越劇表演的發(fā)展

　　引導(dǎo)語：越劇是中國五大戲曲種類之一，有“中國第二大劇種”之稱，是第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。以下是小編整理的越劇表演的發(fā)展，歡迎參考閱讀!

　　一、從無到有的模仿階段

　　越劇從曲藝形式的唱書轉(zhuǎn)化而來，第一批男班演員全部為唱書藝人，從未受過戲曲表演的基本功訓(xùn)練，除沿用唱書的曲調(diào)外，在表演方面一無所有。初期，由于劇目多為民間小戲，也沒有專用行頭(戲裝)，表演上主要是模仿生活動作，或模仿其他劇種的某些簡單的程式，但不規(guī)范。由于沒有專職樂隊，無絲弦伴奏，無打擊樂，表演沒有音樂烘托，沒有鑼鼓經(jīng)配合，劇情需要時只能以人聲或用手拍桌子來增強節(jié)奏。這時期的表演特點是富有生活氣息，但形式簡陋粗糙，缺少藝術(shù)性。

　　二、程式化表演階段

　　進入上海后，為立住腳跟、求得發(fā)展，藝人們廣泛地學(xué)習(xí)、吸收其他戲曲劇種的表演技巧，尤其是紹興大班、京劇的表演程式。由于劇目向古裝大戲發(fā)展，表演與之適應(yīng)，逐漸形成完整的角色行當(dāng)，走上程式化道路。

　　女班從創(chuàng)辦之初，即進行表演基本功訓(xùn)練，并結(jié)合說戲?qū)W習(xí)各種表演程式;武功技巧一般都延聘紹興大班或京劇藝人教授。如第一個女班開班時，學(xué)員從男班藝人金榮水學(xué)習(xí)眼法、身法、步法、手法，而由京劇藝人王和千教武功。尹桂芳所在的大華舞臺是個三合班，武戲?qū)W紹興大班和徽班(南派京劇)，文戲?qū)W紹興文戲;袁雪芬所在的四季春班，也是由紹興大班藝人教武功。女班進入上海后，通過觀摩紹興大班、京劇演出，學(xué)習(xí)和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是紹、京兩劇種的路子，有時甚至全盤照搬"孤島"時期的"改良女子文戲"，出現(xiàn)了一批時裝戲，表演上受話劇、電影、申曲的影響，強化了寫實因素，但沒有與原來的表演風(fēng)格相協(xié)調(diào)。另外，由于劇目采用幕表制或半幕表制，演員在臺上可即興發(fā)揮，因此表演帶有較大的隨意性。

　　三、表演特色形成階段

　　進入"新越劇"時期以來，越劇表演發(fā)生了深刻變革。以袁雪芬等"十姐妹"為代表的越劇改革者建立了正規(guī)的編導(dǎo)制，改掉了過去表演上的隨意性;強調(diào)從人物出發(fā)，表演要有真情實感，改掉了過去從程式出發(fā)的虛假性;為了提高表演水平，一方面從昆劇中吸收優(yōu)美的舞蹈身段，另一方面又吸收話劇、中外電影刻劃人物性格和內(nèi)心活動的現(xiàn)實主義表演方法，在實踐中逐步將二者融為一體，既重視形體動作美化、提煉，又重視內(nèi)心體驗的獨特的表演風(fēng)格。越劇表演作為綜合藝術(shù)機制中的一個重要環(huán)節(jié)，與劇本、導(dǎo)演、音樂、舞美互相交融，構(gòu)成有機整體，增強了表現(xiàn)力和感染力。

　　四、提高、精致化階段

　　建國以后，越劇表演藝術(shù)通過對外、對內(nèi)的文化交流和越劇界自身的創(chuàng)造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的合理部分，使越劇注重內(nèi)心體驗的表演特點得到充實和完善;多次全國性的、地區(qū)性的戲曲會演和巡回演出，使越劇演員廣泛接觸了其他劇種，打開了眼界，為廣采博取、橫向借鑒創(chuàng)造了條件;越劇演員參加研究班、講習(xí)班進修，也有助于總結(jié)藝術(shù)實踐經(jīng)驗，提高理論素養(yǎng)。如袁雪芬在1960年，曾到中國戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班學(xué)習(xí)，由梅蘭芳任班主任，俞振飛、徐凌云等作示范，常香玉、陳伯華、紅線女、馬師曾、關(guān)肅霜等著名演員同為研究員。在研究班3個月，袁雪芬進行了觀摩、交流，對自己演出的《西廂記》、《祥林嫂》作了初步總結(jié)，對戲曲表演理論作了探討，這對她以后再次加工《祥林嫂》使表演藝術(shù)進一步提高很有益處。這時期越劇表演藝術(shù)的提高，主要體現(xiàn)在明確了塑造人物形象為中心任務(wù)，重視形象的完整性、鮮明性、獨創(chuàng)性，許多優(yōu)秀演員塑造的舞臺形象，給人留下了難忘的印象。如袁雪芬的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉書、屈原，范瑞娟的梁山伯、賀老六、鄭元和，傅全香的敫桂英、祝英臺、劉蘭芝，徐玉蘭的張生、賈寶玉，王文娟的林黛玉、春香、鯉魚精，戚雅仙的王千金，畢春芳的林招得，張桂鳳的劉彥昌，張云霞的李翠英、貂蟬，金采風(fēng)的李秀英、王熙鳳，呂瑞英的紅娘、君蕊、薛寶釵……這些栩栩如生的人物形象，代表著越劇表演藝術(shù)的高水平。另外，由于注意向兄弟劇種學(xué)習(xí)和勤學(xué)苦練，表演手段更加豐富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》時，傅全香曾向川劇藝術(shù)家周慕蓮、陽友鶴學(xué)習(xí)，豐富了越劇的表演語匯。

　　越劇表演藝術(shù)是從無到有，通過不斷吸收，不斷創(chuàng)新，逐漸從低級形態(tài)發(fā)展到高級形態(tài)，并且形成了自己的表演體系和獨特的表演風(fēng)格。

　　越劇中的角色行當(dāng)

　　越劇的角色行當(dāng)隨著劇種的發(fā)展，逐漸衍化，從單純到齊全。在初期，由于劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村中愛情、婚姻題材的"對子戲"，故以"二小"(小生、小旦)、"三小"(小生、小旦、小丑)為主;以后隨著題材的擴大，發(fā)展為"四柱頭"(又稱"四庭柱"，即"三小"加老生)，老旦、花臉地位不高。40年代越劇改革以后，打破了嚴格的行當(dāng)界限，但仍保持著基本的行當(dāng)體制。

　　現(xiàn)在越劇角色行當(dāng)，分為六大類：

　　一、小旦。

　　飾青年、少年女性角色。其中又可細分為6種路子及稱謂：

　　悲旦，專飾命運悲慘的青年、中年婦女角色，類似京劇中"青衣"，以唱工為主、做工為輔。如《三官堂》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘、《梅花魂》中的陳杏元、《血手印》中的王千金等。在越劇傳統(tǒng)劇目尤其是40年代的"第二傳統(tǒng)劇目"中，有大量悲劇，對形成悲旦這一行當(dāng)起了重要作用。

　　花旦，專飾天真活潑、聰明伶俐的少女角色，表演以做工取勝，動作靈巧輕快。如《箍桶記》中的九斤姑娘、《西廂記》中的紅娘、《玉連環(huán)》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

　　閨門旦，專飾名門閨秀、千金小姐一類角色，表演特點是舉止端莊、文靜大方，唱工和做工兼擅。如《西廂記》中的崔鶯鶯、《紅樓夢》中的薛寶釵、《彩樓記》中的劉月娥、《西園記》中的王玉貞等。

　　花衫，飾演古代青年女子，表演形態(tài)介于閨門旦和花旦之間，既有閨門旦的大家子身份和端莊大方的儀態(tài)，又有花旦俏麗、活潑的舉止。如《梁�！分械淖Ｓ⑴_、《盤夫索夫》中的嚴蘭貞、《情探》中的敫桂英等。

　　正旦，主要飾演做了母親的中年婦女一類角色，穿著素凈，動作穩(wěn)重，在戲中一般做配角。如《紅樓夢》中的王夫人和薛姨媽、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

　　武旦，專飾有武藝的女性角色，表演以武功、武戲見長，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金蓮、《楊八姐盜刀》中的楊八姐、《白蛇傳·盜仙草》中的白素貞、《十一郎》中的徐鳳珠等。越劇一向以文戲為主，武戲很少，武旦所演劇目和所學(xué)武功，多為從其他劇種吸收。演員中無人專演武旦，有關(guān)角色一般由武功基礎(chǔ)較好的其他旦角行當(dāng)演員兼演。

　　二、小生。

　　飾青年男性角色。在女子越劇中，由于小生由女演員扮演，故比其他劇種的小生行當(dāng)更具柔美特色，在劇種中的地位也更重要。其中又可分為4種路子及稱謂：

　　書生，又稱儒巾生、風(fēng)雅小生，頭戴秀才巾、解元巾(統(tǒng)稱方巾)，主要飾演儒雅瀟灑、文質(zhì)彬彬的讀書人，表演特點是灑脫莊重、溫文爾雅，富有書卷氣。如《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《盤妻索妻》中的梁玉書、《西廂記》中的張君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西園記》中的張繼華、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀東南飛》中的焦仲卿等。

　　窮生，又稱鞋皮生或破巾生，因腳拖鞋皮、頭戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類角色，表演特點是帶有寒酸相和迂腐氣。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前見姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃傳》中落魄時的鄭元和、《彩樓記》中的呂蒙正等。

　　官生，主要飾演古代官員、顯貴一類角色，頭戴烏紗，身著官袍，表演帶有一定的工架和氣度。如《打金枝》中的郭曖、《販馬記》中的趙寵、《胭脂》中的吳南岱等。

　　武生，主要飾演有武藝的中青年男性角色，表演特點是英武挺拔，文武兼長，能參加武打場面。如《雙槍陸文龍》中的陸文龍、《貂蟬》中的呂布、《樊梨花》中的薛丁山、《轅門責(zé)夫》中的楊宗保等。越劇中武戲不多，無人專工此行當(dāng)，一般根據(jù)劇情需要，由武功較好的小生演員兼演。

　　三、老生。

　　飾老年男性角色。演出掛髯口，分黑髯、花髯、白髯三類。按表演特點，可分為2種路子及稱謂：

　　正生，戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的劉彥昌、《凄涼遼宮月》中的道宗、《紅樓夢》中的賈政、《李娃傳》中的鄭北海等。

　　老外，戴白髯和花髯，過去戲文中稱"末"，以做工為主，表演動作性強，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯與祝英臺》中的祝公遠、《李娃傳》中的宗祿等。

　　老外常兼文武老生，主要飾演有武藝的將帥一類角色，表演講究工架，氣度不凡。如《打金枝》中的郭子儀、《金山戰(zhàn)鼓》中的韓世忠、《轅門責(zé)夫》中的楊六郎等。

　　越劇中以老生為主要角色的劇目不多，以上3種老生在演員中沒有嚴格分工。

　　四、小丑。

　　又稱小花臉，因過去化裝時鼻梁上常畫一白方塊而得名。表演特點是幽默、機智或狡猾、陰險，動作靈活、夸張，表情豐富。其中可分為4種路子及稱謂：

　　長衫丑，又稱文丑，多飾演花花公子、品行不端的讀書人，或其他有喜劇色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顧文友、《王老虎搶親》中的王天豹和《仁義緣》中的周惠吉、《雙獅寶圖》中的張友義等。

　　官丑，飾演反派的或可笑的官吏。如《春草闖堂》中的胡涂知縣、《盤夫索夫》中的趙文華等。

　　短衫丑，通常飾演茶博士、店主或店小二、傭人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·蘇三起解》中的崇公道、《箍桶記》中的張箍桶、《落帽風(fēng)》中的范仲華等。

　　女丑，又稱彩旦，通常飾演媒婆、巫婆、老鴇和風(fēng)趣的中、老年婦女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陸氏、《何文秀》中的楊媽媽、《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃傳》等戲中的鴇兒等。

　　五、老旦。

　　飾老年女性角色。表演特點是沉穩(wěn)老練，唱做并重。

　　如《紅樓夢》中的賈母、《珍珠塔》中的方楊氏、《血手印》中的林母、《西廂記》中的崔夫人等。

　　六、大面。

　　亦稱大花臉，多飾演奸臣和奸邪的員外、惡霸，多施白臉。

　　如《仁義緣》中的趙德貴、《賣花三娘》中的曹超豹、《紅鬃烈馬》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗獷的角色，如《秦香蓮》和《追魚》中的包公、《三看御妹》中的劉天化等，除包公勾臉外，其他角色一般不勾臉。越劇中該行當(dāng)不發(fā)達，40年代改革后，常由老生兼飾，50年代起已經(jīng)弱化，革命后，無人后繼，幾近絕行。

　　越劇表演的程式和基本功

　　越劇表演有程式，這些程式主要是從紹、京、昆等古老劇種吸收而來，也有少數(shù)程式吸收自其他地方劇種，吸收后融化于人物形象的塑造上。

　　越劇演員為掌握程式技巧，從學(xué)戲之初便進行表演基本功訓(xùn)練。形體訓(xùn)練從站法、手法、腿功、腰功開始，屬共同訓(xùn)練項目;以后按不同行當(dāng)分別練步法(臺步)，以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一種學(xué)習(xí)方式是適合劇目需要的基本技術(shù)訓(xùn)練，如小戲或折子戲，由簡到繁、由易到難、循序漸進地學(xué)習(xí)基本技藝，以戲帶功，可以使學(xué)戲者進一步掌握基本功，同時學(xué)會如何根據(jù)劇情靈活地應(yīng)用程式技巧。

　　越劇表演的特點

　　越劇表演既體現(xiàn)著中國戲曲表演的共同規(guī)律，如綜合運用唱、做、念、舞(打)多種表現(xiàn)手段創(chuàng)造舞臺形象，表演虛擬化、歌舞化、節(jié)奏化，運用程式和注重形式美等;又有自己的特殊規(guī)律，這就是吸收了話劇、電影表演講究內(nèi)心體驗，重視真實性的特點，以刻劃人物性格為核心，把寫實與寫意、體驗與表現(xiàn)、逼真與美化結(jié)合起來。表演與布景、燈光、音樂、服飾交相輝映，融為一體，有濃郁的抒情氣息。與一些古老的戲曲劇種相比，越劇表演不受嚴格的程式規(guī)范限制，往往根據(jù)劇情需要而靈活地運用程式，被視為"有規(guī)范的自由行動"，比較自由、靈活，富有生活氣息和真實感;與一些比較生活化的地方劇種相比，越劇表演更注重提煉，表現(xiàn)手段也更豐富。

　　一、虛實相生的舞臺時空體現(xiàn)

　　越劇的舞臺結(jié)構(gòu)體制，從40年代改革以來，受話劇影響，大部分劇目采用分幕制。由于用了接近寫實的布景，舞臺時間、空間在絕大多數(shù)情況下都相對固定。但是，與話劇不同，越劇表演繼承了傳統(tǒng)戲曲中具有超脫性的時空和虛擬的表現(xiàn)手法，根據(jù)劇情需要靈活運用，實中有虛，虛實相生。在固定的空間中，時間可以濃縮，如《碧玉簪》中的"三蓋衣"，地點是在新房之內(nèi)，用譙樓更鼓表示時間的流程，通過李秀英的唱和三次給王玉林蓋衣的動作，把一個夜晚的時間濃縮在短短一段戲里。又如《祥林嫂》第十一場，祥林嫂在聽柳媽說將來到陰司去要被鋸成兩半后，非�？謶郑�演員通過劈柴、抖手、定眼等表演和"千悔恨、萬悔恨"這段唱，表現(xiàn)了人物一夜難寐的思想活動，結(jié)束時天已破曉。舞臺空間是魯府廚房，但時間卻是通過表演和唱段表現(xiàn)了一整夜。在相對完整的時間段落中，也可以通過虛擬的表演表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。如《梁山伯與祝英臺》中的"十八相送"和"回十八"，從時間來說，是從離開杭州走到草橋亭的過程，但空間卻換了多次：過了一山又一山、過池塘、過河、過獨木橋、過觀音堂……具體場景的空間全是通過唱和虛擬表演加以表現(xiàn)的。又如《情探》中的"行路"，時間是從萊陽縣到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、運河、梁山泊、黃河……這些具體地點的轉(zhuǎn)換，也是通過演員的唱和表演表現(xiàn)出來的，是虛掉的。由于在舞臺上著重表現(xiàn)的是人物，是人物的思想感情、內(nèi)心世界，時間、空間的轉(zhuǎn)換就有了較大的自由度，而且都是通過表演來體現(xiàn)，通過表演調(diào)動觀眾的聯(lián)想和想象以得到認可、引起共鳴。布景、燈光、道具的運用，不是干擾破壞，而是強化了這種藝術(shù)效果。

　　二、創(chuàng)造角色從人物出發(fā)，不受行當(dāng)限制

　　越劇早期傳統(tǒng)劇目的表演，和一些古老劇種一樣，是分行當(dāng)?shù)�。這種按行當(dāng)分角色的方法，容易流于類型化。自40年代越劇改革以來，新劇目層出不窮，又受到話劇、電影的影響，表演不滿足于類型化，而力求從人物的具體經(jīng)歷、具體情境出發(fā)，表現(xiàn)出鮮明的個性。有些劇目中的有些角色，很難用某個行當(dāng)來歸類表演。如袁雪芬演的祥林嫂，年輕時既不是青衣也不是花旦，老年時也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂，有"這一個"的不可重復(fù)性。袁雪芬是從人物作為一個貧苦的農(nóng)村婦女、有著苦難的命運出發(fā)的，每段戲的表演，都力求符合特定環(huán)境中人物特定的情緒。又如張桂鳳雖為老生應(yīng)工，但她演的衛(wèi)癩子、二諸葛、雙槍老太婆，都打破了行當(dāng)，都力求表現(xiàn)出每個人物特殊的性格，顯得栩栩如生。再如范瑞娟在《一縷麻》中演的呆大，既非小生，也非小丑，而是一個富貴人家的呆公子的獨特形象。在有些劇目中，保持著基本的行當(dāng)劃分，但演員并沒有受行當(dāng)?shù)南拗�，仍追求人物獨特的個性。如《西廂記》中，崔鶯鶯可以歸入閨門旦這一行當(dāng)，袁雪芬演出時，沒有從行當(dāng)出發(fā)，而力求表現(xiàn)出人物大家閨秀的高雅氣質(zhì)，表現(xiàn)出這位相國小姐受到封建禮教束縛、又向往自由婚姻的復(fù)雜矛盾心理，表演時不乏神來之筆;同樣，紅娘可歸入花旦這一行當(dāng)，但呂瑞英也不是從行當(dāng)出發(fā)，而是著力表現(xiàn)人物的機伶、大膽、倔犟，充滿青春氣息。《紅樓夢》中的林黛玉，可以歸入悲旦這一行當(dāng)，但王文娟的表演，突出的是人物的個性：多愁善感，清高而任性，自尊心強又有叛逆精神;同樣，賈寶玉雖屬小生這一行當(dāng)，但正如徐玉蘭所說："曹雪芹筆下的賈寶玉是按照賈寶玉獨一無二的個性創(chuàng)造出來的。演員的任務(wù)就是要通過對原著、劇本、紅學(xué)研究材料的學(xué)習(xí)，尋找出賈寶玉的`全部個性特征，演出他所具備的復(fù)雜的人性。"(《我演賈寶玉》)人們在越劇舞臺上看到的賈寶玉，正是這樣一個獨一無二有鮮明個性的形象。由于這種特點，越劇演員創(chuàng)造角色的程序，一般都是先深刻理解劇本和人物，在此基礎(chǔ)上廣泛收集有關(guān)資料以啟動思路、進行借鑒，調(diào)動自己經(jīng)歷中可供參考的感情回憶和生活積累，有條件時還要深入生活去直接觀察體驗，使自己深入角色之中，讓角色在腦子中活起來，而不是主要憑某行當(dāng)?shù)谋硌萁?jīng)驗去演出。

　　三、程式動作用來展現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系

　　越劇表演運用程式，但不是把現(xiàn)成的程式，當(dāng)作在不同劇目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美學(xué)因素，根據(jù)不同情境中，不同人物的具體特點，自然地用在劇情進展中。譬如人物出場的"亮相"，傳統(tǒng)戲曲的演法一般是人物在"九龍口"凝神斂息，以較長的停頓、富有雕塑感的造型，配以強烈的打擊樂，給觀眾以鮮明的印象。越劇吸收了其中動中取靜、以靜顯動，和富有雕塑美的造型這兩個因素，而將"亮相"作為人物特定生活過程的一個環(huán)節(jié)，用以表現(xiàn)人物在特定瞬間的神情變化和心理轉(zhuǎn)折、人物氣質(zhì)、規(guī)定情境中的思想活動，這就在寫意的"亮相"中融匯進寫實的成份。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑著柴擔(dān)側(cè)身出場，她眼角余光中發(fā)現(xiàn)前面走來衛(wèi)癩子，敏感地想到與自己有關(guān)的事即將發(fā)生，在這一思索過程中她把柴擔(dān)換肩，并順便回身看著衛(wèi)癩子。用這一短暫的停頓，形成"亮相"。又如《紅樓夢》中賈寶玉第一次出場，他手轉(zhuǎn)佛珠，歡悅地快步走過長廊，轉(zhuǎn)而入室，忽然見到黛玉受到吸引，猛地一驚，心理上形成間歇。這個停頓就是"亮相"，把人物的身份、心情、在家庭中的地位、對黛玉的態(tài)度等，都"亮"了出來。《西園記》中張繼華出場前，先以兩個飛舞著的粉蝶作鋪墊，張繼華側(cè)身跨過山石，雙手撥開草木花叢尋覓著，忽然發(fā)現(xiàn)眼前別有洞天，神色驚喜，微微一頓，這個"亮相"頗有傳奇色彩。除"亮相"外，其他程式的運用也是根據(jù)同樣原則。如《情探》這個劇目，川劇和其他一些劇種也有，但劇中的"行路"這一場，卻為越劇所獨有。這場戲是充分歌舞化的，用了大量程式動作，包括吸收了許多昆劇的舞蹈身段和紅綢舞的技巧，借鑒了紹劇《女吊》中的"鬼行步"。傅全香演出時，不是把程式動作編集在一起，而是從人物情境出發(fā)進行統(tǒng)一構(gòu)思，對各種程式加以選擇、變化、重新設(shè)計和重新組合，運用時結(jié)合劇情內(nèi)容，賦予鮮明的個性色彩和強烈的感情色彩。程式用在劇情進程中，成為表達感情的語匯，有明確的目的性和內(nèi)容。如戲的開始，當(dāng)判官喊"敫桂英在那里?"她一聲尖厲的"來也"先聲奪人，接著背身急速上場，360度小云手轉(zhuǎn)身，向上高跳拋雙袖;落地時雙腳并緊，腳尖著地挺直，背向觀眾順風(fēng)旗"亮相"。水袖的舞動不是一般的水袖程式，"亮相"也不是程式化的"亮相"，它們都表現(xiàn)出敫桂英積郁已久、如今象火山般爆發(fā)的悲憤情緒。在判官、小鬼帶領(lǐng)下行路時，她用的也不是一般的圓場，而是雙臂下垂，拖著4尺多長的水袖高低起伏地向前行進，揭示出人物急于復(fù)仇的心情，并有冤魂飄然游弋的形態(tài)。在行路過程中，沿途走過山山水水，她在不同地點以不同的動作、神態(tài)表現(xiàn)觸景而生的不同感情，如看到黃河?xùn)|流去，她借鑒紅綢舞中的大甩臂動作，揮舞長袖，緊接雙手在腹前由下繞袖，袖頭形成兩個旋渦，既有黃河咆哮如雷的形象，又展現(xiàn)了人物內(nèi)心似黃河波濤般洶涌奔騰的激情。

　　四、以準確的外部動作細致地表達人物的內(nèi)心世界

　　傳統(tǒng)的程式化表演，表現(xiàn)某種情緒都有一定的套路，譬如悲傷時，演員用"啊……啊……啊……"三聲，再上水袖掩面，就表示哭;高興時，"哈……哈……哈……"三聲，就是笑。越劇改革中破除了這種程式化表演方法，要求演員情動于中而形于外，哭要真正從心底感到悲傷，笑要真正從心底感到高興，要以內(nèi)心活動為根據(jù)，設(shè)計外部動作，外部動作要細致地傳達出人物的內(nèi)心活動，以真情實感打動觀眾。袁雪芬在1942年冬演出《斷腸人》時，為了體現(xiàn)女主人公方雪影聽到姑母悔婚后的痛苦、驚詫、悲傷的心情，借鑒美國影片《居里夫人》中，居里夫人聽到丈夫被撞死的噩耗時的表演方法，先用一個長時間的停頓，體現(xiàn)人物精神上受到的震動，只覺得周圍一片空寂，最后視線落在一個木魚上，才放聲哭出來，而不是程式化地哭三聲"啊"。張云霞扮演的春草和李翠英兩角色，都以花旦應(yīng)工，在都有"行路"的一場戲里，雖均同樣運用了圓場的程式和基本功，但在表演時，卻根據(jù)人物的不同的心態(tài)，做到同中有異。春草是惟恐路短，盡量拖延時間，以似快實慢的步姿，臉部常往后面仰;而李翠英惟恐誤時，直前趕路，用快中顯急的行態(tài)，身子常向前傾。準確細膩地表現(xiàn)出兩人行路的不同情狀。

　　五、以柔美、秀美為特征的優(yōu)美抒情風(fēng)格

　　由于越劇的劇種風(fēng)格特色是在女子越劇時期形成的，所有角色都由女演員扮演;又由于越劇改革以來吸收了昆劇載歌載舞的特點，以及受到上海這個大城市文化環(huán)境、觀眾審美情趣的影響，越劇表演注重美化，在美學(xué)形態(tài)上基本屬于柔美、秀美的范疇。這一點，與京劇、紹劇、梆子系統(tǒng)的劇種不同。如《紅樓夢》中"黛玉葬花"這段戲的表演，黛玉一面葬花，一面唱"葬花詞"，王文娟演出時，注意把花鋤、花籃等道具以及水袖舞動起來。這種舞動，是形體動作的美化，又是人物在特定環(huán)境中感情的抒發(fā)，使無形的內(nèi)心活動通過動作的造型、節(jié)奏、幅度、變化給人以直觀的感受，表演與唱結(jié)合，產(chǎn)生一種富有詩情畫意的意境感。越劇表演吸收了其他劇種的藝術(shù)成果，但學(xué)來的東西又加以越劇化。所謂"越劇化"，主要是從創(chuàng)造角色的需要出發(fā)，把那些與越劇柔美抒情的風(fēng)格不夠協(xié)調(diào)的因素，予以削弱和改變，對不足以表現(xiàn)之處，則另行設(shè)計。如傅全香演《情探》中的"打神"這場戲，曾一招一式地向川劇學(xué)習(xí)，但川劇演出中人物外部動作比較剛烈，幅度大，力度強，直線條多，與越劇柔美的風(fēng)格不協(xié)調(diào)。傅全香對這些因素有所削弱，同時吸收昆劇水袖動作中講究圓的技巧，在表演中增強了柔美的質(zhì)素。又如《十一郎》是根據(jù)京劇《白水灘》、《通天犀》、《艷陽樓》等折子戲的故事改編的。京劇演出以節(jié)奏強烈、技巧難度高的武打為特點，越劇演出雖突破常規(guī)增添了武打，但不以打得火爆、激烈取勝，而是加以舞蹈化，剛?cè)嵯酀�，給人以優(yōu)美的感受。

　　越劇表演的特點，既有穩(wěn)定性，又有變異性，在實踐中不斷豐富、發(fā)展、變化。尤其在現(xiàn)代戲、男女合演中，表演藝術(shù)有更多的探索、創(chuàng)新和拓展。演員的表演更注重歷史感、真實感，更注重從生活出發(fā)加以提煉，賦予人物以偉人的氣質(zhì)和普通人的常情，使人耳目一新。

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