電影制作六大秘訣
影視制作使用的一直是價(jià)格極端昂貴的專(zhuān)業(yè)硬件及軟件，非專(zhuān)業(yè)的人員很難有機(jī)會(huì)見(jiàn)到這些設(shè)備，更不用說(shuō)熟練掌握這些工具來(lái)制作自己的作品了。下面梳理了電影制作六大秘訣，供大家參考借鑒。
合作
“因?yàn)槲业哪挲g劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識(shí)，所以我覺(jué)得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽�！�
雖然雷乃常和法國(guó)新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān)，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過(guò)，制造最具破壞性的運(yùn)動(dòng)，并改變西方電影的游戲規(guī)則。相反，他的合作范圍更加廣泛。
在20世紀(jì)50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過(guò)幾部紀(jì)錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅(qū)合拍了抗議越戰(zhàn)的《遠(yuǎn)離越南》(Far From Vietnam)。近年來(lái)，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進(jìn)他的電影里。
研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒(méi)必要這么做。
雷乃的感性細(xì)膩得無(wú)可挑剔。然而他的工作都是通過(guò)公開(kāi)的藝術(shù)合作進(jìn)行的。通過(guò)認(rèn)識(shí)和幫助其他藝術(shù)家，通過(guò)各種各樣的合作去增進(jìn)別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個(gè)非凡的導(dǎo)演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過(guò)與他人合作來(lái)達(dá)到自己藝術(shù)巔峰的人。
你的角色不是去解釋電影
在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來(lái)反對(duì)像大衛(wèi)·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng)作神秘作品的先驅(qū)：
電影創(chuàng)作出來(lái)后，導(dǎo)演不要去干預(yù)觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當(dāng)觀眾自由地用自己的知識(shí)理解去提出解釋(或辯駁)時(shí)，那這部電影自然就變得神秘起來(lái)了。
這種方法不僅期望調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，而且也做出一個(gè)驚人的民主性解釋?zhuān)?/p>
這是一種姿態(tài)，尊重觀眾并承認(rèn)他們?cè)谟捌黝}意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒(méi)有觀眾，電影也沒(méi)有存在的意義。
但如果電影制作人的工作不是去解釋?zhuān)敲此?他如何通過(guò)電影來(lái)與觀眾進(jìn)行交流?
通過(guò)形式與觀眾交流
“除了形式不能有任何交流。如果沒(méi)有形式，你就不能在觀眾中營(yíng)造出情緒�！�
——摘自1977年法國(guó)Positif雜志的一篇訪談錄
建議不要描寫(xiě)恐懼
“我看到你所有能做的就是提議營(yíng)造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現(xiàn)出一些非常真實(shí)的東西，恐懼感就會(huì)消失。所以我必須利用一切可能的手段來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。”
雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營(yíng)和《廣島之戀》中轟炸廣島和長(zhǎng)崎的炸彈。兩部電影都是以二戰(zhàn)陰影里揮之不去的痛苦記憶和對(duì)人們的`情感創(chuàng)傷為主題，對(duì)大事件進(jìn)行深刻直接的刻畫(huà)，這是前所未有的。
上述方法可能聽(tīng)起來(lái)很熟悉，因?yàn)樗崴葡^(qū)柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動(dòng)填補(bǔ)空白的能力來(lái)暗示恐怖。
但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災(zāi)難時(shí)刻。當(dāng)然這并不意味著他逃避現(xiàn)實(shí)——他的兩部電影各自承載著對(duì)歷史創(chuàng)傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來(lái)并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當(dāng)代奧斯威辛集中營(yíng)周?chē)L(zhǎng)滿了綠草。這組鏡頭所表達(dá)出來(lái)的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據(jù)影片去腦補(bǔ)，結(jié)合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。
雷乃在他后來(lái)的電影中則采用更直接的政治言論來(lái)針砭時(shí)弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個(gè)法國(guó)家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，或是在《遠(yuǎn)離越南》中對(duì)越戰(zhàn)的態(tài)度及觀點(diǎn)的演講。
所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠(yuǎn)，都存在于空間或時(shí)間中，來(lái)自于“事件”本身。而對(duì)于恐懼的建議就是，要勇敢的面對(duì)而不是選擇逃避。
將你的生活奉獻(xiàn)給電影和好奇心
跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個(gè)拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導(dǎo)演合作有什么樣的感受。毫無(wú)疑問(wèn)，年齡的增長(zhǎng)會(huì)給身體帶來(lái)諸多限制。但令我動(dòng)容的是，威爾森描述了雷乃所堅(jiān)持的臺(tái)前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對(duì)藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。
雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內(nèi)心世界里，只有這樣才會(huì)忘記年齡，精神財(cái)富才不會(huì)隨之枯竭。
我們所能學(xué)到的東西：
不要?jiǎng)澢逑胂笈c現(xiàn)實(shí)之間的界限
“我永遠(yuǎn)奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實(shí)生活的一部分�！�
如果雷乃的工作存在一個(gè)指導(dǎo)原則，那么接下來(lái)講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現(xiàn)實(shí)生活的一部分;我們重新審視，再重塑過(guò)去。他更多的新近作品在嘗試結(jié)合更多的藝術(shù)形式到電影中來(lái)。拿《你們見(jiàn)到的還不算什么》來(lái)說(shuō)，其講述了一群資深演員同看一場(chǎng)舞臺(tái)劇的排練片段，隨著情節(jié)的展開(kāi)，臺(tái)下老演員們按捺不住地以他們?cè)?jīng)詮釋過(guò)的角色排練起來(lái)。
在人的真實(shí)行為和表演之間、現(xiàn)實(shí)和想象之間，以及過(guò)去和現(xiàn)在之間的理性界線永遠(yuǎn)都區(qū)分不清楚。
事實(shí)上，事物間所謂的區(qū)分都是我們通過(guò)所經(jīng)歷的“真實(shí)生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開(kāi)這些偽區(qū)別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。
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