如何跳好交誼舞
交誼舞是文明高雅的藝術(shù)，它與音樂是孿生兄弟。音樂是聽得見的舞蹈，舞蹈是看得見的音樂。人們在優(yōu)美的旋律里翩翩起舞。如一百八十度轉(zhuǎn)體，下腰、屈膝、抬腿、掂腳……如醉入迷，煥發(fā)青春，忘記了疲憊與困憂。
一、高雅的風(fēng)度來自挺拔的體態(tài)。
交誼舞的禮儀性審美取向決定了風(fēng)度的重要地位。缺乏高雅的風(fēng)度，再嫻熟的舞步也不免因此而遜色。而形成高雅風(fēng)度的首要條件則是體態(tài)的挺拔感。 從表面上看起來，挺拔的體態(tài)僅只是一種外在的形式。 但我們不應(yīng)忘記， 任何形式都具有一種符號的作用。挺拔的體態(tài)標(biāo)志著健康、教養(yǎng)、禮貌、自尊和內(nèi)心的充實(shí)感。而猥瑣的體態(tài)卻無論如何也無法與上述內(nèi)涵相統(tǒng)一。只要明白了這個(gè)道理，就不會小看這個(gè)問題了。 練習(xí)體態(tài)的挺拔感也有一定的方法。 首先是告誡自己要在松弛狀態(tài)下用力，否則容易形成僵持性變態(tài)。然后尋找一種頭頂天花板的感覺，仿佛每一個(gè)支撐重心的關(guān)節(jié)部位，都在這種“上頂”的牽引力下: 拉開了距離。而不是重重疊疊地壓在地板上。其檢驗(yàn)的方法，是體會一下腳腕部位的壓力是否減輕， 用微微起落腳跟的方式進(jìn)行對比。在正確狀態(tài)下，這種起落顯得輕松而容易， 否則， 就有困難和費(fèi)力的感覺。 第三是學(xué)會打開“間隔”。“間隔”，是特指腹腔部位， 即肋骨下緣的橫膈膜和骨盆之間的伸縮距離。 因?yàn)槿梭w的胸椎和頸椎在自然狀態(tài)下是向前彎曲的， 越放松下沉、彎曲度越大。打開“間隔”將使這種自然彎曲度縮小到最低狀態(tài)，這對于女士特別重要，理想地打開“間隔”，將使女性的人體曲線美獲得充分的展示。最后一個(gè)問題就是處理好頸椎和頭部的關(guān)系，要尋找一種沿著胸椎、頸椎、直達(dá)頭頂?shù)闹本�牽引感， 不過應(yīng)當(dāng)注意， 這種直線牽引，由于“間隔”的打開， 不再處于一種和地面保持垂直的狀態(tài)， 而是稍向后上方發(fā)展的形態(tài)。 所以，當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)握持形成之后， 雙方的上體實(shí)際上構(gòu)成了一種“V”字形效應(yīng)。 假如你覺得這些方法和要求太麻煩、 太嚴(yán)格， 那么采用“頭頂一本書而不使它滑落”的感覺狀態(tài)進(jìn)行練習(xí)也行。不過，要想?yún)⒓诱降谋荣�，還是以嚴(yán)格訓(xùn)練，不怕麻煩為好。這樣訓(xùn)練雖然要付出吃苦的代價(jià)，但卻能收獲到姿態(tài)優(yōu)美的報(bào)償。
二、風(fēng)格的展現(xiàn)顯示出美的追求。
交誼舞總體性審美取向的第二個(gè)方面，是不同舞種風(fēng)格的對比性展現(xiàn)。假如將所有的舞種都跳成一個(gè)模式，毫無疑問將使交誼舞的審美價(jià)值大大降低。 風(fēng)格的展現(xiàn)由兩個(gè)方面造成。 一是內(nèi)在修養(yǎng)， 二是技術(shù)能力。內(nèi)在修養(yǎng)是技術(shù)能力的統(tǒng)率性因素，而技術(shù)能力則是內(nèi)在修養(yǎng)的外化性工具。 二者缺一不可， 但首先應(yīng)當(dāng)重視的是內(nèi)在修養(yǎng)。雖然內(nèi)在修養(yǎng)包括的面很廣， 但在這里首先是指對不同舞種的起源、風(fēng)格及其審美追求的理解和認(rèn)識。當(dāng)然也包括音樂修養(yǎng)和綜合性藝術(shù)鑒賞能力。這是舞場之外的功夫。 正如詩仙李白所說: “好詩須向詩外求。 ”要想跳好交誼舞， 也必須通過這一通向精深境界的必由之路。 技術(shù)能力也同樣涉及很多方面的問題，需要在實(shí)踐中逐一認(rèn)真解決。具體方法在本書的有關(guān)章節(jié)都有詳細(xì)的介紹。但我們一定要注意， 技術(shù)能力一定要為展現(xiàn)不同舞種的特定風(fēng)格服務(wù)，離開了風(fēng)格的展現(xiàn)， 越是進(jìn)行技術(shù)性炫耀， 離美的追求越遠(yuǎn)。 最終將必然導(dǎo)致“匠藝”式的自我封閉性發(fā)展， 而失去藝術(shù)的魅力。
三、默契配合的前提是自我平衡。
在交誼舞的練習(xí)中，經(jīng)常出現(xiàn)舞伴之間的相互指責(zé)和彼此抱怨的情形，這是正�，F(xiàn)象， 因?yàn)槟跖浜喜⒉皇且患苋菀椎氖虑�。�?yīng)當(dāng)了解，默契配合不是完全沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)體性行為。 只要方法正確， 默契配合的進(jìn)展速度就能相對加快; 反之， 則會給舞伴雙方帶來煩惱。根本的方法和前提， 是跳舞者必須保持自我重心的穩(wěn)定與平衡， 不能有絲毫的依賴對方的感覺和動(dòng)機(jī)。換句話說，在雙方共同構(gòu)成的造型實(shí)體運(yùn)動(dòng)過程中， 必須保持重心穩(wěn)定的相對獨(dú)立性。 常見的失誤是: 女伴將“男伴主導(dǎo)”的規(guī)律， 錯(cuò)誤地理解為“完全依靠男伴”，因而使自己產(chǎn)生消極反應(yīng): 或者完全不用力; 或者將男伴當(dāng)成“拐杖”，而“靠”在或“吊”在男伴身上。這種情況在男伴身上也可能發(fā)生。 根本的原因是對“重心穩(wěn)定的相對獨(dú)立性”缺乏正確認(rèn)識， 因而造成“依靠對方幫助自己穩(wěn)定重心”的錯(cuò)覺。 跳舞者正確的重心穩(wěn)定， 是不需要對方“幫忙”的。雙方的作用力和反作用力， 只存在于運(yùn)動(dòng)方向和旋轉(zhuǎn)及其側(cè)身、 傾斜、 升降、重心轉(zhuǎn)移和交替等等情況的暗示和引導(dǎo)與配合之中。不應(yīng)當(dāng)也不允許存在于重心的穩(wěn)定性上。 只要明白了這一點(diǎn)， 默契配合就很容易建立起來了。在初期進(jìn)入狀態(tài)的練習(xí)中， 舞伴雙方首先要解決“穩(wěn)住重心的待機(jī)狀態(tài)”的感覺。 既每一步的終結(jié)和下一步的移動(dòng)之間， 力爭“時(shí)間概念”上的放大， 使每一次重心的轉(zhuǎn)移或交替， 都呈現(xiàn)出程序性發(fā)展， 而不能象“碰運(yùn)氣”似的， 稀里糊涂地一個(gè)勁只顧移動(dòng)， 成功了也不知道為什么，失敗了也不知道錯(cuò)在哪里。很多人以為，交誼舞只能和舞伴一同練習(xí)才有意義， 一個(gè)人是無法練習(xí)的。 這實(shí)際上是一種誤解。 共同練習(xí)固然具有重要的意義， 但重心穩(wěn)定的能力、自我平衡的能力、運(yùn)步過程的程序性發(fā)展能力等等諸多具有決定性作用的因素， 是完全可以通過單獨(dú)練習(xí)來加以提高的。對于經(jīng)常“依靠對方維持重心的舞蹈者，這種單獨(dú)練習(xí)對糾正其不良習(xí)慣更具實(shí)效。 必須牢記: 默契配合離開了重心的自我穩(wěn)定與平衡，是永遠(yuǎn)也無法建立起來的。
四、領(lǐng)舞的最高技巧是運(yùn)用整個(gè)身體。
領(lǐng)舞，是交誼舞對舞伴特有的要求。它與一般情況下領(lǐng)舞與群舞之分的概念是完全不同的。 交誼舞領(lǐng)舞技巧的高低， 是決定交誼舞總體形象的根本因素。它不僅與舞步的協(xié)調(diào)、 流暢和默契配合有關(guān)， 而且直接影響著造型、韻律和風(fēng)格的展現(xiàn)。 要想跳好交誼舞， 這是須臾不可離開的先決條件。自娛式跳法的魅力之所以趕不上標(biāo)準(zhǔn)跳法的藝術(shù)魅力， 其中一個(gè)重要的因素就是領(lǐng)舞技巧的層次差別。表面上看起來，領(lǐng)舞技巧高低只是男伴的事情， 其實(shí)完全不是那么回事。 這好比木制車輪不能裝配在汽車上使用一樣， 一個(gè)對高級領(lǐng)舞技巧一無所知的女伴，是無法實(shí)現(xiàn)理想的跟舞配合的。非但如此， 她還將迫使男伴不得不降低領(lǐng)舞技巧的層次，否則將面臨著無法繼續(xù)共舞的后果�？梢�，追求最高層次的領(lǐng)舞技巧，是男、女舞伴雙方的事情。所謂運(yùn)用整個(gè)身體，具有以下三層含意: 一是熟悉并善于使用網(wǎng)絡(luò)性信息傳遞的方法， 這在前面已經(jīng)講過了; 二是必須“鎖”住標(biāo)準(zhǔn)握持的“架子”，從而產(chǎn)生人體運(yùn)動(dòng)的同步效應(yīng)，這也比較好理解; 三是用整個(gè)身體去推動(dòng)。這一點(diǎn)就比較費(fèi)解了。 用整個(gè)身體推動(dòng)， 既是一種自我感覺， 又是一種物理學(xué)要求。其具體表現(xiàn)為“腳到重心到”和“用腰部統(tǒng)帥全身”。 手的作用，除了固定雙方的“架子”之外，已不再具有其他功能。 即使在側(cè)身和傾斜運(yùn)動(dòng)中，肩肘位置的變化， 也完全是腰部運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，而不能靠局部性改變來完成。所以，運(yùn)用整個(gè)身體， 實(shí)際上是腰部統(tǒng)轄全身的結(jié)果。 這是個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的問題，需要在練習(xí)中反復(fù)體會和仔細(xì)琢磨。一旦你掌握了這種方法和技巧， 你會感到自己的雙腳仿佛是一對滾動(dòng)著的輪子， 又像是支撐著船底的水面，它不再對身體的重心產(chǎn)生“失去平衡--恢復(fù)平衡”的周期性影響。 而這種周期性影響，既是我們生活中自然形成的習(xí)慣，又是高級領(lǐng)舞技巧必須克服的大敵。
五、提高音樂修養(yǎng)是使舞步產(chǎn)生迷人魅力的必由之路。
通常認(rèn)為，交誼舞步只要和上節(jié)拍就算做到了舞蹈與音樂的結(jié)合。其實(shí)， 這只不過是把音樂的作用， 降低到舞步的“時(shí)間記號”的水平， 從藝術(shù)審美的高度來看，這實(shí)際上是對音樂的一種褻瀆。要想跳好交誼舞，不提高音樂修養(yǎng)是不行的。 高層次的追求， 至少應(yīng)體現(xiàn)在以下兩方面: 第一， 對固定的節(jié)拍形式，進(jìn)行特定音樂審美取向的節(jié)奏處理。譬如華爾茲， 就固定節(jié)拍形式而言， 它是 3/ 4 拍子， 四分音符為一拍，每小節(jié)三拍， 依強(qiáng)弱弱的規(guī)律反復(fù)進(jìn)行， 每一拍的時(shí)值相等。 如果對音樂的理解僅僅到此為止，沒有上升到較高層次的追求， 那么， 舞步就會因固定時(shí)值的限制而產(chǎn)生“操練式”效應(yīng): 機(jī)械、呆板、枯燥而且令人乏味。 但是， 假如你具有較高的音樂修養(yǎng)， 根據(jù)華爾茲舞曲的特定審美情趣， 對固定節(jié)拍進(jìn)行節(jié)奏處理之后，情況就大不一樣了。 為了突出強(qiáng)弱對比和連續(xù)性上升動(dòng)作的輕柔飄逸美感，將兩個(gè)弱拍盡可能地融化在一起， 形成一種| 嘭嚓·嚓| 的附點(diǎn)性變化， 這樣， 就突出了上升而不是只考慮到下降。 當(dāng)這種經(jīng)過處理的時(shí)間節(jié)奏， 通過空間形象表現(xiàn)出來時(shí)，就會必然產(chǎn)生一種“將第三拍消失到空中去”的感覺。 這不僅會使華爾茲圓潤、 飄逸和流暢的風(fēng)格獲得充分的展現(xiàn)，而且將會把舞蹈者自己，從枯燥乏味的“操練”狀態(tài)中解救出來，引入一種令人陶醉的韻律性流動(dòng)之中…… 第二，在突出特定韻律的流動(dòng)中， 追求舞蹈形象與音樂形象的完美結(jié)合。 我們知道， 除華爾茲外， 大部分交誼舞都是 4/ 4 拍子的。 如果我們不提高自己的音樂修養(yǎng)，不從舞曲音樂的特定審美取向中吸取營養(yǎng)和捕捉形象， 那么，我們就很可能將所有的四拍子伴奏的舞種，都跳成一種只有快慢步之分而沒有個(gè)性特色的， 千篇一律的走步的呆板模式。這種后果顯然不會得到任何一個(gè)舞蹈愛好者的肯定。 為了更高層次的審美需求，我們必須學(xué)會將共性化的節(jié)拍形式，降到從屬地位; 而把個(gè)性化的音樂形象及其韻律特征， 放到顯要的突出地位來加以思考。 這樣， 我們的技術(shù)技巧能力的運(yùn)用，就將進(jìn)入一種大有用武之地的境界，它隨著探戈舞曲的剛健與頓挫、 快步舞曲的輕快與靈巧、 狐步舞曲的輕柔與流暢、布魯斯舞曲的穩(wěn)沉與練達(dá)和吉特巴舞曲的明快與奔放，顯示出鮮明、 細(xì)膩化發(fā)展的個(gè)性， 從而形成藝術(shù)審美價(jià)值的升華。 當(dāng)你進(jìn)入這種層次時(shí)，你會覺得數(shù)著一二三四走快慢步的初期狀態(tài)簡直就如同喝白開水一樣的平淡無味--盡管那時(shí)你也同樣處在趣昧盎然的興奮狀態(tài)之中。
六“ 躍動(dòng)感” 是擺脫“ 走舞” 形態(tài)的根本途徑。
“走舞”，是提高舞蹈技藝水平的大敵。這種形態(tài)與意識， 主要是因初學(xué)入門時(shí)， 未獲正確的指導(dǎo)所致， 當(dāng)然也有其他的原因。 “走舞”的最大危害， 是將舞蹈應(yīng)有的流動(dòng)、 變成一種毫無藝術(shù)審美價(jià)值的、 單純的走步。本書之所以極少采用“腳步路線圖”進(jìn)行圖示，根本原因就是這種方式很容易導(dǎo)致人們將注意力放在腳的移動(dòng)上。即使專為初學(xué)入門者配置的極少幾幅這類示意圖，我將它們稱為“運(yùn)動(dòng)軌跡圖”，希望這種苦心能引起初學(xué)入門者的重視和警惕。 正確的舞蹈流動(dòng)，從腳下的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)看， 應(yīng)當(dāng)是“躍動(dòng)”的。 這種 “躍動(dòng)感”的根本意義在于: 突出身體的舞動(dòng)， 而不是腳的行走。 依英國皇家舞蹈教師協(xié)會制定的規(guī)范，有無這種“躍動(dòng)感”， 乃是衡量舞者水平的層次性分界線。對于一個(gè)毫無“躍動(dòng)感”的“走舞”型選手來說， 他連參加初賽的資格都不具備，更不要說問鼎決賽的名次了。 假如硬要采用此種方式起舞的話，它只能算是一種“喝酒不吃菜，各人心頭愛”的自我選擇--如果你并沒有跳好交誼舞的愿望， 當(dāng)然例外。理想的“躍動(dòng)”由下述三個(gè)因素構(gòu)成: 第一，始終以身體在空間的位置的挪移為主， 腳下只不過是跟著到達(dá)某一位置而已。這與前面談到的“領(lǐng)舞”技巧的腰部推動(dòng)是同一原理。 第二，重視腳踝關(guān)節(jié)和腳趾關(guān)節(jié)的協(xié)調(diào)配合， 使腳掌的推力成為腰部推動(dòng)的輔助性配合。 第三，使用膝關(guān)節(jié)的緩沖性柔韌。其中最難掌握的是第二個(gè)因素， 如果力量運(yùn)用不當(dāng)， 就會使“躍動(dòng)”變形成為“跳動(dòng)”。因?yàn)槟_掌推地的“躍動(dòng)”， 根本目的在于實(shí)現(xiàn)“腳到重 心到”，而不是為了形成“拋物線”的流動(dòng)。所以， 應(yīng)當(dāng)將其與升降相鑒別。這一點(diǎn)必須在練習(xí)中反復(fù)對比和體會。 一旦具有良好的“躍動(dòng)感”之后，體會發(fā)現(xiàn)， 運(yùn)步的步幅將會必然隨之加大， 這種“躍動(dòng)”中的步幅，是常規(guī)移動(dòng)中無法實(shí)現(xiàn)的。 因此， 這也可以作為自己檢驗(yàn)進(jìn)步程度的客觀依據(jù)之一。 此外， “躍動(dòng)感”與腳底的“滾動(dòng)感”是一脈相承的，這一點(diǎn)也須仔細(xì)加以體會。
七、側(cè)身技巧是通向完美流動(dòng)的橋梁。
側(cè)身，是完美流動(dòng)的重要技巧。 它不僅是旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的自然起始狀態(tài)，而且也是銜接舞步間協(xié)調(diào)流動(dòng)的重要因素。 假如不使用側(cè)身技巧，那么，無論是傾斜、肩部引導(dǎo)、 還是 c、 B、 M、 P， 都將出現(xiàn)生硬地突發(fā)性改變， 甚至連旋轉(zhuǎn)動(dòng)作也會因此而變得生硬、費(fèi)勁和難看。運(yùn)用側(cè)身技巧， 需要從理論上解決兩個(gè)問題: 一是從舞步結(jié)構(gòu)和身體流動(dòng)的未來發(fā)展中弄清“這一個(gè)側(cè)身”的“作用”，即提高自己對側(cè)身動(dòng)作的類型鑒別能力; 二是認(rèn)識到， 側(cè)身實(shí)際上是一種上半身的不完全旋轉(zhuǎn)，而不是一種肩部的動(dòng)作。 所以， 它應(yīng)當(dāng)以腰軸的旋轉(zhuǎn)意識作為發(fā)力要領(lǐng)，而不能簡單地理解為“左肩向前”或“右肩向前”。換言之，側(cè)身動(dòng)作的理想運(yùn)用， 必須建立在提高腰部技術(shù)能力的基礎(chǔ)之上。 側(cè)身動(dòng)作的基本類型， 有以下三種:第一， 徹底的不完全旋轉(zhuǎn)。這種側(cè)身的目的在于， 幫助重心的迅速推出。因此， 上身的旋轉(zhuǎn)力很不易被察覺， 它幾乎在重心到達(dá)的同時(shí)就趨向消失。 這種側(cè)身動(dòng)作的關(guān)鍵是掌握分寸，不可過分，但又不能太小或完全沒有。 譬如在華爾茲的基本步中， 重心剛一達(dá)到位置， 側(cè)身就消失在傾斜之中。 如果力量過大，就會出現(xiàn)“突肩”或引起方位變化; 而如果沒有側(cè)身， 則會造成傾斜動(dòng)作的機(jī)械性突發(fā)反應(yīng)或完全難以傾斜。第二，向肩部引導(dǎo)發(fā)展的不完全旋轉(zhuǎn)。 --這種側(cè)身動(dòng)作，完全是為肩部引導(dǎo)動(dòng)作搭起的完美過渡性橋梁因此， 當(dāng)重心到達(dá)指定位置之后，上身的不完全旋轉(zhuǎn)， 不但沒有消失的趨勢，反而繼續(xù)向肩部引導(dǎo)發(fā)展。 譬如狐步的羽步和三直步就是這種情況。 這種狀況雖然也是直接聯(lián)系著傾斜出現(xiàn)的，但和前一種形式的不同點(diǎn)在于: 前一種是將側(cè)身消失在傾斜中; 而這一種則是在側(cè)身的繼續(xù)發(fā)展和引導(dǎo)中才會出現(xiàn)傾斜的可能性。因此， 無論就力量的大小和延續(xù)時(shí)間的長短來看，第二種類型都大大超過了第一種類型。 第三， “永不消失型”的不完全旋轉(zhuǎn)。 --這種側(cè)身， 實(shí)際上是旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的“發(fā)動(dòng)”和“起勢”。 因此，當(dāng)旋轉(zhuǎn)動(dòng)作一旦展開， 二者就融為一體了。 將其稱為“永不消失型”，僅只是為了區(qū)別而已， 事實(shí)上， 旋轉(zhuǎn)動(dòng)作一旦展開， 上下身之間的側(cè)擰就不復(fù)存在了。 這種類型的`側(cè)身，與傾斜之間的關(guān)系也很特別，當(dāng)重心剛剛轉(zhuǎn)移到位， 傾斜就立刻在側(cè)身的“永不消失”運(yùn)動(dòng)中自然出現(xiàn)。從上述三種情況看， 側(cè)身動(dòng)作不僅在力量和時(shí)間的延續(xù)上，與后面的連接動(dòng)作有著密切的從屬性關(guān)系， 而且與傾斜動(dòng)作的銜接方式也各不相同; 有時(shí)消失在傾斜中; 有時(shí)引導(dǎo)著傾斜的出現(xiàn); 而有時(shí)則將傾斜納入自己的運(yùn)動(dòng)軌跡之中; 甚至有時(shí)還完全不和傾斜發(fā)生關(guān)系(如探戈和 C、 B、 M、 P 狀態(tài))。這就使我們進(jìn)一步明確了: 不善于鑒別側(cè)身動(dòng)作在舞步結(jié)構(gòu)中的地位和作用， 是不可能運(yùn)用側(cè)身技巧來達(dá)到完美流動(dòng)的。 所以，在訓(xùn)練和提高自己腰部技術(shù)能力的同時(shí)，加強(qiáng)理論修養(yǎng)和提高鑒別能力是很有必要的。
八、理想的升降必須消滅階梯型過渡。
升降動(dòng)作， 是大部分交誼舞中不可缺少的組成形式。 怎樣才能形成理想的升降呢?很多人以為這并不困難: 以為踮起腳為升， 彎屈膝為降， 這不是很簡單么!可事實(shí)上卻并不象這么簡單和容易。因?yàn)樯徒当仨殘A潤而流暢地銜接起來，而且這種銜接又往往和重心的交替或轉(zhuǎn)移交織在一起。 因此， 難度和技術(shù)要求是相當(dāng)高的。 可以這樣說: 當(dāng)你覺得這一切都很簡單時(shí)， 說明你還沒有進(jìn)入相應(yīng)的層次; 而一旦你感到這個(gè)聞?lì)}的困難和不易時(shí)，則說明你已經(jīng)開始了相當(dāng)層次的追求; 至于你終于達(dá)到毫不困難的自如狀態(tài)時(shí)， 你則已經(jīng)進(jìn)展到了相當(dāng)高的層次了。實(shí)現(xiàn)完美的升降，須將膝蓋和腳腕的動(dòng)作進(jìn)行特殊地交叉性協(xié)調(diào)處理才能達(dá)到。 否則， 按照常規(guī)的先伸直膝蓋再抬起腳跟，和先放下腳跟再彎屈膝蓋的方法， 就難免使升降動(dòng)作出現(xiàn)階梯型間歇式的過渡。而理想的升降是必須消滅這種階梯型過渡的。正確的方法是: 上升運(yùn)動(dòng)時(shí)，應(yīng)先把重心轉(zhuǎn)移到腳掌， 使腳跟微微離地，然后在腳跟上升的過程中逐步伸直膝蓋， 配合整個(gè)身體的上挺動(dòng)作，使上升運(yùn)動(dòng)達(dá)到極限高度; 下降運(yùn)動(dòng)時(shí)，則應(yīng)首先使用膝蓋放松的技術(shù)，讓膝蓋的彎曲先于腳跟的落地。 假如還須繼續(xù)下降， 則再使用膝部彎曲的功能。這種升降方法是“說者容易做者難”。 要想使每一次升降都按照這種方法運(yùn)動(dòng)， 不經(jīng)過艱苦練習(xí)是不行的。 但無論有多么困難，卻必須如此。因?yàn)檫@是消滅“階梯型過渡”的唯一正確的方式。
九、傾斜是一種多功能的技巧手段。
傾斜是交誼舞中的高級技術(shù)技巧。在較低層次的舞蹈中， 可以完全不涉及這個(gè)問題。 但想要跳好交誼舞， 無論是參賽還是自娛，都必須學(xué)會運(yùn)用這種高級技術(shù)技巧。就傾斜的功能而言， 它有三種主要的用途: 即促進(jìn)流動(dòng)、 對抗離心力和展現(xiàn)人體美。無論在哪種情況下，它都是以人體縱軸偏離地面絕對垂直座標(biāo)為主要特征的。 由于這種偏離， 不可避免地引起肩橫線的水平式傾斜。 因此，不少的人誤以為這是一種肩部動(dòng)作或腰部的彎曲性改變，甚至將“重傾斜”舞姿、干脆叫做“下腰”。 假如我們不能從根本上認(rèn)識傾斜的本質(zhì)性特征， 那么，由此而引起的動(dòng)作名稱的失誤， 將造成技術(shù)上的損害。 假設(shè)這種后果僅儀出現(xiàn)在自娛場合還問題不大，如果出現(xiàn)在比賽場上，就難免帶來“功虧一簣”的遺憾。作用于促進(jìn)流動(dòng)的傾斜，雖然表現(xiàn)在明顯的側(cè)身和肩部引導(dǎo)現(xiàn)象中，但其本質(zhì)性存在機(jī)制卻是為了促成整個(gè)身體的大幅度流動(dòng)。 因此，這種傾斜實(shí)際上是由腰部的劇烈推進(jìn)形成的， 其形態(tài)特征表現(xiàn)為: 下體運(yùn)動(dòng)速度先于頭部， 因此而出現(xiàn)傾斜。 完全不是故意地抬高或降低某一側(cè)肩部。作用于對抗離心力的傾斜， 主要在旋轉(zhuǎn)動(dòng)作中使用。其本質(zhì)特征是人體縱軸向圓心方向偏移--即左轉(zhuǎn)前進(jìn)時(shí)向左(后退則向右)傾斜; 右轉(zhuǎn)前進(jìn)時(shí)向右(后退則向左)傾斜。 從而將人體運(yùn)動(dòng)納入一種盤旋狀或旋渦狀運(yùn)動(dòng)軌跡，以抵抗和削弱離心力帶來的阻礙。 用以展現(xiàn)人體曲線美的“重傾斜”，是一種造型性變化， 其本質(zhì)也是旋轉(zhuǎn)動(dòng)作。 只是由于腳下位置的相對固定，使離心力的克服不再具有實(shí)際意義。 因此，很多從便忽略了這個(gè)問題。 若是“重傾斜”的舞姿造型不能獲得優(yōu)美的效果， 十之八九與缺乏旋轉(zhuǎn)有關(guān)。 雖然此時(shí)的旋轉(zhuǎn)僅僅只是一種過程性的裝飾，但其作用卻是很明顯的。因?yàn)椋?完美的造型必須產(chǎn)生于完美的流動(dòng)。 如果流動(dòng)發(fā)生失誤， 造型是無論如何也不可能完美的。我之所以在教學(xué)實(shí)踐中， 再三地反對把“重傾斜”稱為“下腰”，根本原因就在這里。 “下腰”的概念，將影響著人體運(yùn)動(dòng)的軌跡向直線運(yùn)動(dòng)發(fā)展，而正確的軌跡應(yīng)當(dāng)是螺旋狀的圓弧形發(fā)展; 另外“下腰”的概念， 還使舞蹈者不由自主地想去彎曲腰椎，從而不僅降低了胸椎部位的表現(xiàn)力，而且容易造成“憋氣”、 “挭脖”、 “重心失控”等等一連串不良后果。正確的形態(tài)， 應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)胸椎部位的舒展與挺拔， 整個(gè)人體是“傾斜的”，而不是“彎曲的”�？傊�， 要想使傾斜技巧在舞蹈中發(fā)揮最大的作用和功效， 首要的條件仍然是提高理論修養(yǎng)和動(dòng)作鑒別能力。根據(jù)不同的功能和用途，分門別類地按照不同用力方法及其要領(lǐng)， 去追求最佳效果。 否則， “眉毛胡子一把抓”， 是不可能充分發(fā)揮這種高級技巧的多功能作用的。
十、重心轉(zhuǎn)移技術(shù)的核心是“ 不露痕跡”。
掌握重心，是任何一種層次的舞蹈者都無法回避的基本技術(shù)。 它不像側(cè)身、傾斜、 或“躍動(dòng)”那樣， 初級層次的舞者可以置之不顧。 但掌握重心同時(shí)也是一種高級技術(shù)，它幾乎滲透到所有的技巧之中。因此， 可以說它是“技巧中的技巧”。一般說來， 初級層次的舞者， 只要能保持重心的穩(wěn)定與合拍的交替，就可以應(yīng)付了。但是，對于較高層次的舞者來說， 重心轉(zhuǎn)移和交替過程中的技術(shù)問題就復(fù)雜得多了。 復(fù)雜歸復(fù)雜，但核心的目標(biāo)卻只有一個(gè)， 即“不露痕跡”地進(jìn)行交替和轉(zhuǎn)移(特殊情況除外， 譬如探戈的搖步)。 這個(gè)核心， 是我們考慮問題的出發(fā)點(diǎn)，也是我們?nèi)颗Φ臍w宿，所有的技術(shù)性手段都應(yīng)圍繞著這個(gè)中心展開。 重心轉(zhuǎn)移技術(shù)的第一個(gè)要點(diǎn)， 是盡可能縮短雙腳同時(shí)分擔(dān)重心的時(shí)間，盡量避免停留在雙腳重心的狀態(tài)上。因?yàn)檫@種狀態(tài)， 使重心在其交替中增加了一次“泄露”痕跡的時(shí)機(jī)--由單腳到雙腳， 再由雙腳到單腳。 可是， 遇到并式腳位的舞步該怎么辦呢? 在并式腳位的交替中，不同的舞種，交替方法和時(shí)機(jī)都大不一樣。以探戈和華爾茲為例: 探戈的交替， 是在并攏腳到位的最初一瞬間完成。 當(dāng)它靜止下來時(shí)，重心轉(zhuǎn)移已經(jīng)結(jié)束。此時(shí)， 雖然從外部形態(tài)看重心是落到雙腳上的，但實(shí)際上重心已經(jīng)由后到位的腳獨(dú)立承擔(dān)， 第一只腳已經(jīng)處于一種事實(shí)上可隨時(shí)移動(dòng)的狀態(tài)。 華爾茲的交替，則是在并攏腳到位后的最后一剎那進(jìn)行。在此之前，雖然從外形上看已經(jīng)完成了雙腳并攏， 但實(shí)際上重心并沒有交替，仍然第一只腳推動(dòng)著“附點(diǎn)性”的上升運(yùn)動(dòng)， 直到其“消失在空中”之后而出現(xiàn)的自然性下降趨勢時(shí)，重心交替才隨著下降動(dòng)作同時(shí)完成。 這兩種迥然不同的交替轉(zhuǎn)移方法，從效果和本質(zhì)意義上看， 是完全一樣的。 其目的都是為了造成這樣一種狀態(tài): 當(dāng)下一個(gè)舞步開始運(yùn)動(dòng)時(shí)，不再出現(xiàn)重心由雙腳移到單腳的“痕跡”。 在開放式腳位狀態(tài)下， 重心交替性轉(zhuǎn)移的方法， 雖然沒有明顯的舞種性差別，但卻必須恪守“一步到位”和“不露痕跡”的原則， 而不能出現(xiàn)“不左不右， 不前不后地騎在開放式上”的形態(tài)。 至于探戈的“三七開”式開放，則是一種特殊的需要(指欲前先后的特殊審美取向)。
不過就總的重心狀態(tài)而言，仍然主要是由一只腳承擔(dān)的。 從上面的分析中可以知道，為了達(dá)到“不露痕跡”的目的，應(yīng)當(dāng)盡量避免雙腳同時(shí)承擔(dān)體重的情況。重心轉(zhuǎn)移技術(shù)的第二個(gè)要點(diǎn)， 是熟練運(yùn)用腳底“滾動(dòng)”技巧。所謂“滾動(dòng)”，就是指人體重心集中點(diǎn)在腳底位置的移動(dòng)程序和感覺。無論是由腳尖“滾”向腳跟，還是由腳跟“滾”向腳尖， 甚至是由腳尖“滾”向全腳再“滾”向前掌，都必須流暢而平穩(wěn)，既不能出現(xiàn)顛跛性轉(zhuǎn)移， 也不能出現(xiàn)間斷性中止， 更不能干脆只用腳掌。 這種“滾動(dòng)”還必須和膝蓋的柔韌相配合， 從而產(chǎn)生一種 “只見人體流動(dòng)， 不見重心交替的理想狀態(tài)”。 練習(xí)“滾動(dòng)”技巧的方法，可按下述程序進(jìn)行: 先在并腳狀態(tài)下， 做腳跟起落的大幅度運(yùn)動(dòng)(注意一定要和膝蓋相配合)。 當(dāng)這種練習(xí)趨向穩(wěn)定時(shí)， 再改由單腳進(jìn)行。 最后才進(jìn)入交替向前和交替向后的“滾動(dòng)”練習(xí)。練習(xí)中應(yīng)強(qiáng)調(diào)平穩(wěn)， 并努力捕捉“重心集中點(diǎn)”在腳底不同位置時(shí)的不同“感覺”。這一點(diǎn)比什么都重要， 因?yàn)?ldquo;感覺”座標(biāo)的建立， 乃是發(fā)揮技術(shù)水平的根本保證。重心轉(zhuǎn)移技術(shù)的第三個(gè)要點(diǎn)是: 保證腰胯的穩(wěn)定， 形成以腰為中心的“整體重心焦點(diǎn)”。 這是最高級的技術(shù)性要求。 它使舞蹈者將重心觀念從地面提升到空中，從而形成一種腳底重心集中點(diǎn)和空中焦點(diǎn)“同步調(diào)整”的綜合效應(yīng)。 練習(xí)方法必須從穩(wěn)定腰胯關(guān)系開始，須努力克服胯部隨著重心腳的交替而擺動(dòng)的自然狀態(tài)。這不是一件很能容易辦到的事情， 但必須如此。然后練習(xí)空中焦點(diǎn)與腳底感覺的配合，最后進(jìn)入用空中焦點(diǎn)的急速推動(dòng)， 引導(dǎo)腳底重心集中點(diǎn)的快速跟進(jìn)性轉(zhuǎn)移。當(dāng)這種練習(xí)達(dá)到得心應(yīng)手的程度時(shí)，你的重心轉(zhuǎn)移技術(shù)才能算真正練到了家。 前面所述跳好交誼舞的十大要訣， 對于初學(xué)者來說，有的地方可能近似于“天書”。 不過這沒有關(guān)系， 隨著你的技術(shù)的進(jìn)展和提高，你自然就會逐漸看懂、 理解的。 問題在于你究竟要追求什么?奮斗目標(biāo)是什么?這才是閱讀本書的交誼舞愛好者必須自省的根本問題。因?yàn)椴煌哪繕?biāo)，將導(dǎo)致你從不同的角度和需要來進(jìn)行思考與實(shí)踐。 實(shí)際上這十大要訣是具有伸縮性的， 全看你怎么理解和應(yīng)用。不過有一點(diǎn)是不變的， 就是要重視舞蹈者腰部的重要作用，無論從何種層次上考慮，腰部的重要性都是不可忽略的。
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