如何區(qū)分話劇和電影的表演技巧

　　戲劇和電影是載體完不同的兩種綜合藝術(shù)形式，戲劇和中國傳統(tǒng)的戲曲一樣是屬于現(xiàn)場的藝術(shù)，現(xiàn)場的魅力在于它的每一次都應(yīng)該是完整的和全新的，因此戲劇表演必需每一次都保證是完整、全新和創(chuàng)作過程。下面是小編為大家?guī)�來的如何區(qū)分話劇和電影的表演技巧的知識，歡迎閱讀。

　　首先你的聲音必需足夠洪亮——因為戲劇最初是沒有擴(kuò)音設(shè)備的，它和歌劇一樣，需要用肉嗓子灌場，即使后來有了天麥地麥，對于戲劇演員最基本的技術(shù)要求依然是聲音。這也是為啥同樣演影視劇，焦晃的聲音為什么就是比唐國強(qiáng)有表現(xiàn)力的原因所在。焦晃是戲劇演員，幾十年的舞臺演出打磨出來的聲音就是比唐國強(qiáng)立體，有穿透力。

　　日本舞臺劇界為何把在影視作品中表演稍嫌夸張的藤原龍也稱之為舞臺天才，除了他的舞臺感覺外，很大程度就是他的聲音。他一冒出來，還沒有訓(xùn)練過，就已經(jīng)具備了很有戲劇張力的聲音表現(xiàn)。當(dāng)下科技越來越發(fā)達(dá)，舞臺劇表演也越來越開放和多元化，很多非戲劇培訓(xùn)出身的人士也敢于上臺演話劇，當(dāng)然這得益于小蜜蜂的普及，但是我們依然可以聽到，沒有正規(guī)戲劇表演訓(xùn)練的演員，再怎么弩著，聲音的質(zhì)量和臺詞的清晰度也是無法和真正的戲劇演員相比。

　　即使同樣出身科班，不同的戲劇演員在聲音上也有高有低。秦海璐的大赤包在四世同堂里搶足風(fēng)頭，除了角色的色彩實在出跳外，她刻意擴(kuò)大聲音管道，造成粗門大嗓的音色，同時以流暢利索的臺詞，足夠撐起這份色彩。當(dāng)然，中戲的演員現(xiàn)在臺詞也越來越不咋地。

　　僅此一項，費雯麗在舞臺上的光彩令勞奧嫉妒一說就可以休矣。費雯麗或許在舞臺上很漂亮，我見猶憐，但現(xiàn)場藝術(shù)不是看花瓶，你聲音才是最有力的武器。費雯麗的聲音不夠宏亮是當(dāng)時劇評公認(rèn)的技術(shù)短板，甚至她自己也毫不諱言聲音不能打遠(yuǎn)的弊病。沒有聲音，僅靠形體、走位和漂亮就想在幾十上百場的舞臺演出中搶戲，那是作夢。臺詞是戲劇的靈魂，你的聲音壓不住劇場，在客觀上就已經(jīng)失去了成為舞臺絕對中心的可能。

　　但在電影表演中，這不成為問題。電影表演不需要你洪鐘大呂的聲音。相反，電影表演可以后期配音。即使是同期錄音，只要你的聲音能夠保證話筒收音清楚，并傳情達(dá)意，就可以勝任愉快，當(dāng)然臺詞的讀法、口音純正或者變化則變成電影表演的另一種特殊要求。這里暫時不作闡發(fā)。費雯麗的條件顯然更為滿足電影表演的需要。

　　其次你的肢體必需足夠滿足表現(xiàn)需要——舞臺上，聲音之外，形體是演員的第二大武器。舞臺是開放的，無遮擋的，舞臺就是觀眾視野的極限。舞臺有多大，觀眾能看到多大。所以當(dāng)演員站在臺口上那一刻起，他的一舉一動就完全進(jìn)入觀眾的視野，開始了與觀眾的交流。那一刻，演員的身體發(fā)膚應(yīng)該都進(jìn)入或變成角色。因此戲劇演員的肢體訓(xùn)練與控制是相當(dāng)嚴(yán)格并且要到位的。還舉秦海璐為例，她和大赤包其實在外形與年齡上都有相當(dāng)?shù)木嚯x，但是她除了適當(dāng)增肥、在戲裝里加襯里外，以完整但略為夸張的表情和形體設(shè)計，展現(xiàn)了大赤包的五大三粗和無恥傖俗，為她塑造好這個角色提供了堅實的基礎(chǔ)。在戲劇表演中，秦海璐的這個形體不能是局部的，必需是整體的豐富的連續(xù)的，從頭到腳，一舉一動都應(yīng)該有布局有設(shè)計。這是戲劇表演嚴(yán)格的地方，也是見演員功力和思維素質(zhì)的地方。

　　但在電影表演中，你的形體雖然很重要，但是被嚴(yán)格限制了。因為電影有鏡頭，鏡頭有焦點，有焦距，它需要有遠(yuǎn)近處理，重點層次，鏡頭拍不到的，觀眾也看不到。演員的一舉一動雖然重要，但不像舞臺上一覽無余，盡收眼底。所以會有一些舞臺演員第一次拍電影特寫時，手腳亂動的笑話。因為她覺得自己在表演，可她不知道她的那些零碎鏡頭拍不到，觀眾也看不到，你演了也白演。電影表演中的形體控制除了要貼近生活外，火候尺度比戲劇要小，因為劇場有距離，演員的幅度必需要比較大，觀眾才有可能注意并接受到你傳遞的信息。而電影是放大的藝術(shù)，你的一舉一動是放大幾十甚至幾百倍到大銀幕上觀看的，你必需控制著你的表情、形體，哪怕你最需要爆發(fā)力的時候，也不能變成撒狗血。電影表演更講究演員與角色從外到內(nèi)的貼近，如果拍電影，秦海璐肯定演不了大赤包，因為外形上距離實在太遠(yuǎn)，光靠人物造型無法彌補(bǔ)。而當(dāng)年的李婉芬則正合適，她需要的是調(diào)整好常年戲劇表演的留下的所謂舞臺痕跡，其實就是表演的尺寸要調(diào)小——這對于一個表演經(jīng)驗豐富，藝術(shù)成就高的戲劇演員來說，并不難。不過電視表演和電影表演相比又不同，畢竟屏幕小，臺詞量也大一些，要求又不一樣。

　　第三，表演的連貫性。當(dāng)劇場的幕布一拉開，戲就開始，除非太大的意外，不能中止。當(dāng)然，過長的戲，可能會有一個中場間歇。這就要求演員在戲劇表演中保持高度的連貫性，而且必需一次到位，無法修補(bǔ)。因此戲劇表演對于一個演員的挑戰(zhàn)往往是多層次全方位的。專業(yè)的演員往往認(rèn)為戲劇表演更過癮，因為你的情緒不會被打斷，相反，還能直接接受到觀眾的反應(yīng)刺激。在電影表演中，除了極其個別的導(dǎo)演，會完全按劇作的時間關(guān)系來拍攝外，其它的大多數(shù)拍攝是沒有時間概念的。加上電影的鏡頭語言述事需求，更加決定了演員的表演是零碎的，片段式的，完全不連貫的。哪怕是一個情緒反應(yīng)，根據(jù)導(dǎo)演敘事的不同需求，也有可能被切成不同機(jī)位、不同角度的多個片斷來呈現(xiàn)。演員在電影表演中需要更準(zhǔn)確的情緒控制和記憶。當(dāng)然，很多時候，導(dǎo)演也會采取多種手段進(jìn)行彌補(bǔ)。

　　第四個，是表演的獨立性。戲劇表演中，演員的自我管理與意識更為重要，導(dǎo)演的作用更多是在籌備分析對詞排練彩排時給演員提供要求和幫助，上了臺之后，演員自己成為自己的主導(dǎo)，去完成在過去排練中達(dá)到的感覺與效果。在整個戲劇表演的現(xiàn)場，除了對手演員的刺激配合外，提詞員可能是最直接的外部支持。但對于一個成熟和專業(yè)的演員而言，這一外力能夠用上的時候還是有限的。而燈光、音響、布景甚至包括聲光特效，雖然也可能為戲劇表演帶來幫助，但在更多的時候，戲劇表演是依靠演員自身來完成。

　　電影表演則不同，外部的技術(shù)支持會非常明顯。因為有鏡頭的要求，電影的現(xiàn)場照明技術(shù)要求更高更細(xì)，在很多時候，打光往往能夠為演員表演加分。比如一張無表情的臉如果加上適當(dāng)?shù)年幱埃�鏡頭再找對角度，會呈現(xiàn)出強(qiáng)大的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力與演員的表演無光，更多是拍攝技術(shù)和后制技術(shù)的支撐。除了鏡頭會不斷推進(jìn)切換角度，還有后期剪輯來處理你的表演，甚至還有話外音、還有空鏡、反應(yīng)鏡頭等手段來烘托、承接、解釋、定義你的表演，甚至包括燈光照明，電影表演受到外力的干擾和影響更大，從這個層面上講，電影表演并不如戲劇表演完整和純粹。

　　其實從廣義上講，表演就是模仿的過程，在本質(zhì)上，戲劇表演和電影表演并沒有區(qū)別。但是在技術(shù)層面上，表演會因為載體的不同，而提出不同的要求。所以，一個好的電影演員并不一定會是好的戲劇演員。而一個好的戲劇演員，只要形象年齡合適，略加調(diào)整，有極大的可能可就為好的電影演員。

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