黃梅戲的基礎(chǔ)知識

時間：2022-03-14 10:05:42 影視戲劇我要投稿

黃梅戲的基礎(chǔ)知識大全

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黃梅戲的基礎(chǔ)知識大全

　　黃梅戲的基礎(chǔ)知識

　　黃梅戲原稱黃梅調(diào)，又叫采茶調(diào)，發(fā)源于安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。是安徽省主要地方戲劇種，發(fā)源于以安徽省安慶市為中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大別山地區(qū)，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區(qū)、樅陽、桐城以及安徽池州在內(nèi)的廣大皖江流域)，并最終以完整的獨(dú)立劇種的形式誕生于安慶地區(qū)、成長于安慶地區(qū)、興盛于安慶地區(qū)。黃梅戲原名黃梅調(diào)、懷腔或府調(diào)等，現(xiàn)主要流布于安徽省安慶市及其周邊地區(qū)。

　　一.唱腔

　　黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調(diào)、花腔、陰司腔。

　　1.主調(diào):

　　又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調(diào)式(1--5定弦)，女腔為徽調(diào)式(5--2定弦)。

　　平詞

　　在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方，變化多而適應(yīng)性強(qiáng)。長于敘述，可獨(dú)立使用，亦可與它腔聯(lián)用。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句、上句、落板四個樂句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復(fù)演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結(jié)束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對板”等補(bǔ)充樂句，組成一個平詞類腔體。

　　二行

　　不是獨(dú)立的腔體，須依附于平詞或其他曲調(diào)。無起板句和結(jié)束句，只有兩個以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數(shù)板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節(jié)奏，記譜作1/2節(jié)拍。常以其節(jié)奏型與平詞之慢板或三行之快板相對比，以表達(dá)戲劇人物的激動心情或用于敘事。

　　三行

　　是二行的壓縮型，節(jié)奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節(jié)拍，又名“快數(shù)板”。多用于人物心情激動之時，常與二行、八板聯(lián)用。有男、女腔之分，男腔為宮調(diào)式、女腔為徵調(diào)式。

　　八板、火工

　　均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結(jié)構(gòu)、過門、轉(zhuǎn)接方法和男、女腔的調(diào)式，均無大區(qū)別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統(tǒng)唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統(tǒng)唱腔在上句后半句有幫腔，稱“復(fù)句”，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯(lián)用，形成節(jié)奏的對比，以表達(dá)人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

　　2.花腔

　　是對傳統(tǒng)“花腔小戲”唱腔的總稱�！斗蚱抻^燈》、《打豬草》、《藍(lán)橋汲水》、《補(bǔ)背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專用的一至數(shù)首曲調(diào)，間以鑼鼓。除個別戲有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)外，一般都是幾首曲調(diào)保持在同一宮調(diào)里，形成簡單的聯(lián)曲體。這些唱腔都有相對的獨(dú)立性，因此還保留著民歌、小調(diào)特色，未向板腔化發(fā)展。其調(diào)式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調(diào)式運(yùn)用最多，羽、宮次之，商、角再次。

　　介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當(dāng)?shù)鼗ü牡某�，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調(diào)”、“彩腔”。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調(diào)聯(lián)用，也有自己的數(shù)板、對板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調(diào)演化，在正本戲中運(yùn)用。唱腔由啟、承、轉(zhuǎn)、合式的4個樂句組成，徵調(diào)式，一板一眼，2/4記譜。

　　3.仙腔、陰司腔此為一小調(diào)，屬專用曲調(diào)。這類專用曲調(diào)建國后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。

　　仙腔

　　又名道腔、道情，原為神道出場專用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢，也是由4個樂句組成的單段體結(jié)構(gòu)。原為商調(diào)式，后漸向徵調(diào)式轉(zhuǎn)化與彩腔靠近。這一專用曲調(diào)已向板腔體發(fā)展，并增加了對板、數(shù)板、邁腔、切板等附加樂句。

　　陰司腔

　　又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場或人物病重將死時演唱。曲調(diào)為商調(diào)式，上下句結(jié)構(gòu)，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長的拖腔。在發(fā)展過程中，也增加了數(shù)板、邁腔等附加樂句。建國后，它已被廣泛運(yùn)用于抒情的地方，并發(fā)展創(chuàng)作了對板、二行、三行等板式。

　　二.語言

　　黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)，屬北方方言語系的江淮方言。其特點(diǎn)為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字?jǐn)?shù)可壓縮或增擴(kuò)，曲調(diào)則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。

　　三.伴奏

　　黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”�？谷諔�(zhàn)爭時期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。

　　伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內(nèi)外側(cè)和草臺正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn)，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。

　　起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭前后因與徽調(diào)、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

　　黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體;平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自己的風(fēng)格。

　　若說到黃梅戲語言在塑造藝術(shù)形象，渲染藝術(shù)情境，遷移默化的“寓教于樂”的藝術(shù)功能，可以從以下幾個方面來概括：

　　其一，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內(nèi)在韻律美。

　　黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來，它的前身就是山歌時調(diào)，小旦、小丑舞臺對唱，在此過程中，它吸引了各種時代的、地方的、人文的文化養(yǎng)料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時調(diào)的美學(xué)特質(zhì)卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內(nèi)在韻律美。

　　其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。

　　黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實(shí)話，但仔細(xì)一琢磨，就會發(fā)現(xiàn)它其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)豐富，極富有彈性，在點(diǎn)染戲劇情境、表現(xiàn)矛盾沖突、突出人物此時此境上，有恰倒好處之功妙。

　　由于黃梅戲語言及唱詞同時汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語近情遙、明白如話的特點(diǎn)，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學(xué)。

　　其三，黃梅戲語言的樂天夸張化傾向。

　　黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數(shù)傳統(tǒng)劇目之上，從而形成特有風(fēng)采。這些語言基本出于勞動人民和下層社會人士的口頭創(chuàng)作，到了黃梅戲里，經(jīng)過藝人的加工提煉，使其更具有個性化，更能結(jié)合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

　　第四，黃梅戲語言充滿了當(dāng)時現(xiàn)實(shí)社會的哲理經(jīng)驗之談。

　　由于很多黃梅戲傳統(tǒng)劇目都直接來自于傳唱當(dāng)時當(dāng)?shù)氐?真人真事的民間文學(xué)，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個時代的生活哲理及經(jīng)驗之談，而且對下層社會生活民眾的刻畫及表述尤其細(xì)膩、獨(dú)到，豐滿。

　　第五，黃梅戲語言中的一些獨(dú)特用法。

　　黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據(jù)調(diào)式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們?nèi)サ�，只唱�?shí)詞就會索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現(xiàn)，離開了它們，就等于好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對歌隊舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或?qū)�，或報地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

　　此外，利用歇后語來猜藥名，"用一二三……十“的數(shù)目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動抒情的效果。

　　可以用輕快、平易、幽默、風(fēng)采四個詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風(fēng)格與情趣落落大方，機(jī)智嬉謔;風(fēng)采，指它不斷汲取民間口頭文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)料，豐富自己，常有新鮮獨(dú)到之處。

　　黃梅戲角色行當(dāng)有哪些

　　黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。上演整本大戲后，角色行當(dāng)才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當(dāng)分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當(dāng)雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現(xiàn)了刀馬旦、武二花行當(dāng)，但未固定下來。當(dāng)時的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負(fù)責(zé)燒茶做飯)十二人。行當(dāng)搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內(nèi)角色雖有行當(dāng)規(guī)范，但演員卻沒有嚴(yán)格分行。

　　正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩(wěn)重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網(wǎng)會母》的陳氏等

　　小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話)，聲調(diào)脆嫩甜美，表演時常執(zhí)手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細(xì)分出閨門旦及專演丫鬟的行當(dāng)“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當(dāng)，舊有“一旦挑一班”之說。

　　小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執(zhí)折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

　　小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調(diào)節(jié)演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

　　老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

　　花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

　　正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進(jìn)、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

　　黃梅戲唱腔的基本知識

　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱)。

　　黃梅戲的主腔

　　主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結(jié)構(gòu)的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區(qū)別于曲牌聯(lián)綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。

　　主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態(tài)及音樂表現(xiàn)功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發(fā)展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過程又與劇目從獨(dú)角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認(rèn)為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂的基本風(fēng)格的框定。

　　黃梅戲的花腔

　　黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系�；ㄇ粡拿窀柚衼�，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺，從隨口而歌進(jìn)入到規(guī)定的戲劇情境，傳達(dá)角色的心聲。今天所見的花腔小調(diào)，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

　　黃梅戲的三腔

　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。

　　三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數(shù)板，還形成一些補(bǔ)充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開來。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現(xiàn)能力。

　　三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳�，直接進(jìn)入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達(dá)光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達(dá)傷感的情緒，陰司腔是一個表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。

　　黃梅戲詩歌

　　鄉(xiāng)土氣息彌漫

　　田園風(fēng)光無限

　　一枝獨(dú)秀黃梅戲

　　從唐代走來

　　起源于黃梅縣

　　隨洪水流入安慶

　　黃梅調(diào)，采茶戲

　　是前身的演變

　　歷經(jīng)

　　獨(dú)角戲，三小戲

　　三打七唱是關(guān)鍵