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什么是戲曲
戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，它集音樂、舞蹈、文學(xué)、詩歌、武術(shù)、雜技、舞美等中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身。它作為中國傳統(tǒng)的戲劇樣式，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇，并稱為世界三大古老的戲劇文化。以下是小編整理的什么是戲曲，歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。
戲曲音樂的特點(diǎn)：
1.綜合性
戲曲最突出的特征是它的綜合性。相當(dāng)時(shí)期以來，有人向外介紹戲曲時(shí)，把戲曲翻譯成“ChineseTraditionalOpera”，把京劇翻譯成“PekingOpera”，把川劇翻譯成“SichuanOpera”。這種把戲曲與西方歌劇“opera”簡單類比的作法，其效果是一種誤導(dǎo)。戲曲的綜合性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“opera”(歌劇)的綜合范疇。
中國這個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，自給自足自然經(jīng)濟(jì)對(duì)中國人心理潛移默化的影響，與戲曲的綜合特性不無內(nèi)在因果聯(lián)系。數(shù)千年的中國歷史中，許多農(nóng)民祖祖輩輩沒有離開過自己的村莊，房子自己蓋、糧食自己種，衣服自己織、自己染、自己縫制。能干的農(nóng)民往往是生活的全才。他們還會(huì)自己釀酒、做醬、做醋、腌菜等一應(yīng)生活所需本領(lǐng)。這就是典型的自給自足經(jīng)濟(jì)生活，自成系統(tǒng)，萬事不求人。有些村落，還有碾米的碾坊，軋油的油坊，做粉條、粉絲的粉坊，能夠?qū)铱棽歼M(jìn)行粗加工的染坊，有便于簡單交換的定期小集市，這些設(shè)施雖已是流通環(huán)節(jié)的雛形，但仍處于較低級(jí)狀態(tài)，物物交換的情況還不少見，仍屬自給自足自然經(jīng)濟(jì)的補(bǔ)充形式。商業(yè)體系，一是被統(tǒng)治階層所排斥、限制，二是也被下層農(nóng)民所忽視。農(nóng)民們開掘自己的各種潛能，目的只是更好地創(chuàng)造自己的田園生活，而絕非為了交換。所以，他們不會(huì)向單一化發(fā)展，而執(zhí)著追求“小而全”。這種經(jīng)濟(jì)文化在數(shù)千年的長期延續(xù)中，便積淀為一種喜歡追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，說中國民間音樂具有載歌載舞的綜合特性與自給自足的自然經(jīng)濟(jì)有淵源關(guān)系，應(yīng)該算不上過分。那么，中國民間音樂的集大成者——戲曲，正是最符合中國農(nóng)民“小而全”理想的藝術(shù)類別�；蛘哒f，綜合特性較明顯的戲曲，正是適應(yīng)中國的經(jīng)濟(jì)狀況而生的藝術(shù)品種。
2.程式性(化)
戲曲的第二個(gè)主要特征是它的程式性。《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》上說：“立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式”;①《辭�！返摹俺淌絼�(dòng)作”條目寫著：“從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作�！雹趹�(yīng)該看到，戲曲程式首先是華夏審美經(jīng)驗(yàn)的濃縮和結(jié)晶戲曲審美經(jīng)驗(yàn)，是戲曲藝術(shù)家以及戲曲觀眾從無數(shù)次的審美活動(dòng)中獲得多種審美感受和內(nèi)心印象的總匯。這無數(shù)次審美活動(dòng)中的審美客體，既包括人們實(shí)際生活中的行船走馬、坐臥起居、悲歡離合，也包括大自然的鳥飛魚躍、鶯啼鵲噪、花開花落、日行月移;還包括戲曲以外其它各種領(lǐng)域，如書法、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈、雜技、民歌、說唱等等，甚至包括戲曲本身。也就是說，大千世界的一切，都可能轉(zhuǎn)化為戲曲審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生審美意象，經(jīng)藝術(shù)家外化為藝術(shù)形象、藝術(shù)形式，在外化為藝術(shù)形式的過程中，經(jīng)過了藝術(shù)夸張的工序。藝術(shù)夸張是藝術(shù)加工的一種，也是形式主義學(xué)派所謂的“反�；�。無論是使用藝術(shù)夸張、藝術(shù)加工，還是“反�；钡母拍�，說到底，就是使其呈非自然狀態(tài)。藝術(shù)夸張比一般的藝術(shù)加工在反常、變形的程度上要求更高，藝術(shù)形式不能與藝術(shù)程式劃等號(hào)，可以說，藝術(shù)形式涵蓋了藝術(shù)程式，藝術(shù)程式是一種高級(jí)的藝術(shù)形式，是濃縮審美經(jīng)驗(yàn)較多、并被作為范式規(guī)定下來的藝術(shù)形式。
但程式并非戲曲所獨(dú)有，彈鋼琴有演奏法的程式;作曲有調(diào)式調(diào)性和聲、復(fù)調(diào)的程式;繪畫有各種皴法、描法的程式;舞蹈里有倒踢金冠、“阿拉佩斯”……戲曲的獨(dú)特性不在于具備程式，而是“程式化”。
“程式”與“程式化”既相區(qū)別，又相聯(lián)系。一般而言，“程式”帶有單一性;“程式化”帶有普遍性�！俺淌健敝徽f明一個(gè)具體單位;“程式化”從質(zhì)的方面帶有獨(dú)特性，從量的方面帶有普遍性，程式化在質(zhì)和量上都比程式寬泛得多。但二者卻又不能截然分開，沒有前者，就沒有后者。說到底，程式化是對(duì)程式的一以貫之而獲得的一個(gè)總體狀態(tài)或根本特性。換句話說，程式化標(biāo)志著在運(yùn)用程式中，運(yùn)用量之大，達(dá)到了一種質(zhì)變而產(chǎn)生了另一種事物，即一種特殊的形式化特性。
戲曲中程式化現(xiàn)象的存在，與其另一主要特征——綜合性是分不開的，在載歌載舞講故事中，戲曲的各方面因素相互導(dǎo)引，相互牽制，這之中必需有一種協(xié)調(diào)力量，那就是無處不在的規(guī)定性。
戲曲中程式化現(xiàn)象的存在，與中華民族特有的心理結(jié)構(gòu)也是分不開的。中國人的規(guī)范能力極強(qiáng)，且崇信規(guī)范、規(guī)矩，這兩點(diǎn)都與戲曲程式化特征有著內(nèi)在聯(lián)系。
我們民族之善于規(guī)范，應(yīng)該說與我國標(biāo)示古文明的規(guī)范期開端早、歷史長，不無關(guān)系。“規(guī)范是維系古典審美理想的一個(gè)美妙護(hù)罩。原始人憑直覺和本能制作藝術(shù)品，完全不能通過理性把握美的規(guī)律，原始藝術(shù)沒有規(guī)范，它是自由的，也是粗陋的。規(guī)范是規(guī)律的主觀認(rèn)識(shí)�！笔撬囆g(shù)“達(dá)到一定高度后的產(chǎn)物�！雹僖虼宋覀兡切┮勒掌截埔�(guī)律規(guī)范創(chuàng)作的詩詞，都有抑揚(yáng)頓挫、瑯瑯上口的藝術(shù)特點(diǎn);中國書法如果沒有九宮格的規(guī)范要求，也不會(huì)在后來發(fā)展得那么精妙、規(guī)范�！爱�(dāng)它近似地反映規(guī)律時(shí)，具有進(jìn)步意義。”以上原因，決定了戲曲程式化特征積極面的存在。
但是，規(guī)范一旦形成穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，便具有了某種隋性力和保守力，就會(huì)導(dǎo)致盲目崇信規(guī)范的結(jié)果。
程式是一種濃縮了較多的審美經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過藝術(shù)夸張?zhí)幚�，并被作為范式�?guī)定下來的藝術(shù)形式，那么普遍地使用這些程式，就導(dǎo)致戲曲藝術(shù)整體上的一個(gè)明顯特點(diǎn)：在戲曲舞臺(tái)上，大到兩軍對(duì)壘，小至閨閣小姐在繡樓之上的自哀自嘆，幾乎所有的表現(xiàn)形式——一舉一動(dòng)、一顰一笑、一段唱腔、一句念白……——都讓人感受到那么千錘百煉般的精致。相對(duì)電影、話劇，戲曲里那種突出的非生活化特點(diǎn)，在觀眾與舞臺(tái)之間拓寬了審美距離。說拓寬不說造成，是因?yàn)槿藗兎策M(jìn)入審美狀態(tài)，程度不同地都具備審美心理距離，因此我們才不會(huì)在觀看《白毛女》時(shí)，跑上臺(tái)拉著喜兒逃跑，也不會(huì)去痛打黃世仁。審美的同情和道德的同情之不同點(diǎn)，正在審美心理的有無上。戲曲程式化現(xiàn)象，無疑在這一點(diǎn)上是強(qiáng)化了的，因?yàn)槌淌降漠a(chǎn)生是經(jīng)過藝術(shù)夸張?zhí)幚淼模鴳蚯乃囆g(shù)加工、藝術(shù)夸張遵循了一條求美的原則。戲曲大師梅蘭芳運(yùn)用一整套舞蹈程式、音樂程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺(tái)上依然美得動(dòng)人，不失“云鬢花顏金步搖”的魅力。另一方面，強(qiáng)化審美心理距離，并不等于使觀眾無法身臨其境，無法產(chǎn)生共鳴，只是在身臨其境產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，不脫審美情境罷了。例如，舞臺(tái)上的劃船動(dòng)作可能會(huì)使平素暈船的觀眾也感到微微暈眩，但他仍然會(huì)有一種藝術(shù)享受，而且不擔(dān)心自己會(huì)嘔吐落水。戲曲在強(qiáng)化審美距離方面的獨(dú)到成功，正是程式化原則極好運(yùn)用的結(jié)果。其實(shí)，以上各例還說明，“程式化”里蘊(yùn)含著人們對(duì)程式的使用態(tài)度，人們的思想方法總是有差異的，在戲曲藝術(shù)家利用程式成功地創(chuàng)造了美的同時(shí)，不恰當(dāng)?shù)貫E用程式，夸大程式的規(guī)定性等情況也大量存在，由此而造成程式化的消極效果——雷同、陳舊、沉悶、保守和停滯……
也就是說，戲曲音樂程式化現(xiàn)象有雙重含義，一是這種現(xiàn)象標(biāo)志著它在藝術(shù)特性上的形式化傾向，或者說形式化走向;二是這種現(xiàn)象中還反映著視程式為金科玉律、生硬套用的保守力量在戲曲界的影響。二者構(gòu)成戲曲音樂程式化現(xiàn)象的積極面和消極面。其積極面決定了戲曲音樂獨(dú)到的形式化藝術(shù)路徑，其消極面使戲曲音樂愈易缺少生氣，裹足不前，以至面臨存亡危機(jī)。
任何一種藝術(shù)形式、藝術(shù)特征的正極與負(fù)極，在其萌生過程中，都是相互依存的。但是，藝術(shù)形式、藝術(shù)特征一經(jīng)生成，其正負(fù)極又可以達(dá)到一定程度的分離。50～60年代，我國一批戲曲改革者曾用他們的改革實(shí)踐，成功地證實(shí)了這一點(diǎn)。他們保留了戲曲音樂的形式化藝術(shù)特性，而抑制了戲曲音樂程式化的消極面。
戲曲音樂程式化現(xiàn)象的積極面——形式化藝術(shù)特征，不僅在當(dāng)代中國具有存在和發(fā)展的意義——它仍然擁有觀眾，而且將繼續(xù)擁有觀眾;同時(shí)，它在當(dāng)代重形式的國際藝術(shù)潮流中，也具有留存與發(fā)展的價(jià)值。
3.舞臺(tái)表現(xiàn)的象征性
戲曲作為一種戲劇形式，似乎比起世界上其它一些戲劇類型更喜歡使用虛擬的手段。戲曲舞臺(tái)上的轎子是“小帳子”，馬車是兩面“車旗”，馬鞭一晃，就意味著騎馬馳騁了�！帮嫳辈粫�(huì)有滴水，“開門”不會(huì)有門扇，“渡江”只有一槳在手，“上樓”只提衣襟碎走幾步……。也就是說，戲曲舞臺(tái)上，無論表演方式還是輔助表演的道具設(shè)置，都大量地呈現(xiàn)了一種象征性，從接受美學(xué)的角度來說，它們留給了觀眾更多的想象余地。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，在人類文化史中，最先創(chuàng)造出來的是與現(xiàn)實(shí)對(duì)象或現(xiàn)象大體相似的符號(hào)，象征性符號(hào)的出現(xiàn)，是人類抽象思維發(fā)達(dá)后的產(chǎn)物。因此，一種以象征性為整體特征的舞臺(tái)藝術(shù)，必然存在于抽象思維比較發(fā)達(dá)的群體之中。
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戲曲起源于古巫、古優(yōu)
王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂神人者也�！庇终f《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始�！�
戲曲受印度梵劇影響而形成
許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內(nèi)容和形式)上對(duì)中國戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團(tuán)圓，“團(tuán)圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現(xiàn)純?cè)诶硐敕矫妫什荒墚a(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”�！爸袊鴦”久鑼憽胰ⅰ桌硐胝丸髣〉酌鑼懫帕_門思想一點(diǎn)也不合現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)也不加批評(píng)一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(傳奇)、創(chuàng)作、雜串。③梵劇在情節(jié)的發(fā)展上，有10項(xiàng)內(nèi)容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團(tuán)圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張?zhí)鞄煛返?都可以納入這10項(xiàng)內(nèi)容。④“梵劇作家對(duì)于賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優(yōu)美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結(jié)論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因?yàn)橛《鹊子绊�，就可以看做趕巧兩國底情形相符了。”
戲曲起源于傀儡戲、影戲
孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起于春秋，完成于唐代
任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會(huì)上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事�！彼煌馔鯂S關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀點(diǎn)，認(rèn)為說真戲劇，不等于說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據(jù)《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規(guī)律之聲容著;繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著;二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結(jié)合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲�！院蟾栉钁蛉諠u發(fā)達(dá)，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強(qiáng)，又與當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行之傳奇、小說、講唱、詠語，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強(qiáng)表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實(shí)已完成�！�(據(jù)《唐戲弄·辨體》)
對(duì)戲曲形成的爭論，是一個(gè)對(duì)戲曲概念有不同看法的問題。這些學(xué)說都提出了自己的根據(jù)。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種�？軕蚝陀皯�?qū)蚯彩怯杏绊懙模蠎蛐纬蓵r(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。江南及東南沿海一帶，農(nóng)村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達(dá)，這些藝術(shù)對(duì)于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲?qū)υ纬�、梵劇�?duì)戲曲形成的影響，還缺乏證據(jù)，尚待研究。
無論巫覡說、勞動(dòng)說、歌舞說、外來說、詞變說、綜合說(多元說)，或許都從某一側(cè)面說出了一定的道理。但從戲劇形態(tài)學(xué)和戲劇發(fā)生學(xué)的角度看，從已發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)、文物和田野資料看，王國維的戲劇起源說可能是最具說服力的一說，其生命力也應(yīng)當(dāng)是最長久的�！�
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