲唱法的不足之處，然后提高其唱腔審美品位。
東方歌劇簡介
東方歌劇即京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱�，F在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。另外，“京劇”也是一個網絡用詞，意思同“驚懼”。
東方歌劇藝術特色同齡人
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的“四大名旦”、前后“四大須生”都產生于這個時期。但是，很多京劇名家也都凋謝于這個時期，后人欣賞他們的藝術，只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。但是，隨著時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至于湮滅，大部分變得不可考了，為后人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始，先后有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版，但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統(tǒng)整理，就是翻錄過的東西，也大多市面無售了。不過，網絡和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望，使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。
東方歌劇歷史沿革
京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。當然，恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統(tǒng)中的地位。
一、孕育期
徽秦合流
清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉后,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱�！号_班’進京時間,按漢調名家米應先于乾隆末年,在京曾擔任‘春臺班’臺柱時始,證明該班進京時間早于‘四喜’和‘和春’�！号_班’位于百順胡同�！南舶唷诩螒c初來京�；諔�、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內。‘和春班’于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽�！八拇蠡瞻唷背莩照{外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發(fā)展,創(chuàng)造了有利條件。
徽漢合流
漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系�；�、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京后,道光年初(1821年),先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德云等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優(yōu)美,文武兼?zhèn)?以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班�；铡h合流后,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流�；�、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。
二、形成期
道光二十年至咸豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三杰”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創(chuàng)造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子,任花臉等,他們?yōu)樨S富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創(chuàng)造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規(guī),為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。
《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫于民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
三、 成熟期
1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發(fā)展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活�！袄仙笕堋睅煶懈饔袀戎�，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發(fā)展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監(jiān)們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統(tǒng)三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位于大柵地區(qū)的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統(tǒng)的局面。京劇成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;凈行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華云:旦行陳德霖、田桂鳳、朱文英;丑行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人,他被后人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以來,京劇優(yōu)秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發(fā)展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。由于文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。
1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”�！八拇竺泵摲f而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術發(fā)展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優(yōu)秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔巖的藝術風范。
1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發(fā)表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發(fā)表投票數字,并約請“韻石社”幾人來報社監(jiān)督。規(guī)定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束后,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,并于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。
童伶選舉結束后,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。
流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
徽商之班：
徽州商人富甲一方，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養(yǎng)家班，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創(chuàng)造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經濟的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養(yǎng)家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養(yǎng)所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”�；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不“諧吳音”，不經意間唱出了一點“地方風味”。于是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——“徽昆”，后發(fā)展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉(xiāng)音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發(fā)展，鄉(xiāng)音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。
值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常�！扒鷦∪牟�，同日分亭館宴客，客至以數百計”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局�！皝y彈”亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩(wěn)了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進一步的發(fā)展。
“無石不成班”
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮(zhèn)，“無石不成班”的“石”即指這里，也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉，石牌已成為遠近聞名的商業(yè)中心，擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節(jié)。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構建自己的市井文化。
石牌當時可供表演的戲劇舞臺多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。 戲園，在石牌鎮(zhèn)就有3家。上鎮(zhèn)橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節(jié)、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述：“徽班日失麗，始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有“無石不成班”的說法。
在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師，四大徽班進京，皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚嘆不已，“安慶色藝最優(yōu)!”“無石(牌)不成班!”之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發(fā)現，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區(qū)的方言有所了解，就會發(fā)現， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣。 四大徽班進京之后，石牌藝人仍源源不斷進京，繼續(xù)充實四大徽班的演出陣容，至同治年間，石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流，本地徽班也同樣有所發(fā)展。
安慶民國初期就有“民眾”大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著“朝圣”的心情來安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮(zhèn)，下車第一句話就是“我來朝圣”。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發(fā)展前途的“角”。 從安慶古鎮(zhèn)石牌鄉(xiāng)野間發(fā)源的徽劇，走出了古鎮(zhèn)，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環(huán)至今還籠罩著古鎮(zhèn)石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉(xiāng)。程長庚紀念館，位于安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發(fā)起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
戲班斗藝
據史料記載，“梨園演戲，高宗（乾�。┠涎矔r為最盛，而兩淮鹽務中尤為絕出”。也就是說，官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責，兩淮鹽務要蓄養(yǎng)花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統(tǒng)稱亂彈。 承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的，叫內班。最初的戲班為鹽商徐尚志（晉商）出資組建的老徐班，以后鹽商黃元德（徽商）、張大安、汪啟源（徽商）、程謙德、洪充實（徽商）、江春（徽商）等也相繼組班。 徽商江春自立門戶組建了春臺班，為了充實力量，他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等為春臺班臺柱。郝天秀的表演柔媚動人，直令觀眾銷魂，人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦， 來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重，演戲一出，贈白銀一千兩。這些名角的加盟，極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收，進一步促進了花部的發(fā)展。三慶班的高朗亭、春臺班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商為演出需要，還聘請了一些精于詞曲的名家，提供優(yōu)厚的條件，長期供養(yǎng)他們。 大洪班和春臺班更是“聚眾美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬，一出《長生殿》費銀至四十余萬。這種排場除清內廷，其他人實難匹敵。
蘇唱街梨園
徽班進京的出發(fā)地在揚州，身懷絕技的優(yōu)伶?zhèn)�，出發(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧！
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱，這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人，揚州人就把它命名為蘇唱街。
徽班進京
公元1790年，徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑，在不斷吸納中，徽班“合五方之音為一致”的同時逐漸失去自己的顏色�；瞻嗟臍v史結束了，而脫胎于徽班的京劇終成為享譽世界的藝術瑰寶，對于徽班來說，可謂涅盤 。
三慶班首發(fā)獻藝
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規(guī)模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲臺，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍�；蛳腋韪叱�，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，后面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：“宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境�！�
四大徽班進京
三慶班進京獲得成功后，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。
四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。
在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之后，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣�！�
四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優(yōu)勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優(yōu)，如加入春臺班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。
形成與傳播
京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出�！稉P州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱三慶徽，是為徽班鼻祖�！蔽樽邮嬖凇峨S園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨后還有不少徽班陸續(xù)進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進京”。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙�；瞻嗟骄�，首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同臺演出，“京秦不分”（《揚州畫舫錄》），徽班發(fā)揚其博采眾長的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它“聯絡五方之音，合為一致”（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝（連日接演新戲），四喜以“曲子”取勝（善唱昆曲），和春以“把子”取勝（善演武戲），春臺以“孩子”取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發(fā)揮專長，取得較快進展。至道光后期，徽班已在北京占據優(yōu)勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員余三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時。"楚調即漢調，也就是西皮調�？梢姰敃r北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉西皮，并能相互協(xié)調，渾然一體�！读_成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃并奏習以為常。據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京�。Ａ硪环N說法，認為譚鑫培成名后（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規(guī)范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（響九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海后，也出現了京徽同臺、京昆同臺以及京梆（梆子）同臺的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用�；瞻嘟艹鲅輪T王鴻壽（三麻子）到滬后，經常參加京班演出，并把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術活動，對南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實為后來"機關布景連臺本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發(fā)展。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動�？谷諔�(zhàn)爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
京劇的形成大約有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽�；瞻嗍侵秆莼照{或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春臺、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長于昆腔劇目；春臺多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、昆腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調�；铡h兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養(yǎng)，終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
【歌劇唱腔介紹】相關文章：
戲曲唱腔介紹11-12
豫劇的四大唱腔介紹08-22
粵劇唱腔分類06-26
秦腔的唱腔藝術07-23
評劇的唱腔藝術07-10
評劇唱腔的發(fā)展歷史08-10
京劇唱腔特點及作用07-29
越劇流派特點與唱腔06-22
京劇唱腔的特點及作用10-24