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戲曲表演的虛擬手法
在中國戲曲中，表演的虛擬手法有著極其重要的意義和作用。表演的虛擬手法，是中國戲曲藝術(shù)的一個(gè)極為突出的特點(diǎn)。它可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和特殊的藝術(shù)效果。下面是小編為大家?guī)淼膽蚯硌莸奶摂M手法，歡迎閱讀。
戲曲表演的虛擬手法1
一、在表現(xiàn)人物所處的環(huán)境，舞臺空間變化時(shí)使用。
中國戲曲舞臺上雖然也設(shè)置布景。但更多的景境，是演員用虛擬動(dòng)作來表現(xiàn)的。老藝人曾說：“戲曲的布景是在演員的身上�！边@就是說通過演員虛擬的表演，可以把人物所處的環(huán)境地點(diǎn)具體地表現(xiàn)出來。不管是登山涉水，還是跑馬行舟，不管是黑夜搏斗，還是白晝交流，象這樣生活情境的變化，都離不開演員虛擬動(dòng)作的表現(xiàn)。比如在《藏舟》中，通過胡鳳蓮的虛擬劃船動(dòng)作和田玉川進(jìn)船艙、出船艙的優(yōu)美生動(dòng)的虛擬動(dòng)作的表演，就將一葉小舟漂泊江邊的場景，活生生地創(chuàng)造出來了。通過這一場景，又顯現(xiàn)出了胡鳳蓮、田玉川一對少年男女在特定環(huán)境中的處境和心情。此時(shí)此刻，觀眾隨著演員的生動(dòng)形象的虛擬表演，已經(jīng)完全進(jìn)入了一個(gè)虛幻的妙境，真可謂“入神入景”了。
再如《梁山伯與祝英臺》，在“十八相送”中，雖然舞臺上只用了一種布景，但是通過演員的歌唱、對話、過河、過橋的動(dòng)作和路過小莊、井臺、廟堂時(shí)的眼神等這些虛擬的表演形式，就將河、橋、井、小莊、廟堂等一路多變的環(huán)境和景致表現(xiàn)出來了。這種景致和環(huán)境的推移，使戲曲舞臺的空間變的美妙無窮，使人心領(lǐng)神會(huì)。
二、在體現(xiàn)戲曲時(shí)間，產(chǎn)生時(shí)間過渡時(shí)使用。
戲曲舞臺上時(shí)間和時(shí)間的變化，是隨著演員的表演不斷變化的。例如《教子》，從薜英哥逃學(xué)回家，到三娘下機(jī)看天，實(shí)際上時(shí)間已從英哥早上上學(xué)轉(zhuǎn)到時(shí)近中午了。這種時(shí)間的變化和推移，那是靠演員的表演來實(shí)現(xiàn)的。
演員虛擬動(dòng)作的表演還可以“當(dāng)詳者詳，當(dāng)略者略”。比如在無關(guān)緊要處，可以一帶而過，把時(shí)間壓縮得很短。象提筆寫信，為了縮短時(shí)間，演員只是簡單地比劃一下就算了事。還有舞臺上的“睡覺”也是如此，演員做個(gè)伸腰哈欠的動(dòng)作，用手將頭一支，眼睛一閉，實(shí)際上也不過一兩分鐘，但卻表示睡了五聲更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡覺去表演，那就非要睡上七八個(gè)鐘頭，觀眾怎么能受得了。
《夜宿花亭》中的高文舉，通過在花亭的一番思念的唱、做，不過十來分鐘，卻使觀眾有了通宵達(dá)旦之感。以上這些都充分說明，通過演員虛擬動(dòng)作的表演，就能使戲曲的時(shí)空變轉(zhuǎn)巧妙地產(chǎn)生和展示出來。
在體現(xiàn)戲曲時(shí)空上，還有一種借物虛擬的手法。戲裝沒有春夏秋冬之分，但演員手拿一把折扇，就表示是夏季天熱，演員披一件斗篷，穿上邊上縫著一道白兔毛的服裝，就表示天涼冬季寒冷了。當(dāng)然，演員身著常服時(shí)，自然就是表示不冷不熱的春秋兩季了。這樣巧妙的虛擬手法，真的令人稱絕。
三、在展現(xiàn)人物性格，表現(xiàn)人物的思想感情時(shí)使用。
戲曲的虛擬動(dòng)作，都有—定的程式，在具體運(yùn)用時(shí)，總是和戲劇的情節(jié)緊密聯(lián)系，和角色的性格、思想感情相結(jié)合，它是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，決不是為虛擬而虛擬。在《長扳坡》中，趙云在馬上激烈的戰(zhàn)斗中的一系列打斗，表演起來就十分復(fù)雜，異常精彩。正是演員用馬的奔騰跳躍的舞蹈化動(dòng)作的.表演，就充分表現(xiàn)出了趙云騎在馬上奮勇殺敵的英雄氣概。再如“上樓下樓”，也總是和劇情、人物緊密相關(guān)的。晉劇《黃鶴樓》中，舞臺上是沒樓梯的，但通過劉備、趙云、周瑜的不同的上樓動(dòng)作，卻將黃鶴樓中的樓梯形象地展現(xiàn)給了觀眾。也能使觀眾感覺他們是懷著不同心境噔噔噔上樓的。
晉劇《拾玉鐲》中有好幾次“開門關(guān)門”的情景。傅朋把玉鐲取下來放在門口地上，躲在一旁偷看，玉姣開門跑出門來，看見玉鐲，又驚又喜，想拿而又不敢拿，有意把手帕落在玉鐲上，假拾手帕真拾玉鐲，進(jìn)門關(guān)門，取出玉鐲，帶上手臂，細(xì)細(xì)玩賞，出門遇見傅朋，又急著取下玉鐲送還傅朋，傅朋勸她收下。后來劉媒婆來又是“開門關(guān)門”�！@一系列的虛擬表演，既表現(xiàn)了年輕人初戀時(shí)復(fù)雜微妙的心情，也表現(xiàn)了他們的愛情和封建禮教的矛盾。
戲曲表演的虛擬手法，主要是通過演員的虛擬動(dòng)作來體現(xiàn)。有的借助實(shí)物，有的不需借助實(shí)物，完全是虛擬的表演。這種虛擬動(dòng)作，是從日常生活動(dòng)作中提煉出來的，但它又不同于日常的生活動(dòng)作，它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它是日常生活動(dòng)作的夸大和美化，是藝術(shù)的加工和再創(chuàng)造。虛擬動(dòng)作是戲曲表演的重要特點(diǎn)，沒有虛擬動(dòng)作，也就沒有中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。
戲曲表演的虛擬手法2
超脫的舞臺時(shí)空觀是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現(xiàn)分場體制的手段。然而，虛擬手法的作用又不僅僅在于使時(shí)空變化的流動(dòng)靈活，更重要的，是要表現(xiàn)在特定環(huán)境中活動(dòng)著的人。虛擬的主要精神，是寫景與寫情、寫人的渾然一體。這有兩種表現(xiàn)形態(tài)：
�、贍钗锸闱椋榫敖蝗�。其特點(diǎn)是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創(chuàng)造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動(dòng)作莫不如此。
�、诮杈笆闱椋⑶橛诰�。這種表演，不單單是把自己的動(dòng)作去虛擬什么對象，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。詩有托物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運(yùn)用到戲曲表演上來。
戲曲表演虛擬的表現(xiàn)手法：
虛擬手法充分利用了舞臺的假定性，但戲曲舞臺的假定性又有自己的特點(diǎn)，所謂舞臺的真實(shí)感和自己特有的假定性不能分開。舞臺是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動(dòng)作越準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)越嚴(yán)謹(jǐn)，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實(shí)可信。在戲曲舞臺上，門總是往里拉的，窗卻是向外推的，盡管舞臺上并沒有門和窗，但觀眾一看便懂，因?yàn)檫@是在舊式建筑特點(diǎn)的基礎(chǔ)上提煉和典型化了的動(dòng)作，它符合觀眾的.生活經(jīng)驗(yàn)，因而能取得觀眾的默契。不管虛擬手法有多大的假定成分，歸根到底，還是要受到藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活這個(gè)基本規(guī)律的制約，如果執(zhí)鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會(huì)破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想象，完不成時(shí)空變化，流動(dòng)靈活的舞臺任務(wù)。
時(shí)空觀念的超脫帶來了藝術(shù)表現(xiàn)的自由時(shí)空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞臺，使戲曲作家和藝術(shù)家可以擺脫舞臺框的限制，集中筆力去突出他們認(rèn)為需要強(qiáng)調(diào)的東西。這些獨(dú)特的藝術(shù)處理，離開了舞臺空間觀念的超脫性就失去了用武之地。
有話則長，無話即短。舞臺空間觀念的超脫性帶來了多重空間的獨(dú)特手法，舞臺時(shí)間觀念的超脫性贏得了有話則長、無話即短的自由。由于不要求情節(jié)延續(xù)時(shí)間同演出時(shí)間的大體一致，所以凡是無關(guān)緊要的地方，可以盡量簡略，一筆帶過；這就騰出了時(shí)間，可以對那些表現(xiàn)激烈的戲劇沖突和揭示人物深刻感情的重要關(guān)節(jié)抓住不放，寫深寫透，把戲做足。在手法上，有時(shí)濃墨重彩，層層渲染；有時(shí)工筆描繪，精雕細(xì)刻；有時(shí)則用“特寫”，直照人物的心靈。
時(shí)空超脫的處理手法把舞臺的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，大大拓展了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。
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