男高音如何進(jìn)行日常訓(xùn)練

　　男高音指聲樂曲中女高音、女低音與男低音之間的一個(gè)聲部。男高音如何進(jìn)行日常訓(xùn)練?下文小編來教教你!

　　男高音放聲唱高音進(jìn)而成為超級(jí)明星,還是19世紀(jì)上半葉的事。在那之前的17世紀(jì)、18世紀(jì)興盛起來的歌劇,一直多用女歌手、閹人歌手為主角,因?yàn)檎�常的男聲無法應(yīng)付巴洛克時(shí)期音樂的那種有華麗裝飾的旋律和快速靈巧的走句。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)到了19世紀(jì)初閹人歌手逐漸在歐洲歌劇舞臺(tái)上消夫時(shí),男高音歌手還只是作為配角出現(xiàn),那時(shí)的男高音不會(huì)唱帶胸聲的強(qiáng)音高音,凡是才以上的音都用假聲唱。“直到182I年一個(gè)叫多梅尼戈·唐采里的男高音放聲唱了一個(gè)高音La,這使聽眾十分高興。后來另一個(gè)男高音路易一日爾貝爾·鴻普列大聲唱了《威廉退爾》中的高音c,由此產(chǎn)生了羅西尼的名句`鴻普列尖聲唱了這個(gè)音,就像刀架在脖子上的閹雞。但是歌劇聽眾不同意羅西尼看法,從此男高音竭盡全力要唱這個(gè)高音C。”(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)由此可知,從法國(guó)男高音鴻普列那一聲帶有胸聲的C,出現(xiàn)后,現(xiàn)代意義上的男高音的地位才得到確立,男高音歌者也從此走上了一條通向成功、輝煌并與“荊棘叢生”、“危機(jī)四伏”同在的道路。難怪帕瓦洛蒂不無感慨地說:“我不知道,到底是應(yīng)該為此感謝塢普列,還是絞死他。確實(shí),男高音聲部自從唱強(qiáng)聲高音(相對(duì)假聲而言)以后,聲區(qū)結(jié)構(gòu)就發(fā)生了很大變化,其聲部的“嬌嫩性”也顯現(xiàn)出來。這就要求男高音歌者應(yīng)更加認(rèn)真刻苦地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練,不僅如此,還應(yīng)比其它聲部的歌者付出更多的勞動(dòng)和更大的努力。

　　中聲區(qū)是基礎(chǔ)

　　中聲區(qū)是歌曲表現(xiàn)的主體部分,一首歌曲或詠嘆調(diào)的大部分旋律都在這一聲區(qū)。如果中聲區(qū)的演唱方法正確,就能最大限度地發(fā)掘出聲音潛在的美。有些男高音之所以“味兒不地道”,主要是中聲區(qū)聲音達(dá)不到要求,聽上去脫節(jié)、不自然,以致于影響了音樂的表現(xiàn)力。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)如果中聲區(qū)基礎(chǔ)不穩(wěn)固就過早追求高音,追求“明亮”、“結(jié)實(shí)”的音色,就如同蓋樓房忽略了打地基一樣,會(huì)給將來高聲區(qū)的發(fā)展留下“隱患”;而逼緊喉嚨發(fā)出來的,且聽上去又是“明亮”、“結(jié)實(shí)”的聲音,實(shí)際上是位置不高的喉音。隨著音域的擴(kuò)展,壞習(xí)慣就會(huì)自然而然地帶到高聲區(qū)去,喉嚨會(huì)越來越用力,直到失去控制。也就是說,高聲區(qū)出現(xiàn)的問題實(shí)際上源于中聲區(qū)。如此發(fā)展下去,中聲區(qū)就會(huì)漸漸失去好的音色。如不加以調(diào)整,即使勉強(qiáng)維持的高音也會(huì)慢慢失去,整個(gè)嗓音日漸暗淡。這樣的例子不在少數(shù),尤以自認(rèn)為條件好的男高音歌者受其害最深。

　　打開喉嚨是獲得良好中聲區(qū)的前提。要做到這一點(diǎn),首先必須正確理解打開喉嚨。說到“打開喉嚨”即像帕瓦洛蒂所感覺的那樣:“是開始打哈欠的感覺”,也就是我們通常所說的“半打哈欠,’(哈欠的前面一半)。這時(shí)的吸氣是深的、自然而舒展的,在這樣一個(gè)吸氣的過程中,喉咽腔會(huì)自然適度打開,咽壁立起，軟愕稍上提，喉頭也同時(shí)放了下來，歌唱所需要的共鳴腔體就形成了。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)我們往往容易把“打開”等同于哈欠“‘打出來的階段”，“這個(gè)階段嘴巴張得過大，喉頭太撐，聲音靠后，不利于歌唱。這就如同背負(fù)重物登山一般，會(huì)直接影響到高聲區(qū)的建立。其次，要認(rèn)識(shí)到“深呼吸”和“打開”是同時(shí)的，是一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)過程。其實(shí)，半打哈欠相伴深呼吸而形成的打開，正是人類自然生理現(xiàn)象與歌唱狀態(tài)的結(jié)合。80年代初，意大利著名聲樂專家吉諾·貝基來華講學(xué)時(shí)曾針對(duì)呼吸淺、打不開喉嚨的學(xué)生發(fā)出感嘆:“你們唱歌吸氣像小鳥一樣”，“在這個(gè)國(guó)家好像誰唱歌都不吸氣一樣”，他在示范演唱時(shí)還以極夸張、發(fā)出聲響的吸氣，提示學(xué)生注意深呼吸和打開喉嚨之間的關(guān)系�？梢�，打開喉嚨與深呼吸相結(jié)合，才能準(zhǔn)確、適度、自然地形成歌唱狀態(tài)。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)再次，特別需要注意的是，由·啟動(dòng)到起唱的一瞬間要保持這種“開”的感覺(半打哈欠一喉咽腔開、喉頭放、腔體穩(wěn))，會(huì)使聲帶有一個(gè)良好的張力，也能更好地得到來自橫隔膜

　　恰如其分的支持，進(jìn)而得到一個(gè)氣息聲音搭配得當(dāng)和流暢自如的中聲區(qū)。中央樂團(tuán)聲樂教練吳其輝先生就曾以自己去意大利學(xué)習(xí)的經(jīng)歷談到這個(gè)問題:“以前聽到過一種說法:歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)。這使我很不理解，那么呼吸的藝術(shù)是不是包括喉頭的位置?因?yàn)槲艺J(rèn)為光就呼吸論呼吸，解決不了發(fā)聲的問題。我的體會(huì)是首先要強(qiáng)調(diào)打開喉嚨，呼吸才能貫通。喉嚨不打開就想呼吸貫通，這就很難�！币虼�，以準(zhǔn)確、適度地打開喉嚨，并在起唱的一瞬間保持住，并很好地搭上氣息支點(diǎn)，是造就一個(gè)好的中聲區(qū)的基礎(chǔ)，它涵蓋了歌唱狀態(tài)中呼吸、打開、支持、井鳴的個(gè)討程。

　　聲區(qū)的“過渡”(意語Passagio)，指的是為了消除聲區(qū)之I可銜接地方出現(xiàn)明顯換音(破裂、斷裂)現(xiàn)象而使用的一種方法，即我們通常所說的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲，’、“關(guān)閉”等。在這個(gè)方法的運(yùn)用過程中，歌者的歌唱器官、聲帶機(jī)能、音色會(huì)發(fā)生一系列的變化，如:胸聲漸少，頭聲漸多，聲帶機(jī)能亦由重漸輕，聲音集中而具鏗鏘色彩。聲區(qū)過渡技術(shù)的運(yùn)用對(duì)于男高音聲部更是有著特殊的意義。因?yàn)槟懈咭舻摹白匀宦晠^(qū)”在生理上是有界限的，要擴(kuò)展音域唯有以掩蓋的聲音來代替這種“自然”、“開放”的聲音;否則即使歌者的條件不錯(cuò)，也僅限于“自然”，最多到g，或#g，就再也轉(zhuǎn)不動(dòng)了。男(難)高音就難在過渡技術(shù)的掌握。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)帕瓦洛蒂說過:“聲音中最困難的部分就是過渡……審慎地聽你會(huì)注意到聲音是在變化中，—就讓我們稱之為罩蓋(Covering)，如果你沒有做到罩蓋，聲音就會(huì)發(fā)白，發(fā)白，更發(fā)白，同時(shí)也會(huì)愈益感到疲勞而困難，而且不能堅(jiān)持到演出結(jié)束。如果你把聲音罩蓋起來，聲音位置與嗓子都會(huì)保持正常�！�

　　可見，過渡方法的使用是美聲學(xué)派的重要特征，把它譽(yù)為“成功的法寶”、‘·自衛(wèi)的武器”是不無道理的，否則不但得不到規(guī)范、美妙的高音，更重要的是還會(huì)使歌者的嗓音受到傷害。這樣的例子不勝枚舉。

　　1、不撐大中低聲區(qū)

　　撐大中低聲區(qū)和片面追求音量往往是結(jié)伴而行的，這也正是聲區(qū)過渡建立高聲區(qū)最為忌諱的。對(duì)此貝基在來華講學(xué)時(shí)也有過專門論述。他說:“一個(gè)人如若不是發(fā)揮自己真正的音質(zhì)，而是故意地?fù)未蟮鸵艏爸新晠^(qū)的聲音，這樣高音是無法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大抖的�！庇终f:“有些男高音在唱低聲區(qū)、中聲區(qū)時(shí)，把聲音撐得很大，還自我欣賞，等到唱高音時(shí)，就會(huì)感到困難重重。他認(rèn)為我們每一個(gè)人的聲音條件、音量都有其局限性，應(yīng)按每一個(gè)人高聲區(qū)聲音寬窄的極限與位置來確定中低聲區(qū)的音量與位置，到過渡時(shí)才不致造成困難。筆者以為這種撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象，在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下:一是如前所述，“哈欠’，打過了頭，導(dǎo)致中低聲區(qū)滯重、撐大。一是因?yàn)橹械吐晠^(qū)的聲音較易唱而“自我欣賞”起來，在基本狀態(tài)尚不穩(wěn)固時(shí)就過早追求唱響、唱亮，追求大嗓門大音量，導(dǎo)致其不能很好地掌握中低聲區(qū)的發(fā)聲方法，直接影響過渡技術(shù)的運(yùn)用。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)再就是，盲目追求“‘戲劇型”(這在有一定基礎(chǔ)的男高音歌者中較多見)。其實(shí)，像莫那科、科萊里、維克斯這樣典型的戲劇男高音，在國(guó)外也是不多見的。以國(guó)內(nèi)一般男高音的條件來看，多為“抒情型”，如總是撐大了中低聲區(qū)唱，或過早接觸過于戲劇性的作品，都會(huì)給高聲區(qū)的過渡帶來困難，長(zhǎng)此以往還會(huì)使嗓音受到損傷。這一點(diǎn)，我們要向帕瓦洛蒂、卡洛斯學(xué)習(xí)，他們對(duì)不適合自己嗓音特點(diǎn)的角色、作品，即使是重金相邀也決不動(dòng)心，所以仍能在60,70歲高齡時(shí)“得心應(yīng)手”。再其次，受現(xiàn)代電聲的誤導(dǎo)。現(xiàn)代錄音技術(shù)已把人聲美化到無以復(fù)加的程度:早期卡魯索，時(shí)代的音響是木質(zhì)的，是單聲道:后來有了電聲、雙聲道、立體聲;現(xiàn)在又發(fā)展到了激光、數(shù)碼，并可調(diào)節(jié)出各種效果。因此，人們會(huì)感到現(xiàn)場(chǎng)聽大師們的演唱沒有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們?cè)谘辛?xí)西洋美聲學(xué)派的聲像資料時(shí)，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語言、風(fēng)格方面的偏差。其實(shí)，類似撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象普遍存在于各個(gè)聲部，只是由于聲部本身難度不同，男高音才愈顯問題的突出.應(yīng)予以特別的注意。

　　2、保持整個(gè)聲區(qū)聲音的高位置

　　對(duì)于聲區(qū)過渡訓(xùn)練來說是非常重要的。·聲音的位置正確是一切好的歌唱的基礎(chǔ)。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的效果，是聲音悅耳、光彩、郁屯的本源。如果你讓聲音只停留在口腔里，那將會(huì)是一個(gè)很白、很散，并缺少美感的聲音。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)實(shí)際上聲音的高位置不光是好聽、圓潤(rùn)，更重要的是聲音在這個(gè)集中、聚焦的過程中，聲帶機(jī)能已在不知不覺中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個(gè)聲區(qū)是否一致呢?帕瓦洛蒂說:‘·我想是位置是相同的。對(duì)我來說位置是永遠(yuǎn)不變，位置是高的，甚至我在唱低音時(shí)也是這樣。顯然，那些在中低聲區(qū)沒有位置，到了高音或只在換聲點(diǎn)幾個(gè)音上才注意位置的做法是不妥。因?yàn)樵趯?shí)際演唱中，中低聲區(qū)的旋律進(jìn)行很快就會(huì)轉(zhuǎn)移到高聲區(qū)，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身貢量的好壞。只有始終保持聲音在各個(gè)聲區(qū)的高位置，聲音往高聲區(qū)去時(shí)才能是勻稱的，母音變化時(shí)才會(huì)更集中。

　　3,“變”是構(gòu)成過渡技術(shù)的中心環(huán)節(jié)

　　這里的‘·變”主要指的是母音的變化，其實(shí)質(zhì)是使喉頭、腔本更穩(wěn)定。它表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一個(gè)是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩;一個(gè)是歌者腔體內(nèi)部感覺的變化。前者,大家是認(rèn)同的,后者,則說法不一。讓我們?cè)倏纯磁镣呗宓俚母杏X是怎樣的。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)他說:“在我的內(nèi)部感覺是比較壓縮收緊的,那并不意味出來的聲音音響是收緊的。聲音應(yīng)該是前后均勻的,但在內(nèi)部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺�！边@說明,過渡過程中母音變化時(shí)腔體的內(nèi)部感覺是更集中的,是一種收縮、“憋住”的感覺,也就是意大利人常說的“咬住高音”的感覺,而非更寬、更松。明確這個(gè)概念,對(duì)于掌握聲區(qū)過渡技術(shù)是相當(dāng)重要的。當(dāng)然,這種變化是建立在中聲區(qū)已有的高部位共鳴、明確母音色彩基礎(chǔ)上的逐漸變化。這就是說,中低聲區(qū)就安放在高位置上唱的聲音已經(jīng)不是開放的、敞著的,而是已經(jīng)處于掩蔽、過渡的準(zhǔn)備過程中了:在過渡臨界點(diǎn)之前已經(jīng)使聲音唱得圓一些,使中聲區(qū)和高聲區(qū)預(yù)先疊置起來了,這就像往高聲區(qū)進(jìn)行時(shí)給自己搭上一座橋一樣。(想要獲取更多聲樂資訊，請(qǐng)搜索并關(guān)注微信公眾號(hào)：聲樂家APP)再一個(gè)需要進(jìn)一步明確的概念就是:高聲區(qū)母音的變化是建立在中聲區(qū)母音的準(zhǔn)確形態(tài)基礎(chǔ)之上的變化。比如,ai一u每個(gè)母音在中聲區(qū)都有它相應(yīng)的色彩和準(zhǔn)確的著力部位,在這個(gè)基礎(chǔ)上再逐漸引向高聲區(qū)母音漸變的好的位置上去。這個(gè)環(huán)節(jié)也是聲區(qū)過渡技術(shù)訓(xùn)練過程中不可缺少的�？陀^地說,男高音聲區(qū)過渡技術(shù)的確不易掌握,久而久之便可能使歌者產(chǎn)生一種心理障礙,比如一靠近高聲區(qū)就產(chǎn)生恐懼心理,下意識(shí)地`使拙勁等而導(dǎo)致的聲音位置突變、過渡技術(shù)變形。正確的做法是:臨近過渡聲區(qū)母音變化時(shí),除遵循已有的原則外,還應(yīng)唱得更柔和些,才會(huì)自然、逐漸地過渡到高聲區(qū)�？梢姾玫倪^渡轉(zhuǎn)換是覺察不出來的,整個(gè)聲區(qū)所有的音色聽上去是統(tǒng)一的,是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調(diào)基礎(chǔ)之上的。

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