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舞蹈的“拙”與“賊”
在學(xué)習(xí)舞蹈過程中的舞蹈課堂，老師經(jīng)常會(huì)用“拙”與“賊”這兩個(gè)詞，有時(shí)又以“拙勁”與“賊勁”來(lái)述說，并以此提示、糾正學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈中最容易出現(xiàn)，自身卻很難意識(shí)到，最終也很難修繕的舞蹈問題：包括舞蹈基本功訓(xùn)練以及各舞種的動(dòng)作和舞蹈作品的學(xué)習(xí)�？梢赃@樣講，除了一些非常高精端的舞蹈技術(shù)技巧外，就舞蹈動(dòng)作本身而言，對(duì)于每一個(gè)學(xué)習(xí)者，不管學(xué)習(xí)的快慢于否，最終都能把動(dòng)作學(xué)下來(lái)。但動(dòng)作中的問題，即完成動(dòng)作的狀態(tài)，往往感到不盡人意、不夠完美，往往無(wú)從下手于如何地進(jìn)一步修正，得以問題的解決。歸屬一下，這一層面的問題，便是“拙”與“賊”結(jié)果。那么，由此對(duì)“拙”與“賊”這兩個(gè)詞在舞蹈教學(xué)及與舞蹈的掛鉤，從概念上、理解上、實(shí)質(zhì)性質(zhì)上的形成，進(jìn)行分析闡述并提出相關(guān)的解決道，以便于傳授舞蹈文化中的教學(xué)雙方就此類問題，能有更好的溝通和認(rèn)知，讓舞蹈文化及舞蹈教學(xué)向人文科學(xué)化靠近。
一、關(guān)于“拙”
“拙”、這個(gè)詞，最直接的意思就是笨，當(dāng)然還可意為“謙辭”以及做事的心態(tài)和狀態(tài)。然而，在舞蹈上老師運(yùn)用這個(gè)詞，往往不是指學(xué)不會(huì)動(dòng)作的那個(gè)笨。因?yàn)�，如果一個(gè)人對(duì)動(dòng)作總是學(xué)不會(huì)、記不住的話，老師會(huì)認(rèn)為這才是笨，便會(huì)用“笨”這個(gè)詞。而“拙”，在這里指的是：動(dòng)作跳出來(lái)的樣子——那個(gè)“拙”呀。其原因是，動(dòng)作雖然會(huì)做了，形態(tài)、路線以及動(dòng)作的連接順序也都會(huì)做并記住了，但就是讓人感到“不對(duì)勁”，而這種“不對(duì)勁”感覺，有時(shí)恰恰又很難用語(yǔ)言去形容。所以，舞蹈老師提煉了“拙”這個(gè)詞，也就成為了一句非常習(xí)慣的課堂用語(yǔ)及溝通語(yǔ)：“看，你跳的好‘拙’呀。”或者說是：“瞧，他(她)跳的忒‘拙’啊。”以此示意對(duì)某人的舞蹈感受，同時(shí)，多少也帶出這樣一個(gè)含義：“真沒招，不是我(老師)的問題，他(她)就是天生的跳不好舞啊”。
對(duì)于舞蹈上的這個(gè)“拙”，可能，老師會(huì)不認(rèn)為在教學(xué)中需要從老師這個(gè)角度值得研究。而學(xué)生更是搞不清為什么自己會(huì)出現(xiàn)這樣的問題：“我都跳會(huì)了，怎么還是‘拙’呢?”在搞不清問題的狀況下，學(xué)生往往會(huì)怪罪老師偏心眼、不喜歡我，便會(huì)產(chǎn)生相對(duì)的對(duì)抗心理。再有便會(huì)失去自信：“我跳得就是不會(huì)好看了”，從心態(tài)上無(wú)法擺脫由此帶來(lái)的陰影。分析一下，其實(shí)對(duì)于舞蹈上的“拙”，每個(gè)人都有過，但是分類而言，有一些人天生就屬于這個(gè)類別;有一些人在一段時(shí)間內(nèi)存在這個(gè)問題;然而，即便是很優(yōu)秀的演員了，在進(jìn)行某一段新動(dòng)作的學(xué)習(xí)，尤其是與以前習(xí)慣性的“韻律”有所不同時(shí)，一時(shí)間地走不順、不協(xié)調(diào)，出現(xiàn)了“拙”態(tài)，也都是在所難免，依稀可見嘛。
造成“拙”的原因是什么?其一、先天性。我們不可否定先天的因素，就好像我們必須承認(rèn)人有高矮胖瘦或是有相對(duì)漂亮的外形一樣。在舞蹈上“拙”的天性成分大一些的人，我們就會(huì)說：“這個(gè)人天生不順、能動(dòng)性太差，天生就沒舞感、不會(huì)美，就是不會(huì)跳舞”等等。當(dāng)然，審美意識(shí)可能也是影響我們判斷那個(gè)“天性”于否的界限，就好比，我們看慣了受過很好專業(yè)訓(xùn)練的人的跳舞狀態(tài)，我們就很難發(fā)現(xiàn)除此之外還會(huì)有非專業(yè)人的“美”的舞蹈存在;甚至我們既定了某一舞種的“美”，就很難認(rèn)同其它舞種及舞蹈方式中的“美”的存在。其二、適合性。我們往往會(huì)說：“這個(gè)人的樣子適合跳芭蕾舞，感覺不錯(cuò)。但他(她)太不適合跳民間舞了，長(zhǎng)得都不是那回事。”當(dāng)然，這個(gè)概念也包括演員適合演什么角色等問題。由此看來(lái)，在跳舞上，由舞種的選擇是否適合，也會(huì)出現(xiàn)“拙”與不“拙”這個(gè)概念。其三、協(xié)調(diào)性。我們都知道，舞蹈對(duì)身體的協(xié)調(diào)性來(lái)說，可謂一個(gè)條件也。分析一下，它雖然不是外形上的概念，但它卻是能否跳舞、能否跳好舞的基礎(chǔ)。我們舞人經(jīng)常會(huì)說這樣的玩笑話：“此人‘條’不好，但‘件’還不錯(cuò)。”其實(shí)，這里指的所謂的“條”，便是外形上的：臉蛋漂亮，胳膊、腿長(zhǎng)，腳被高等;那么，所謂的“件”，便是身體內(nèi)部的：軟、開度好，爆發(fā)力強(qiáng)，協(xié)調(diào)性高等;當(dāng)然，我們也習(xí)慣地在概念上把這兩者歸屬于“條件”這一個(gè)詞。其后，我們又派生出一個(gè)人文意識(shí)，比如在舞蹈上的悟性、理解力、樂感、表演能力、角色的塑造能力以及文化素質(zhì)修養(yǎng)，綜合于舞人的一身，作為整體統(tǒng)一的“好舞者”的概念。那么，就協(xié)調(diào)性而言，可以說是非常潛在的，一方面講，現(xiàn)在的孩子，在考專業(yè)舞蹈之前，已經(jīng)經(jīng)歷了大量的舞蹈學(xué)前教育，舞齡少的一、二年，多則五、六年，怎么磨，也會(huì)跳上一些舞了。而在考試的時(shí)候，一般都是跳自備的舞蹈作品，即使讓他們模仿的動(dòng)作，大都也是他們熟悉的風(fēng)格性組合。故而，所謂檢查“協(xié)調(diào)性”的空間，已被取代和掩蓋，很難看到先天的協(xié)調(diào)性了。另一方面講，舞蹈大學(xué)教育，協(xié)調(diào)性的因素，更是在表面不存在了。因?yàn)�，他們都是�?jīng)歷多年舞蹈專業(yè)的舞者，協(xié)調(diào)性的問題基本上已由舞蹈技術(shù)能力的形成，而變的隱藏起來(lái)。不過，協(xié)調(diào)性的因素其實(shí)還存在，但可謂轉(zhuǎn)換于深層，影響舞者的可持續(xù)發(fā)展性，即舞者風(fēng)格、味道和美學(xué)角度下的狀態(tài)。換句話說，協(xié)調(diào)性的意義，我們又會(huì)回到這樣的說法：“嗨，藝術(shù)真是‘教’不出來(lái)的，他(她)真是會(huì)跳舞啊!”
說協(xié)調(diào)性，就可說到不協(xié)調(diào)的原因是什么?既是身體的運(yùn)動(dòng)敏感度差，運(yùn)動(dòng)于身體各部位的時(shí)間分配感知、協(xié)調(diào)度差，更是可以歸結(jié)于用力方式的問題。由此形成“拙”的現(xiàn)象存在，往往更多地都是在學(xué)習(xí)舞蹈過程中形成的。也就是說，舞者在學(xué)習(xí)舞蹈過程中對(duì)身體的運(yùn)用方式不當(dāng)，而老師又不能有效地解決此類問題，漸漸地造成了身體于舞蹈時(shí)的“拙”態(tài)。分析起來(lái)，學(xué)習(xí)者的原因就是“身體用力方式”的問題;而老師對(duì)待學(xué)生做動(dòng)作時(shí)，又給予了學(xué)生太多的“要”用力、使勁的概念，好像所有動(dòng)作沒有完成好的原因，都是因?yàn)闆]有“用力、使勁”所造成的。一句話，對(duì)待用力的總概念，一般都屬于“太過用力”，也就是我們常說的“太使勁了”，或者說是“瞎使勁”。當(dāng)然，一個(gè)條件不好、身體不協(xié)調(diào)的人，在做動(dòng)作時(shí)往往更會(huì)、更想使勁，希望通過“使勁”把動(dòng)作做得好一點(diǎn)，加之人體做動(dòng)作時(shí)要用力，本身就是事實(shí)存在。所以，越想使勁就越“拙”，越“拙”了就越發(fā)(想)要使勁。問題的關(guān)鍵是，正是由于人體動(dòng)作時(shí)需要用力，而舞蹈的動(dòng)作還必須轉(zhuǎn)換成具有美學(xué)性的身體韻律、身體技術(shù)，以及讓作品語(yǔ)言表達(dá)出意味。那么，怎樣的身體才能進(jìn)入這般狀態(tài)?怎樣使身體在不同動(dòng)作的用力中達(dá)到那一動(dòng)作本身的力學(xué)構(gòu)架，以及動(dòng)作與動(dòng)作之間必然的力學(xué)構(gòu)成態(tài)，同時(shí)，又能節(jié)省身體能量、避實(shí)就虛、達(dá)到“四兩撥千斤”的身體用力方式。這是我們必須重視、研究的課題：它即人體于舞蹈動(dòng)作的入門、舞者舞動(dòng)身體的基礎(chǔ)、身體構(gòu)成運(yùn)動(dòng)力學(xué)的要素、舞者運(yùn)用感覺于自身身體意識(shí)。
在此，不做以上所說相關(guān)課題的闡述，也不做關(guān)于“力性不同類”的分析，只就“力”的概念于身體構(gòu)成運(yùn)動(dòng)力學(xué)的要素進(jìn)行一些分析和闡述。首先，動(dòng)作于力的概念可分為兩種：一種是“靜態(tài)力的平衡”、一種是“運(yùn)動(dòng)中的力向”，就舞蹈特性而言，這兩種力是在一種交織狀態(tài)中進(jìn)行的。再就力于動(dòng)作、身體構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的概念來(lái)說，可分為四個(gè)角度：其一、重力于動(dòng)作-人體結(jié)構(gòu)之間的分配和平衡。其二、速度于動(dòng)作-身體能量的釋放和平衡。其三、身體內(nèi)在的發(fā)力狀態(tài)及不同的發(fā)力方式。其四、發(fā)力-動(dòng)作-身體運(yùn)行-力的運(yùn)動(dòng)態(tài)-身體借助力的走向-動(dòng)作完成態(tài)。當(dāng)有了這些的概念后，舞者怎樣使身體在不同動(dòng)作的用力中達(dá)到那一動(dòng)作本身的力學(xué)構(gòu)架，以及動(dòng)作與動(dòng)作之間必然的力學(xué)構(gòu)成態(tài)，同時(shí)，又能節(jié)減身體能量、避實(shí)就虛、達(dá)到“四兩撥千斤”的身體用力方式，可能更是有以下五點(diǎn)必須注意：
第一，“不使勁”的心態(tài)。不管對(duì)待任何動(dòng)作，都要讓心態(tài)非常平和地認(rèn)知?jiǎng)幼骷皩?duì)動(dòng)作的感覺度。同時(shí)，心態(tài)上“不使勁”了，身體自然也就不較勁了;對(duì)動(dòng)作——身體合二為一的關(guān)系，也就能感覺到了;感覺到了，自然就能把握力于身體結(jié)構(gòu)之間的平衡和調(diào)整能力。第二、用力于發(fā)力時(shí)的放松。用力的起點(diǎn)，需要一個(gè)發(fā)力狀態(tài)，但發(fā)力狀態(tài)，不是拼命地使勁，而是由氣息傳遞到身體的某個(gè)結(jié)構(gòu)處(身體部位)，推動(dòng)力的發(fā)生。使力在身體的關(guān)系上不是整體、整塊的用力和出力，而是“有節(jié)、有點(diǎn)”地傳載，讓力有一個(gè)“力的空間感”于身體內(nèi)在和動(dòng)作形態(tài)上的時(shí)間。當(dāng)然，關(guān)鍵的基礎(chǔ)是身體呼吸狀態(tài)的形成(而不是憋氣再換氣)，然后需要達(dá)到氣息——全身無(wú)處不在——聚散的用力態(tài)。第三、發(fā)力后的借力運(yùn)用。在做動(dòng)作時(shí)，發(fā)力似乎還能顯而易見，但發(fā)力后的借力，在意識(shí)上、力學(xué)上都會(huì)被忽視。其實(shí)，發(fā)力后有一個(gè)力的過程，對(duì)動(dòng)作、身體而言，它是有一個(gè)時(shí)間和空間的，哪怕是極少占有量，也是會(huì)有時(shí)間和空間的。但舞者往往發(fā)完一個(gè)動(dòng)作的力，就急于發(fā)下一個(gè)動(dòng)作的力，手忙腳亂，費(fèi)了很大的勁，還沒有把下一個(gè)動(dòng)作完成。為此，老師經(jīng)常會(huì)說：“急什么，你急什么嗎?”說白了就是沒有讓前一個(gè)力于身體、動(dòng)作的完成;沒有感知到運(yùn)力過程的身體、動(dòng)作客觀。進(jìn)一步講，在做大幅度動(dòng)作時(shí)，運(yùn)動(dòng)并完成“重心”，是一個(gè)保障也是個(gè)難題。如果余力沒有用盡，就是沒有利用好“力”的存在，使得身體不能順應(yīng)客觀力、不能借上前一個(gè)力的“落”，讓身體乃至重心得以完成，有機(jī)地產(chǎn)生下一個(gè)動(dòng)作的身體發(fā)力可能性，這個(gè)可能性，便是身體前一個(gè)力的完成和動(dòng)作本身的相關(guān)空間，造成互動(dòng)的力學(xué)作用，讓身體再次回到身體能量的發(fā)力“原點(diǎn)”。這樣的身體運(yùn)用，就是“借力”的概念和方式。第四、力在身體內(nèi)部的流程態(tài)。我們都知道，在舞蹈上，有些動(dòng)作是緩慢的，力性極小的，也無(wú)須一個(gè)力的聚集來(lái)造成身體發(fā)力。但是，此時(shí)的運(yùn)力還是存在的，是很內(nèi)在性的，即力感非常飄拂、蓬松的。所以，此類動(dòng)作與身體的力學(xué)關(guān)系，重要的就是力在“身體內(nèi)部的流程”。身體內(nèi)部有了力的流程態(tài)，身體、動(dòng)作的運(yùn)力時(shí)間得以自在地存在著，而非靜止;身體內(nèi)在對(duì)力的感知度，便會(huì)更為清晰、敏感，并由于流程態(tài)而變得能隨即轉(zhuǎn)換力對(duì)身體的運(yùn)作點(diǎn)。就好像汽車停在那里，發(fā)動(dòng)機(jī)并沒有歇火，隨時(shí)起步即可。第五、動(dòng)作的陰陽(yáng)意識(shí)。對(duì)待動(dòng)作及一個(gè)個(gè)動(dòng)作被連接后，在力學(xué)上、動(dòng)作關(guān)系分配上、動(dòng)作由時(shí)間產(chǎn)生的句子、句式、段落上，能就此綜合、統(tǒng)一在陰陽(yáng)概念之中，并能以陰陽(yáng)性質(zhì)形成感知身體、動(dòng)作的運(yùn)行關(guān)系及方式。此時(shí)對(duì)待身體、動(dòng)作的空間感，便會(huì)有完全不同的意識(shí)和深層的身體能力，即無(wú)處不在的陰陽(yáng)太極。那么，陰陽(yáng)意識(shí)的形成及方法的運(yùn)用，本身就是前四要點(diǎn)之下的提煉。換句話說，如果前四要點(diǎn)沒有形成，動(dòng)作的陰陽(yáng)意識(shí)就不可能存在，或者說是對(duì)此不可能有所感悟。
簡(jiǎn)言之，對(duì)待舞者出現(xiàn)的“拙”，我們不是僅把“拙”作為說問題的詞，而要有良方才行。如果能把上述概念搞明白，上述的解決方法有所運(yùn)用和落實(shí)，“拙”便不會(huì)再是舞者的“常見病”了。
二、關(guān)于“賊”
賊、這個(gè)詞，成為舞蹈上的運(yùn)用語(yǔ)，可能更是指邪的，不正的意思。舞蹈跳得“賊”，一般并不是指整體舞蹈時(shí)的跳舞狀態(tài)，而是指在跳舞過程中出現(xiàn)了某一個(gè)、一類動(dòng)作和表情，表現(xiàn)出“賊”態(tài)。同樣，這個(gè)問題的存在，舞者容易意識(shí)不到，老師再提示，一般也不會(huì)承認(rèn)，即使有所意識(shí)并承認(rèn)了，也很難有方法去解決。
舞蹈出現(xiàn)了“賊”，最為低層面的問題，一樣是舞者身體運(yùn)動(dòng)的力學(xué)問題，在處理動(dòng)作、乃至表演時(shí)過于用力、外在，顯得不自然也。除此之下，分析起來(lái)，主要還有三個(gè)層面，其一、心態(tài)。我們很多人總是想把某個(gè)動(dòng)作完成得漂亮、總想把某一串技巧作的“酷”，總想“耍”一把。但是，能力且不夠，心思又不正，便不能達(dá)到自然、自由地表達(dá)。同時(shí)，這一心態(tài)，往往在有人看、考試課、演出時(shí)尤為漫溢。不過恰恰適得其反，別人看著不舒服，自己也慢慢形成了“賊”態(tài)。其二、好模仿。我們的舞者往往一味地模仿別人，其實(shí)，這個(gè)概念與向別人好的地方學(xué)習(xí)不是一個(gè)概念;與“借鑒”也不是一個(gè)概念。對(duì)于別人一個(gè)好的樣子及做得好的動(dòng)作，沒有分析能力，不能從內(nèi)在、本質(zhì)上進(jìn)行因素判斷。模仿的意識(shí)越強(qiáng)，就更不一定能把別人好的東西學(xué)來(lái)、拿到。反而會(huì)造成：“怪怪的、不是那么回事，總有點(diǎn)不對(duì)味”的感覺。常此已久的學(xué)舞方式，自然也就造成了“賊”的積淀。其三、審美意識(shí)。這是非常關(guān)鍵的問題，我們都知道，美不是只有一個(gè)概念，審美有時(shí)代性、社會(huì)、政治性，乃至個(gè)人天性中對(duì)審美的需求都是有所不同的，也是在變化著的。加之，各舞種不同的形成及美學(xué)追求，真是一個(gè)很復(fù)雜的問題。但是，如果能從一個(gè)基礎(chǔ)規(guī)律性來(lái)分析，可能就會(huì)變得簡(jiǎn)單一點(diǎn)地去認(rèn)知它。作為一名舞者，對(duì)自身、對(duì)舞蹈、對(duì)正在進(jìn)行時(shí)的跳舞和那一舞蹈，能否有真誠(chéng)、虔誠(chéng)的愛舞之心;能否有一定的真實(shí)了解、感知、理解力;是否能做到完整性、全方位地在心靈和技術(shù)上的對(duì)待;是否能在悟的狀態(tài)中學(xué)習(xí)——既有舞者內(nèi)心深處的想象境和激情的感性;又能有尊重客觀，實(shí)事求是，把握分寸的理性。如此地建立起來(lái)，審美意識(shí)自然會(huì)有一種踏實(shí)的、安靜的、平和的狀態(tài)，同時(shí)，相對(duì)自然的、中正的、具備一定審美價(jià)值的舞者及舞蹈便會(huì)存在。
不是有一句老話說：“相隨心變”嘛，從這句話里也許就能很容易地理解、看到審美問題。簡(jiǎn)言之，你心里想的、追求的是什么，你跳舞時(shí)的狀態(tài)，也就直接并本質(zhì)地反映出什么。故而，舞者會(huì)形成 “賊”的現(xiàn)象，說到底，它是一個(gè)審美意識(shí)及美學(xué)范疇的問題。它需要我們教學(xué)雙方，從深層次提高自身的綜合素質(zhì)，體驗(yàn)美的心路歷程及美學(xué)方式，促成舞蹈人具有高層次的舞風(fēng)、舞態(tài)：即“和”的境界。
三、關(guān)于“拙”與“賊”
我們可以這樣來(lái)劃分，“拙”，偏重于力學(xué)問題;“賊”，偏重于心境問題。“拙”，源于不協(xié)調(diào)、源于用力過大、源于身體運(yùn)動(dòng)沒有足夠合理的力學(xué)方式。而“賊”，基礎(chǔ)性的原因也與用力過大、身體運(yùn)動(dòng)沒有足夠合理的力學(xué)方式相關(guān)，但又在表面上失去了“拙”態(tài)。從舞蹈的概念上講，形態(tài)已進(jìn)入深一層次的形態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)換，成為相關(guān)審美、美學(xué)范疇。形象點(diǎn)比喻，“拙”與“賊”是一家人，但“賊”是“拙”的后代;是傳承后的發(fā)展，可謂長(zhǎng)江后浪推前浪呀。再形象點(diǎn)說，“拙”可能是一個(gè)病源及一種病，但“賊”已是形成了并發(fā)癥。如此看來(lái)，對(duì)于“拙”，還比較好治，一般都在表面、又相對(duì)屬于單一病種范疇，上述的闡述既是方子，就能管治。而“賊”，就比較難治了，因素變得復(fù)雜起來(lái)，錯(cuò)過可以單純醫(yī)治的時(shí)間，成為更本質(zhì)、綜合的內(nèi)在性，幾乎沒有什么靈丹妙藥，完全靠病人自身增強(qiáng)抵抗力(文化修養(yǎng))、完善免疫系統(tǒng)功能(藝術(shù)修養(yǎng))、并能摸索一套自身的保健、治療方式(藝術(shù)修煉)。正如我們都明白一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：“太多的東西是教不出來(lái)，也是無(wú)法學(xué)會(huì)的，只能靠悟。”如果說，“拙”以一些方法就能解決這個(gè)在舞蹈上常見的基礎(chǔ)問題，這一屏障幾乎人人可過。但“賊”就是一個(gè)走向優(yōu)質(zhì)之前的巨大屏障，很多人難以逾越，最終只是“能跳舞、在跳舞，就是不能達(dá)到跳好舞的境界”。
最后的歸納總結(jié)是：過于認(rèn)真的人容易犯“拙”，過于自信的人容易犯“賊”;太過較勁的人就越來(lái)越“拙”，太過自以為是的人就越來(lái)越不知道“賊”為何物。尊重力學(xué)、感受身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)部調(diào)節(jié)途徑的人，便沒有了“拙”;尊重內(nèi)心激情、卻能把握分寸，遵循實(shí)際、心靈且大氣的人，便沒有了“賊”。讓我們?cè)趥魇谖璧肝幕械慕虒W(xué)雙方，共同努力，以正確的觀念，有效的方法，解決舞蹈人、舞蹈人文上的常見�。�“拙”與“賊”。
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