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電影制作的六大技巧
電視媒體已經(jīng)成為當(dāng)前最為大眾化，最具影響力的媒體型式。相信一直伸手小伙伴們的喜愛，下面是小編整理的電影制作小技巧，歡迎閱讀!
合作
“因?yàn)槲业哪挲g劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識(shí)，所以我覺得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽�！�
雖然雷乃常和法國(guó)新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān)，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運(yùn)動(dòng)，并改變西方電影的游戲規(guī)則。相反，他的合作范圍更加廣泛。
在20世紀(jì)50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀(jì)錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅(qū)合拍了抗議越戰(zhàn)的《遠(yuǎn)離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進(jìn)他的電影里。
研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。
雷乃的感性細(xì)膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術(shù)合作進(jìn)行的。通過認(rèn)識(shí)和幫助其他藝術(shù)家，通過各種各樣的合作去增進(jìn)別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個(gè)非凡的導(dǎo)演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達(dá)到自己藝術(shù)巔峰的人。
你的角色不是去解釋電影
在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對(duì)像大衛(wèi)·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng)作神秘作品的先驅(qū)：
電影創(chuàng)作出來后，導(dǎo)演不要去干預(yù)觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當(dāng)觀眾自由地用自己的知識(shí)理解去提出解釋(或辯駁)時(shí)，那這部電影自然就變得神秘起來了。
這種方法不僅期望調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，而且也做出一個(gè)驚人的民主性解釋：
這是一種姿態(tài)，尊重觀眾并承認(rèn)他們?cè)谟捌黝}意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。
但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進(jìn)行交流?
通過形式與觀眾交流
“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營(yíng)造出情緒�！�
——摘自1977年法國(guó)Positif雜志的一篇訪談錄
建議不要描寫恐懼
“我看到你所有能做的就是提議營(yíng)造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現(xiàn)出一些非常真實(shí)的東西，恐懼感就會(huì)消失。所以我必須利用一切可能的手段來調(diào)動(dòng)觀眾的想象力�！�
雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營(yíng)和《廣島之戀》中轟炸廣島和長(zhǎng)崎的炸彈。兩部電影都是以二戰(zhàn)陰影里揮之不去的痛苦記憶和對(duì)人們的情感創(chuàng)傷為主題，對(duì)大事件進(jìn)行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。
上述方法可能聽起來很熟悉，因?yàn)樗崴葡^(qū)柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動(dòng)填補(bǔ)空白的能力來暗示恐怖。
但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災(zāi)難時(shí)刻。當(dāng)然這并不意味著他逃避現(xiàn)實(shí)——他的兩部電影各自承載著對(duì)歷史創(chuàng)傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當(dāng)代奧斯威辛集中營(yíng)周圍長(zhǎng)滿了綠草。這組鏡頭所表達(dá)出來的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據(jù)影片去腦補(bǔ)，結(jié)合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。
雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時(shí)弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個(gè)法國(guó)家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，或是在《遠(yuǎn)離越南》中對(duì)越戰(zhàn)的態(tài)度及觀點(diǎn)的演講。
所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠(yuǎn)，都存在于空間或時(shí)間中，來自于“事件”本身。而對(duì)于恐懼的建議就是，要勇敢的面對(duì)而不是選擇逃避。
將你的生活奉獻(xiàn)給電影和好奇心
跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個(gè)拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導(dǎo)演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長(zhǎng)會(huì)給身體帶來諸多限制。但令我動(dòng)容的是，威爾森描述了雷乃所堅(jiān)持的臺(tái)前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對(duì)藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。
雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內(nèi)心世界里，只有這樣才會(huì)忘記年齡，精神財(cái)富才不會(huì)隨之枯竭。
我們所能學(xué)到的東西：
不要?jiǎng)澢逑胂笈c現(xiàn)實(shí)之間的界限
“我永遠(yuǎn)奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實(shí)生活的一部分�！�
如果雷乃的工作存在一個(gè)指導(dǎo)原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現(xiàn)實(shí)生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結(jié)合更多的藝術(shù)形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場(chǎng)舞臺(tái)劇的排練片段，隨著情節(jié)的展開，臺(tái)下老演員們按捺不住地以他們?cè)?jīng)詮釋過的角色排練起來。
在人的真實(shí)行為和表演之間、現(xiàn)實(shí)和想象之間，以及過去和現(xiàn)在之間的理性界線永遠(yuǎn)都區(qū)分不清楚。
事實(shí)上，事物間所謂的區(qū)分都是我們通過所經(jīng)歷的“真實(shí)生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開這些偽區(qū)別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。
微電影制作的起點(diǎn)
我們?cè)谧鲇跋窕A(chǔ)訓(xùn)練時(shí)，心里要有一個(gè)衡量作品是否合格的標(biāo)準(zhǔn)：
1,有沒有一個(gè)能吸引人的主題。
2,用哪些手段來渲染和升華主題。
3,表達(dá)是否簡(jiǎn)潔。
我們知道，確立微電影的主題是我們首先必須努力地目標(biāo)。
一旦主題確立下來，我們還必須了解微電影畫面所要表達(dá)的內(nèi)容，而且知道怎樣組織這些畫面，并使之成為微電影的一系列影像。一個(gè)原則是，能用一個(gè)畫面表達(dá)就絕不用兩個(gè)畫面，我們應(yīng)在有限的時(shí)間里加大影片的信息量。
在微電影制作過程中，微電影中的每個(gè)畫面就像沒對(duì)接和火車車廂一樣，我們要將畫面按秩序有機(jī)的連接在一起。如果我們拍攝的一系列鏡頭沒有一個(gè)統(tǒng)一的主題，不能朝著同一個(gè)目標(biāo)“行駛”,我們的“火車”就會(huì)脫軌，在到達(dá)目的之前，乘客就會(huì)離開座位下車。
我們知道，現(xiàn)在觀眾的影視欣賞水平和閱讀能力是很強(qiáng)的，影片的發(fā)展及鏡頭敘事是否通順，觀眾都能察覺處出來。微電影如果沒有了觀眾，就沒有存在的價(jià)值;微電影如果沒有了觀眾，微電影制作人就沒有了衣食父母。
拍攝微電影一開始就要有創(chuàng)意，這是取得創(chuàng)作工程的基礎(chǔ)。那么，如何創(chuàng)意，這樣找到觀眾認(rèn)同的創(chuàng)意呢?比如電影《英雄》的創(chuàng)意和利益點(diǎn)，就是“人生難得知己”�！爸骸北臼侨诵灾械淖罡叱绨荨⒆羁删吹钠焚|(zhì)，知己以國(guó)家、民族的利益為重，每個(gè)人都是為情，為義，為忠而生死。人生難逢知己，英雄相惜�！队⑿邸芬埠芮泻蠈�(shí)際的帶出了現(xiàn)代社會(huì)和平發(fā)展的概念。
我們?cè)谶x題立意的時(shí)，不是憑空想象毫無根據(jù)的，而要有大的方向和基本參照，比如：
國(guó)家的大政方針是什么?
大學(xué)生關(guān)心什么問題?
下崗人員關(guān)心什么問題?
殘疾人會(huì)關(guān)心什么問題?
老干部關(guān)心什么問題?
我們?nèi)绻綍r(shí)能多關(guān)注這些問題，深入生活們就能從平凡生活中提煉有意義的主題。
一個(gè)創(chuàng)意有時(shí)還可以來自一則消息，比如賈樟柯導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《公共廁所》就是一例：當(dāng)賈樟柯聽說大同煤礦被開采空了，大同人要全體搬遷到西北時(shí)，他想到大同該如何面對(duì)背井離鄉(xiāng)等問題，認(rèn)為這是一件很值得記錄的事件，便去大同用攝像機(jī)拍攝了這部客觀地反映人們的公共場(chǎng)所狀態(tài)的紀(jì)錄片。
創(chuàng)意有時(shí)來自一種感覺，導(dǎo)演王家衛(wèi)在拍攝《花樣年華》的時(shí)候是沒有劇本的，拍的是孤男寡女相處的的一種感覺。電影劇情很簡(jiǎn)單，表現(xiàn)了男女間相互依戀，彼此卻取法相托的纏綿情感。
創(chuàng)意有時(shí)候基于想象力的發(fā)揮，好萊塢電影《ET》、《一家之鼠》完全是一種想象，是超現(xiàn)實(shí)的偉大作品。
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