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中國戲曲與話劇的區(qū)別
上世紀(jì)初，一種有別于中國傳統(tǒng)戲曲的新演劇樣式被引入國內(nèi)，這種只說不唱的演出開始被叫做新劇，文明戲…直到1928年，留美歸來的洪深命名這種樣式為“話劇”，從此開啟了這個詞在中國的歷史。
五四新文化運動的旗手們一邊鼓吹宣傳這種新的藝術(shù)樣式，一邊將戲曲作為舊觀念、舊思維的產(chǎn)物進行打擊和批判。有意思的是，類屬戲曲的京劇卻在這之后的十多年間進入了又一個鼎盛時期，四大名旦和四大須生唱紅了京津滬的各個碼頭和戲園子。就是當(dāng)年《新青年》上那些鼓吹西方思想，西方戲劇的斗士們，也一面擺出不容辯駁的堅定立場，一面進戲園子看戲，與名角結(jié)交。
在接下來的一百年里，中國社會經(jīng)歷了幾番動蕩，發(fā)生了深刻的變革，話劇也在中國生根，并發(fā)展壯大：從最初連完整劇本都沒有，根據(jù)提綱即興演出，旨在發(fā)表演講的“文明戲”，逐漸發(fā)展形成了完整的演出，更是在20年代中期就出現(xiàn)了藝術(shù)上較為成熟的劇本(《雷雨》)。
改革開放之后的80年代，是戲劇空前繁榮的時期，從前的經(jīng)典劇目拿出來重排，這個時期也出現(xiàn)了當(dāng)今劇場實踐的重要的一支：先鋒話劇。到了二十一世紀(jì)，傳統(tǒng)話劇、先鋒話劇和商業(yè)話劇都有了一定的規(guī)模，一部分年輕觀眾也被重新拉回劇場。與話劇相比，戲曲似乎不可避免地成為了“傳統(tǒng)”、“老派”的代名，但是它從未真正從現(xiàn)代的舞臺上消失，始終頑強地存活著。
現(xiàn)在談戲曲和話劇的區(qū)別，再如前幾十年那樣，說戲曲是表現(xiàn)，話劇是再現(xiàn)顯然是不合適的。而造成這種不合適的原因，正是話劇在中國所經(jīng)歷的發(fā)展、實驗和變化過程——話劇現(xiàn)在不再是以對話為主，再現(xiàn)生活的藝術(shù)樣式了。由此反觀戲曲，我們就會發(fā)現(xiàn)一個非常值得思考的現(xiàn)象，中國戲曲自北宋成熟以來到接下來的1300余年間，從未發(fā)生過質(zhì)變。談戲曲與話劇的區(qū)別，也要從戲曲自身的藝術(shù)特征談起。
什么是戲曲?
王國維對戲曲的定義是“以歌舞演故事”，這是很準(zhǔn)確的。跟西方戲劇分為歌劇、舞劇、音樂劇不同，歌、舞和劇在中國戲曲的舞臺上是未曾分離過的。由此，“綜合性”成了中國戲曲的一個重要的藝術(shù)特征。在戲曲中，有“唱、念、做、打”四種藝術(shù)程式，舞臺表現(xiàn)形式極為豐富。
有的戲以唱功為主，唱講究字正腔圓，頓挫有致，我們今天在各個劇種中所熟悉的流派很多就是根據(jù)唱腔特點來劃分的。比如京劇旦角的梅尚程荀四派。
念分為“韻白”和“口白”。前者是劇中的書生小姐，老爺太太等有身份的人說，而后者則是丫鬟小廝，衙役店家等出身低微的人來說。
做指的是表演，包括手、眼、身、法、步，這種表演是高度程式化的，也要求演員有深厚的訓(xùn)練功底，極強的肢體控制能力。
打戲熱鬧好看，講究連接的連貫，一個套路下來動作不能斷，器械不能掉，對演員的個人功夫和相互配合要求很高。
“程式性”是戲曲的另外一個重要特征。戲曲的程式包括對于角色行當(dāng)?shù)膭澐郑核薪巧伎梢员涣腥搿吧�、旦、凈、丑”四種行當(dāng)中，每種行當(dāng)下還有進一步的分類;臉譜也是程式性的典型體現(xiàn)，很多角色都被一張畫固定了下來，這幅畫呈現(xiàn)的是這個人的性格、命運和面部特征。
戲曲表演也是基于程式之上的，許多動作：捋髯、拈須、甩發(fā)、水袖，都對應(yīng)著相應(yīng)的情緒或情感，生活中的許多動作也被賦予了對應(yīng)的表現(xiàn)方法;程式性也體現(xiàn)在劇本格式、唱腔和服裝等各個方面。
今天看來，程式是極富魅力，也極其值得研究的。戲曲的這種程式化表現(xiàn)手段其實遠離了生活原型，既不“真實”，也不“自然”。演員在表演的時候狀態(tài)也絲毫不能“松弛”，在整場表演中始終保持著一種高度緊張的狀態(tài)——這些很大程度上與話劇的要求時相悖的——演出與生活涇渭分明，舞臺真實從未追隨過生活真實的腳步。
因此，我們這里看到的戲曲的下一個特征就是“虛擬性”了。這與其說是一種手法，不如說是一種審美追求——神似，而非形似。這點在中國傳統(tǒng)的繪畫當(dāng)中也有所體現(xiàn)。
在中國戲曲的舞臺上，布景是極其簡單的，一桌二椅，門簾臺帳，但是代表的卻可以是廣闊和變動的空間，演員跑了一個圓場，就代表已經(jīng)走過了十萬八千里。而開門、關(guān)門、上馬、下樓、乘船等動作都可以通過演員的表演和觀眾的想像來完成。這種虛擬性和對于舞臺假定性的極致運用也曾經(jīng)啟發(fā)過德國戲劇家布萊希特(在下文中還會提到)。
戲曲與話劇的本質(zhì)區(qū)別
除了以上所列的戲曲藝術(shù)獨有的幾個特征，戲曲與話劇最本質(zhì)的區(qū)別其實在于觀演關(guān)系(即觀眾與演出之間的關(guān)系)。
中國戲曲發(fā)源于民間，是由民間的歌舞和雜耍演變而來的，從誕生伊始就帶有強烈的娛樂性和平民色彩，也因此在中國具有最為廣泛的群眾基礎(chǔ)。演戲的場合總是在生活場景之中，勾欄瓦舍、市集、園林、茶樓和戲園子，人們一邊進行著生活化的活動，一邊看著不遠處舞臺上的程式化的演出，不入戲，也不出戲，帶有一種窺探和賞玩的意味，當(dāng)舞臺上節(jié)奏感極強的演出或者某個程式動作準(zhǔn)確地勾起某種情感的時候，觀眾和演員的心理節(jié)奏就統(tǒng)一了。
而西方戲劇起源于儀式，觀眾和舞臺的界限越來越分明。有相當(dāng)長的一段時期，舞臺真實一直在努力靠近生活真實，而舞臺上的生活對于真實生活的關(guān)照，舞臺和觀眾席的隔閡也造就了西方戲劇強烈的思辨色彩。觀眾安靜地觀看演出，在這段時間里，舞臺上的生活就是他們自己的生活，而戲劇家則因此負(fù)有一種天然的社會責(zé)任——這也是五四時期的知識分子帶著啟蒙意圖努力推介這種樣式的原因。
中國戲曲作為一種至今仍存在于舞臺上的藝術(shù)樣式，其基礎(chǔ)是中國古代哲學(xué)，審美趣味，宗族觀念，小農(nóng)經(jīng)濟以及極權(quán)的政治制度，從這種意義上來說，戲曲可以看作是舊時代的幽靈，今日觀眾對它的喜愛，接納，有很大一部分是由于我們與祖先血脈相通。
其實20世紀(jì)以來，人們也對戲曲進行了不斷的變革求新的嘗試。從時裝新戲，到新編劇目，再到革命樣板戲，這些改革都取得了一定的成果，其中也不乏較為優(yōu)秀的作品，這些改革的路徑由于帶有西方戲劇的思維，也受到諸多質(zhì)疑，關(guān)于這些改革是否偏離了戲曲藝術(shù)的特質(zhì)的討論，也從未停息過。
你中有我，我中有你。
1935年，梅蘭芳赴蘇聯(lián)訪問演出，引起了蘇聯(lián)文藝界極大的轟動。觀看這輪演出的幾位觀眾，成為了對中國話劇影響深重的西方戲劇家。
布萊希特聲稱自己所提倡的，戲劇舞臺上的“陌生化”效果早被中國人在戲曲舞臺上實現(xiàn)了;蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德也受到了新演劇樣式(對他們來說)的極大震撼，對于自然主義極力模仿真實生活的表演方式進行了反思。
從這個角度再來觀照中國戲曲與話劇的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)，它們實際上一直在走著對方的路子。
話劇的改革是往表現(xiàn)的，虛擬的，非寫實的方向走，而戲曲則通過凈化舞臺，做現(xiàn)代舞美，嘗試新題材不斷向話劇學(xué)習(xí)，往寫實的路子上靠。它們雖然是各自獨立的藝術(shù)樣式，但是存在著你中有我，我中有你的密切聯(lián)系。對于中國戲劇人來說，探索話劇民族化的路子很大程度上就是在民間的，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中吸收各種表現(xiàn)手段和眾多審美元素，力圖跟中國觀眾取得情感上的特殊共鳴。
隨著電視、電影、網(wǎng)絡(luò)這些新興媒體的強勢崛起，話劇和戲曲作為舞臺藝術(shù)，必然性地站在了同一陣營里。不再有所謂“新的”和“舊的”，兩者都喪失了群眾基礎(chǔ)，同樣地面臨著“小眾化”的問題，這種小眾化不是被它們所反應(yīng)的社會生活的內(nèi)容決定的，而是被它們身處其中的社會生活決定的，更低成本的娛樂方式才擁有群眾基礎(chǔ)，從這點上看，無論是戲曲還是話劇都無法與電視和網(wǎng)絡(luò)抗衡。但是任何一種藝術(shù)樣式，只要有其獨特的魅力，就將繼續(xù)存在下去。
布萊希特說：“思考是20世紀(jì)人類的最佳娛樂�！痹谠拕⊙莩龅膭鲋校覀儷@得的可能是思考，那么在欣賞戲曲的過程中，我們獲得的則是一種情感體驗。
有時候是聽著老藝術(shù)家的唱腔，有時候是看到舞臺上新演員的某個程式動作，我們會突然感受到一種強烈的情感沖擊，這種力量我們甚至無從分辨由何而來，戲曲的程式美逾越了理性和思維，用情感震撼著今天的戲劇觀眾。這種獨特的體驗對于中國觀眾來說恐怕是任何其他藝術(shù)樣式都難以取代的。
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