京劇是如何寫意的

　　京劇是我國的國粹，那么你知道京劇是如何寫意的嗎，下面我們一起來了解吧。

　　一、簡單扼要，交代清楚

　　京戲向例是有話則長，無話則短。既要簡單扼要，又要交待清楚。決不應(yīng)有“幽人”、“幽場”(行話稱多余的人為“幽人”，多余的場子為幽場”)在戲內(nèi)出現(xiàn)。情節(jié)的連貫，時間的長短，路程的遠(yuǎn)近，屋內(nèi)屋外等等都有一定的手法交待，決不含糊。

　　比如情節(jié)的串連常用“搭架子”，這就是為避免“幽人”上場，像《武家坡》的薛平貴向臺簾外問話：“列位大嫂請了”，內(nèi)白：“軍爺請了”，“軍爺敢莫迷失路途”……然后喚王寶釧……青衣上場�！秾徟撕椤窞榱吮苊庥膱觥保�就由寇準(zhǔn)向簾內(nèi)答話，內(nèi)白……“就封卿為西臺御史，外賜你圣旨一道……”，只上一個大太監(jiān)捧旨，寇準(zhǔn)念“臣領(lǐng)旨”就得了。此種手法名為“搭架子”。否則就得上皇帝、四小太監(jiān)、一大太監(jiān)。還有《打嚴(yán)嵩》的鄒應(yīng)龍朝見、《戰(zhàn)樊城》的費無忌上殿也都是用“搭架子”手法來交待的。

　　路程的遠(yuǎn)近，多數(shù)是用鑼鼓牌子做交代。前廳到后院或是不足一里之地，打一個“長尖”，幾里路就用一個“水底魚”，較遠(yuǎn)點就用一個〔小朱奴兒〕，等等。屋內(nèi)屋外，就用鑼鼓的音色來區(qū)別，如屋內(nèi)的行動多用小鑼，室外就用大鑼等。

　　《三娘教子》由王春娥上場起直到與倚哥頂嘴，都用的是小鑼，到老薛保急上時，用釵打“奪頭”，這是很有道理的。氣氛緊張了再使小鑼不合適，但又是在室內(nèi)，因而用大釵�！逗檠蚨础分械陌速t王上場用小鑼上，到起駕時就用大鑼打“長錘”，屋內(nèi)屋外交待得很清楚。有人認(rèn)為八賢王上場用小鑼太小氣了，其實不知道這是在室內(nèi)，鑼鼓不分清，就變成了簡單不明確了。

　　舞臺上的“起更”是本著有話則長，無話則短的手法處理的。“起更”就是用鑼鼓來表明舞臺上的夜晚，如果起更以后，是一宿無事，再打一個“亮更”，就算天明了，假如四更天有事，就著重交待四更，像(宿店》、《文昭關(guān)》，人物在夜里唱嘆五更，更鼓就夾在音樂里作交待。像《四郎探母》一夜五更，每一更都有事件，這個夜的時間就長極了，起更后楊宗保巡營，四郎被執(zhí)與六郎會面都在頭更天內(nèi)，佘太君與四郎見面是二更天，四夫人上場起三更，四郎與妻抱頭痛哭時四鼓響，全家哭堂交五更天，一宿無事也是一夜，這也是一夜，就大不相同了。這種處理手法異常出色，運用每一更的鑼鼓來表明，全家人雖有千言萬語要訴，但是時間不留情，更鼓交待了夜的時間，也加重了舞臺上的氣勢，一面是離人的慢訴，一面是更鼓頻催，一緩一急構(gòu)成了矛盾之網(wǎng)，戲因而就能感動人。所以說一鑼一鼓用得適當(dāng)，就能充神;用之不當(dāng)，就會煩心刺耳。曾經(jīng)有人說京劇是好，就是鑼鼓太噪人了。我認(rèn)為不能單純的從樂器上著眼，要論音量之強(qiáng)，西洋交響樂隊要勝過京劇樂隊不知多少倍，何以它就不噪人哩?因此我覺得還是一個運用問題。

　　舞臺上“有話則長，無話則短”的簡單扼要，是為了使中心事件不為一些瑣事沖淡，中心事件突出，主題就格外鮮明。但在處理時，決不能忘記情節(jié)簡練卻要交待清楚。

　　二、 視虛為實，視實為虛

　　京劇舞臺上，著重抽象的示意，舞臺上很簡單，全靠演員的表演技巧去描繪形形色色。不能認(rèn)為舞臺上沒有層疊的布景，繁多的道具，就是因陋就簡，這種說法是不準(zhǔn)確的，這也正是京劇藝術(shù)的特點。

　　比如演員在臺上表演賞景，其實臺上什么也沒有，但在演員的眼里卻是萬花爭艷，通過演員視虛為實的各種身段舞蹈的表演，就給予觀眾物質(zhì)的實感。如果舞臺上滿布著奇花異草，演員的表演倒無形地給捆死了。如此說來，是不是舞臺上什么都不能有哩?也不盡然，問題在于是否有利于表演，如果又能增強(qiáng)意境感又利于表演，不但可以，而且非常需要，總之要看是否利于表演，合則要，不合也不能要。

　　演員在臺上表演，處處要視虛為實、視假為真，所謂假戲真做，運用藝術(shù)技巧，把觀眾領(lǐng)進(jìn)自己所創(chuàng)造的意境里。如果不能“真做”：就談不上這個效果。

　　京劇舞臺也用實物，其性質(zhì)卻是一種假借手法。如雙旗為車，單漿為船，疊桌為墻，一塊方布為城等等，人在旗中就能跑圓場，在桌子上能往下翻，這就是借實為虛，其目的是利于“演’。因此我認(rèn)為舞臺上表演，要認(rèn)清這兩句話：沒有的要當(dāng)有去表演，有的卻不能靠它去說明問題。為什么它不能說明問題哩?因為它是假借，比如三張桌子疊在一起，它根本就不像墻必須要通過演員的傳神表演，然后往下翻，這才能使觀眾了解它是墻。沒有的要當(dāng)有去表演，用一個簡單的動作說，比如抬足進(jìn)門，首先必須要在演員自己的心目中有個門檻，然后用準(zhǔn)確如真的動作，優(yōu)美的姿態(tài)走過去，觀眾通過“抬足”就能意會到哪里有個門檻。

　　三、 物必有用

　　京劇舞臺上，人物的穿、戴、披、掛，大小砌末等，只要是戲里用了，它都有個道理。像水袖、翎子、帽翅、狐尾，都是用它來舞蹈的，這些我不談了。

　　單談?wù)勄心�，像老戲《李陵碑》有碑無廟(蘇武廟)，因為碑于表演身段有關(guān)，故而才將它搬上舞臺。諸葛亮無論是夏冬，都是手執(zhí)鵝毛扇，這把扇子就是為了強(qiáng)調(diào)諸葛先生的足智多謀，如果不用它，人們就會說不像，試問誰又看過諸葛亮這個人物哩?問題是舞臺上的諸葛亮已成為我國人民智慧的化身，小說里的羽扇、綸巾、道袍，早給他規(guī)定好了，在人們的印象里很難改移的，季節(jié)不分倒不甚要緊，扇子卻不可不帶。

　　《叭蠟廟》按理是清朝的戲，然而黃天霸等人卻穿的是明衣(準(zhǔn)確的說是戲衣)，但為了交待出它的朝代，就把金大力身上穿了件清裝，這一件衣服不是沒有道理的。

　　金玉奴是出生寒門，卻是珠翠滿頭，容光煥發(fā)，但身上加了一件圍裙，這就點明了她的身份。

　　《審頭刺場》中的陸柄，手里拿一把扇子，這把扇子就是用來點出戲的關(guān)鍵之處，扇子上寫一個“刺”字，很醒目，在審雪艷時，把扇子張開朝著雪艷(其實就是給觀眾看)，念白中再用雙關(guān)語把它闡明：“你要好好的侍‘(刺)候湯老爺，記下了”，這個扇子就點了題。總之，舞臺上無論大小切末，總有個用處，這就叫物有必用。

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