電影制作的六大秘訣
關(guān)于電影的制作有哪些秘訣呢?YJBYS小編為大家介紹!
法國新浪潮的代表人物之一阿倫·雷乃(AlainResnais)1949年獲得奧斯卡短片金像獎 ，2014年獲得阿爾弗萊德獎 ，戛納、威尼斯、柏林三大電影節(jié)的終身成就獎。他的電影《雷利的生活》(Life of Riley)在柏林電影節(jié)首映。令人難以想象的是，這部電影是在他91歲高齡時完成的。
晚年時期，雷乃是一個多產(chǎn)的導(dǎo)演。與其他電影創(chuàng)作者不一樣，他一直忙碌在電影事業(yè)上而不向死神低頭。雷乃有那么一段時間源源不斷創(chuàng)作，似乎是為了讓他所創(chuàng)造的角色留在人們的心中。感激的是，雷乃以他一部部不朽的作品樹立起一座永世難忘的豐碑。
雷乃在完成《夜與霧》(Night and Fog)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《去年在馬里昂巴德》(Last Year in Marienbad)后的50年里，繼續(xù)用電影形式的限制做試驗。他過去十年的職業(yè)生涯證明，年齡不是從藝術(shù)這條道路上退休或重復(fù)平庸作品的理由。
雖然他近些年的作品不是很知名，如《心之歸屬》(PrivateFears in Public Places)、《野草》(Wild Grass)和《你們見到的還不算什么》(You Ain’t Seen Nothin’ Yet!)，但也是有膽量和信心對自己早期經(jīng)典作品的一種挑戰(zhàn)。對《去年在馬里昂巴德》真實性狀態(tài)的辯駁是一回事;解釋《野草》的結(jié)局又完全是另外一回事。
合作
“因為我的年齡劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽。”
雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān)，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運動，并改變西方電影的游戲規(guī)則。相反，他的合作范圍更加廣泛。
在20世紀50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅(qū)合拍了抗議越戰(zhàn)的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進他的電影里。
研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。
雷乃的感性細膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術(shù)合作進行的。通過認識和幫助其他藝術(shù)家，通過各種各樣的合作去增進別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個非凡的導(dǎo)演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達到自己藝術(shù)巔峰的人。
你的角色不是去解釋電影
在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對像大衛(wèi)·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng)作神秘作品的先驅(qū)：
電影創(chuàng)作出來后，導(dǎo)演不要去干預(yù)觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當(dāng)觀眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時，那這部電影自然就變得神秘起來了。
這種方法不僅期望調(diào)動觀眾的積極性，而且也做出一個驚人的民主性解釋：
這是一種姿態(tài)，尊重觀眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。
但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進行交流?
通過形式與觀眾交流
“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營造出情緒。”
——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪談錄
建議不要描寫恐懼
“我看到你所有能做的就是提議營造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現(xiàn)出一些非常真實的東西，恐懼感就會消失。所以我必須利用一切可能的手段來調(diào)動觀眾的想象力。”
雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現(xiàn)實生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營和《廣島之戀》中轟炸廣島和長崎的炸彈。兩部電影都是以二戰(zhàn)陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創(chuàng)傷為主題，對大事件進行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。
上述方法可能聽起來很熟悉，因為它酷似希區(qū)柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動填補空白的能力來暗示恐怖。
但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災(zāi)難時刻。當(dāng)然這并不意味著他逃避現(xiàn)實——他的兩部電影各自承載著對歷史創(chuàng)傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當(dāng)代奧斯威辛集中營周圍長滿了綠草。這組鏡頭所表達出來的`情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據(jù)影片去腦補，結(jié)合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。
雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個法國家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的看法，或是在《遠離越南》中對越戰(zhàn)的態(tài)度及觀點的演講。
所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠，都存在于空間或時間中，來自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。
將你的生活奉獻給電影和好奇心
跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導(dǎo)演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長會給身體帶來諸多限制。但令我動容的是，威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。
雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內(nèi)心世界里，只有這樣才會忘記年齡，精神財富才不會隨之枯竭。
我們所能學(xué)到的東西：
不要劃清想象與現(xiàn)實之間的界限
“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實生活的一部分。”
如果雷乃的工作存在一個指導(dǎo)原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現(xiàn)實生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結(jié)合更多的藝術(shù)形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場舞臺劇的排練片段，隨著情節(jié)的展開，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經(jīng)詮釋過的角色排練起來。
在人的真實行為和表演之間、現(xiàn)實和想象之間，以及過去和現(xiàn)在之間的理性界線永遠都區(qū)分不清楚。
事實上，事物間所謂的區(qū)分都是我們通過所經(jīng)歷的“真實生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開這些偽區(qū)別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。
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