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戲曲旦角的發(fā)聲技巧
中華文化源遠流長，博大精深，戲曲便是其中之一的瑰寶。不知道大家對戲曲的了解有多少呢？下面是小編為大家整理的戲曲旦角的發(fā)聲技巧，希望大家喜歡！
京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展和藝術(shù)提升、演進后形成的戲曲表演形式。京劇行當首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當?shù)脑O立，為演員演技的學習和發(fā)揮劃定了明確范圍。
明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當特色，習稱為“男旦”或“乾旦”，梅蘭芳是其中的典型代表人物。梅蘭芳最擅長演的是“旦”。京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，在他塑造的藝術(shù)形象中，有被封建禮數(shù)所不容的柔女子，也有追求愛情自由，敢于和邪惡勢力搏斗的堅強女子，他所塑造的人物形象刻畫入微、栩栩如生。梅蘭芳綜合了青衣、花旦、刀馬旦的演唱表演，創(chuàng)造了獨具一格的梅派，梅蘭芳先生也因為這一系列的藝術(shù)創(chuàng)新被稱為“梅派大師”。旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小;京劇旦角的唱法特點是用小嗓子(習慣上也叫假嗓子，就是“陰嗓”)，一般地說小嗓子是比大嗓子(習慣上叫它本嗓，就是“陽嗓”)來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮、又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發(fā)音之外，咬字、吐字也是很重要的。下面就京歌《梅蘭芳》作具體藝術(shù)分析：
一、歌曲創(chuàng)作背景
歌曲《梅蘭芳》是由劉鵬春作詞、吳小平作曲的一首結(jié)合現(xiàn)代作曲技法和戲曲音樂元素的作品，也是吳小平先生在其創(chuàng)作生涯中的又一例成功之作。劉鵬春是為紀念梅蘭芳先生誕辰100周年所作。歌詞集中概括了一代京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生的藝術(shù)人生，一往情深，富于浪漫色彩，寓深刻的時代性于生動的形象，寄起伏澎湃的情感于清新雋永的詩句�；趯γ诽m芳先生全面的了解與深入的研究，懷著對一代大師的藝術(shù)成就及其人格魅力的緬懷與敬仰，吳小平緊緊扣住歌詞內(nèi)涵，譜寫出一曲撼人心扉的華章，創(chuàng)造了一個更為動人的藝術(shù)境界。歌曲《梅蘭芳》的音樂特色首先在于音樂素材的運用方面。歌曲在吸收戲曲成套唱腔的基礎上，選取京劇藝術(shù)大師梅蘭芳最經(jīng)典的作品和唱段中最具代表性的聲腔音調(diào)。該旋律運用了梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》中的典型的唱腔音調(diào)，旋律一出，先聲奪人，給聽眾以似曾相識的親切之感。其后音樂的旋律自始至終都滲透著京腔的濃郁格調(diào)，波音、顫音、小腔等特有的裝飾性的技巧運用始終貫穿全曲。
二、演唱特點
1.發(fā)聲與用聲
戲曲與歌曲在發(fā)聲上的區(qū)別：歌曲演唱主要靠頭腔、面罩和胸腔共鳴，運用的是真假比較平均的混合聲，并在垂直打開的腔體里運腔，追求松字頭，立元音，輕字尾。而戲曲演唱用聲時以頭腔和面罩共鳴為主。運用真聲為主的混聲發(fā)音。它的運腔是以線行腔，運腔細膩，出氣量小。但它較歌曲的用聲更強調(diào)聲帶的張力和咽壁的力量，音色上較之歌曲更明亮、更具穿透力。在戲曲的多種發(fā)音方法上，“小嗓”是傳統(tǒng)旦角的發(fā)聲方法�！靶∩ぁ敝傅氖峭耆褂眉偕ぃ偕ぶ饕诰﹦≈械牡┙�、小生的演唱中使用，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌�。系于真嗓、大嗓、本嗓相對而言，用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲，發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細，假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。在演唱過程中，假聲的技能相對于真聲技能是聲帶由整體運動向局部運動，由緊到松、由寬到細、由散到集中，有變尖、變細的變化，呼吸用腹肌丹田支點支持，唱到高音時展開眉心，吸在眉心，像投籃球一樣。戲曲的起音緊，像歌曲《梅蘭芳》歌詞的第一個字“那”的發(fā)音，N緊而且時值長;元音亮，緊貼咽壁;落音重，即有向下的滑音，體現(xiàn)出戲曲的獨特韻味。
2.咬字與吐字
中國傳統(tǒng)唱論強調(diào)“以字行腔”，重視歌唱中字的因素，即所謂“腔由字生”。“字正腔圓”也是我們民族聲樂對聲音審美原則之一。戲曲的許多韻味都存在于字里行間，這與歌曲的咬字是不同的，歌曲的咬字一般是字頭聲母的發(fā)音時值短暫，咬字頭輕而短促。而戲曲的咬字就相對講究些，它非強調(diào)咬緊字頭，搭氣，掛緊面罩，高位支點明確;而元音又一定要打開咽腔，貼在咽壁上，是聲音具有金屬色彩;字尾不僅要收在高位置上，并略帶一點下滑音。例如：第一句歌詞“那一輪女兒的如水明月”中的“那”字，在口腔打開方面就不能太大，字要輕出，聲音要豎起來，不要橫在鼻道上，笑肌打開，目的讓聲音從鼻道上到咽腔里去;“一輪”是敞開式的，裝飾音要慢，要有棱角，不要圓滑。如水的“水”要拖有兩拍的長度，歸韻時也要慢一些，歸韻到“ui”上;“明月”的處理是大搖然后下滑。第二句歌詞“源自于男兒的心火剛烈”中的“源”字要先發(fā)“Y”的音，再帶出uan這個音，從鼻梁拉到頭頂?shù)母杏X;心火的“火”字最后歸韻在“O”上;‘剛’字要繃緊后咽壁，使聲音打到硬腭上，對著鼻尖，可以先用(嗯啊)練習，小腹要憋著，用丹田的力發(fā)出，強化梅蘭芳性格中的剛毅�！扒ХN風情集于一身”中的“千”字要抬上牙，“風”字要柔美，輕的唱�！鞍胧浅绻馈钡摹暗馈弊忠蹋嗉恻c上腭，唱完立馬收，“魂似騅馬泣淚泣血”的“血”字要嘆著唱，帶點哭腔�！皫p峰飄作大旗獵”中的“大旗獵”喉肌稍微用點力，“大”字要著重唱�！傲粲诮娇闯擒Α敝械摹敖弊謿w豎一點，不要太橫，上牙抬起來，看城堞的“城”字先唱查再唱啊，“堞”字用舌尖頂著硬腭，可以用“的”這個字來練習，吐字時硬腭要往上擺。在行腔中，出聲起調(diào)往往音是準的，但節(jié)奏一長，常常會走調(diào)。所以字不歸韻，字就沒有支持，就不容易控制，唱出來也就無法做到深切傳情。所以，在戲曲演唱中，咬字頭是起阻氣、搭氣的作用;吐字、吐元音是起擴大聲音、揚聲的作用;而歸韻則是起到把聲音和音高控制在歌唱的高位之上。由此可見，這三個步奏都是很重要的，是歌唱聲音線條統(tǒng)一、連貫不可缺一的關鍵。
戲曲旦角的發(fā)聲技巧
1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力(由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢)，舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯(ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian)。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷;嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。 例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞” 的“城”字找cha(查)音，而后慢慢歸韻到en(嗯)音上，即所謂“字有所出，必有所歸” 。
2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述(1)項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調(diào)。
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