通俗唱法的基本功與訓(xùn)練

　　下面本文將會(huì)介紹聲樂(lè)通俗唱法方面的相關(guān)技巧，希望大家看后有所收獲。

　　通俗唱法的發(fā)聲特點(diǎn)

　　在介紹了聲樂(lè)演唱藝術(shù)的共通發(fā)聲規(guī)律之后，我們?cè)僬務(wù)勍ㄋ壮�法的發(fā)聲特點(diǎn)。對(duì)此，應(yīng)有如下幾方面的考慮。其一，持通俗唱法者，應(yīng)了解和熟悉科學(xué)發(fā)聲方法的共通規(guī)律，努力改變自發(fā)式的用嗓習(xí)慣，將自己習(xí)慣的用嗓方式納入科學(xué)發(fā)聲的軌道。其二，從共通的科學(xué)發(fā)聲規(guī)律中，努力尋找到通俗唱法聲音個(gè)性的依據(jù)。也就是說(shuō)，每演唱一首歌曲時(shí)，從發(fā)音、共鳴部位到氣息的流動(dòng)等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習(xí)慣，從感性的用嗓方式轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘挠蒙し绞�。其三，通俗唱法，無(wú)論其科學(xué)與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業(yè)余聲樂(lè)愛(ài)好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨(dú)特的演唱個(gè)性，亦在各類大賽及專業(yè)聲樂(lè)領(lǐng)域里占有一席地位。因而，不可否認(rèn)，這種演唱方法必有它的獨(dú)到之處，我們聲樂(lè)界應(yīng)予以關(guān)注。下面僅談幾點(diǎn)個(gè)人對(duì)通俗唱法發(fā)聲特點(diǎn)的看法。

　　1.呼吸是根本

　　“氣為聲之本”，“呼吸是歌唱的動(dòng)力”。作為聲樂(lè)演唱藝術(shù)之一的通俗唱法，同樣離不開(kāi)氣息的支持。呼吸在通俗唱法中的運(yùn)用，當(dāng)它與歌曲情感、歌曲風(fēng)格相結(jié)合時(shí)，更有其獨(dú)特性。

　　[呼吸的表演性]

　　不同的歌曲內(nèi)容，蘊(yùn)含著不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的強(qiáng)化與外化，而呼吸運(yùn)用乃是關(guān)鍵。比如在表達(dá)十分悲痛傷感、深沉內(nèi)涵的情感時(shí)，呼吸用得很強(qiáng)，聲帶有意不全閉合，造成一種似漏氣的沙啞聲，并將這種帶沙啞而深沉的聲音色彩，夸張、外化、讓觀眾(聽(tīng)眾)真切地感受到這種情感。歌曲《燭光里的媽媽》中這一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用帶點(diǎn)沙啞的聲音去唱，以表現(xiàn)主人公已控制不住自己的情感，以此來(lái)加強(qiáng)聲音的感染力。又如抒情性較強(qiáng)，表達(dá)一種對(duì)美好情感的追尋與回憶時(shí)，呼吸要用得柔和均勻，與聲帶形成最佳配合，這種聲音色彩柔美圓潤(rùn)，對(duì)呼吸的控制與運(yùn)用，體現(xiàn)了聲樂(lè)上的技巧。如《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》及《透過(guò)開(kāi)滿鮮花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表達(dá)激烈粗獷的情感時(shí)，呼吸深度與力度必須加強(qiáng)，在腰圍橫膈膜處形成強(qiáng)有力拉緊狀態(tài)，聲音才會(huì)有爆發(fā)力，發(fā)出幾乎類似呼喊的聲音色彩。如電影《紅高粱》中兩段插曲：《妹妹你大膽往前走》、《好酒歌》等，這兩首歌中旋律已退居次要的了，而情感的體現(xiàn)已近乎自然狀態(tài)，也就是前面談到的第二種體力勞動(dòng)時(shí)心情緊張、情緒興奮之極的呼吸狀態(tài)。至于歡快輕松的情感，則要求氣息的流動(dòng)要輕便流暢，不可過(guò)于深沉，亦不需要更強(qiáng)的力度，如《輕輕地告訴你》、《茶山情歌》等。

　　[關(guān)于“氣聲唱法”]

　　通俗唱法中呼吸運(yùn)用的另一特點(diǎn)是“氣聲唱法”的運(yùn)用，這不僅豐富了通俗唱法的表現(xiàn)力，也為聲樂(lè)藝術(shù)增加了新的表現(xiàn)手段。

　　“氣聲唱法”是一種氣與聲不按發(fā)聲規(guī)律而組合的樣式。正常的發(fā)聲規(guī)律，要求氣息振動(dòng)聲帶時(shí)，兩片聲帶要閉合而發(fā)聲，這種聲音比較結(jié)實(shí)響亮，而“氣聲唱法”則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過(guò)未完全振動(dòng)的聲帶時(shí)發(fā)出。在這種聲音中，因帶有明顯的氣流聲，而使聲音色彩略顯暗淡、虛婉，甚至帶有一些啞聲。這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力。李谷一在“氣聲唱法”的運(yùn)用上有突出的成績(jī)，她演唱的《鄉(xiāng)戀》(電視片《三峽傳說(shuō)》插曲)及電影《小花》中的插曲《絨花》等，給人們留下了深刻的印象。

　　2.發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)

　　[聲帶]

　　在通俗唱法中,聲帶的主要功能是發(fā)音,即在氣流振動(dòng)兩片聲帶時(shí),閉合而發(fā)聲。但，為了表達(dá)歌曲的某種特殊情感，或表現(xiàn)歌曲的某些特殊風(fēng)格韻味，當(dāng)氣流振動(dòng)聲帶時(shí)，兩片聲帶可以閉合一部分，而讓另一部分不閉合，產(chǎn)生漏氣的現(xiàn)象。此時(shí)聲帶的功能，就不僅僅是發(fā)音，而同時(shí)具有表達(dá)情感或表現(xiàn)風(fēng)格韻味的功能了。如前節(jié)“氣聲唱法”中所述。

　　[喉咽與軟腭]

　　在歌唱各共鳴腔體中、喉咽腔是主導(dǎo)共鳴腔。在通俗唱法的發(fā)聲中，喉咽腔更顯示了重要作用。這是因?yàn)�，喉咽腔部位的聲音自然質(zhì)樸，有很強(qiáng)的可塑性，而通俗唱法的聲音運(yùn)用，更注重的也是自然或半自然的聲音特色。也就是說(shuō)，通俗唱法中喉咽腔比女聲要開(kāi)得大一些。情感深沉內(nèi)含一些的歌曲比情感歡快跳躍的歌曲也要開(kāi)得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌聲響起》;后者如《輕輕地告訴你》、《采檳榔等》。此外，歌曲的演唱風(fēng)格不同，音樂(lè)體裁不同，喉咽腔的開(kāi)合狀態(tài)也有不同。

　　軟腭的狀態(tài)與喉咽的開(kāi)合有著緊密的關(guān)系，只有在喉咽腔打開(kāi)的情況下，才能要求軟腭的狀態(tài)。通俗唱法并不需有意抬高軟腭去制造高位置共振，但凡學(xué)習(xí)過(guò)聲樂(lè)的，都會(huì)靈活巧妙地運(yùn)用軟腭來(lái)顯示聲音修養(yǎng)，保護(hù)聲帶及咽喉，同時(shí)還可以增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力。

　　軟腭的靈活運(yùn)用有如下幾種情況：在強(qiáng)音演唱時(shí)，軟腭可隨喉嚨的打開(kāi)而自然抬起;在唱高音時(shí)，軟腭亦可適當(dāng)抬起。這樣可分解一部分強(qiáng)氣流對(duì)聲帶與喉部的沖擊，擴(kuò)大了共振范圍減少喉部所承受的壓力。但共鳴焦點(diǎn)不可全部放在抬起了的軟腭處。這是因?yàn)檐涬裉�起后，高位置的共鳴色彩與咽喉部的色彩是有差異的，如果完全用高位置來(lái)演唱，必將失去通俗唱法的聲音特征。因此，即使軟腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主導(dǎo)共鳴的地位。比如《千萬(wàn)次地問(wèn)》(電視連續(xù)劇《北京人在紐約》主題曲)，高音到BB2，這對(duì)于以真聲用嗓為主的通俗唱法來(lái)說(shuō)是頗有難度的，但若稍用上一點(diǎn)高位置共鳴，再加上氣息的有機(jī)配合，高音便會(huì)完成得好一些。劉歡的演唱便達(dá)到了最佳效果，既保持了通俗唱法的風(fēng)格，又顯示了高音的色彩與情緒，展示了他運(yùn)用發(fā)聲方法的深厚功底，及對(duì)通俗唱法高難度技巧的把握。軟腭的靈活運(yùn)用，還體現(xiàn)在抒情性較強(qiáng)的通俗歌曲中。抒情歌曲注重聲音的柔和圓潤(rùn)，松弛流暢，無(wú)須喉部用力拉緊，而要松開(kāi)，形成一個(gè)空洞狀。此時(shí)，若把軟腭抬起，把聲音控制在軟腭及咽部，讓氣息均勻地流動(dòng)，聲音必然會(huì)出現(xiàn)抒情的色彩。這當(dāng)然還要視歌詞內(nèi)容及音樂(lè)風(fēng)格而加以區(qū)別。愛(ài)情歌曲更多一些柔美圓潤(rùn)。歌頌祖國(guó)及懷念故鄉(xiāng)一類的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可對(duì)軟腭的狀態(tài)作一些微調(diào)，以顯示聲音色彩上的差別。

　　3.語(yǔ)言的特征

　　通俗歌曲中的語(yǔ)言,以質(zhì)樸為本。它與社會(huì)生活聯(lián)系緊密，許多歌曲直接反映社會(huì)生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現(xiàn)，一般不過(guò)多地修飾雕琢。近來(lái)，散文式甚至完全口語(yǔ)化的歌詞也有出現(xiàn)，使得通俗歌曲的演唱藝術(shù)也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規(guī)范性、文學(xué)性。

　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國(guó)的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創(chuàng)作的歌曲，一部分港臺(tái)歌曲以及用普通話演唱的粵語(yǔ)原創(chuàng)歌曲。演唱大陸創(chuàng)作的歌曲時(shí)，語(yǔ)音大多比較規(guī)范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過(guò)程，字字清晰、質(zhì)樸無(wú)華�；浾Z(yǔ)歌曲的演唱，則應(yīng)有濃烈的南國(guó)風(fēng)格，但語(yǔ)言不通亦難為內(nèi)地觀眾所接受，于是有人將粵語(yǔ)譯成普通話演唱，但由于語(yǔ)系不同，字音規(guī)律差別甚大，因而仍然難于達(dá)到粵語(yǔ)演唱的效果。

　　可見(jiàn)，語(yǔ)言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準(zhǔn)確乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習(xí)慣把字頭(聲母)重咬，而過(guò)多注意追求聲音的效果，因而在轉(zhuǎn)唱通俗歌曲時(shí)，便覺(jué)風(fēng)格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

　　通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語(yǔ)化，即使是帶有詩(shī)情畫(huà)意，意蘊(yùn)較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來(lái)刻畫(huà)、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語(yǔ)化、生活化，因而要注意歌詞的語(yǔ)言性。許多優(yōu)秀的通俗歌曲表達(dá)意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠(yuǎn)的夜空，有一個(gè)彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”;又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無(wú)助的我已經(jīng)疏遠(yuǎn)了那份情感，許多年以后才發(fā)現(xiàn)又回到你面前……”這兩首歌的歌詞，公認(rèn)是文學(xué)品位頗高的上乘之作。它們可以說(shuō)是詩(shī)化了的語(yǔ)言，口語(yǔ)化的表達(dá)方式。通俗歌曲中這類有一定藝術(shù)功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實(shí)話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒(méi)有音樂(lè)的幫襯，那簡(jiǎn)直就是在說(shuō)話了。當(dāng)然，由于通俗歌曲創(chuàng)作的無(wú)規(guī)定性，群眾自我參與意識(shí)極強(qiáng)，所以，各種創(chuàng)作現(xiàn)象體現(xiàn)了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創(chuàng)作還是應(yīng)當(dāng)追求一種品位與檔次，以提高創(chuàng)作質(zhì)量，為廣大群眾貢獻(xiàn)更多更好的好作品。

　　基于通俗歌曲歌詞的口語(yǔ)化與生活化的特點(diǎn)，在通俗歌曲的演唱上，就應(yīng)當(dāng)把歌詞的語(yǔ)言特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語(yǔ)氣的鮮明與準(zhǔn)確以及連貫性與整體性等，都要通過(guò)對(duì)語(yǔ)言特征的把握來(lái)予以表現(xiàn)。

　　通俗唱法的基本功一

　　歌唱訓(xùn)練的特殊性：人人都有嗓子，人人都會(huì)唱歌， 可唱出來(lái)的效果卻有天壤之別。不從事聲樂(lè)專業(yè)的人對(duì)唱得好的人的結(jié)論往往很簡(jiǎn)單----嗓子好。事實(shí)不盡然，有的人嗓子又高又寬又亮，唱起歌來(lái)就是不好聽(tīng)。有的人嗓音條件很差，甚至高不上低不下，也不響亮，唱出歌來(lái)就是動(dòng)聽(tīng)，這就是樂(lè)感好，而不是嗓子好。因而又有人說(shuō)：唱流行歌不需要嗓子，只要樂(lè)感好就行了，這又從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。不應(yīng)該把歌唱的基本要素相對(duì)立起來(lái)，這些基本因素就是聲音、樂(lè)感、技巧。

　　聲音人人都有，作為專業(yè)訓(xùn)練要求的聲音，通常叫作“音色”加工。在西洋傳統(tǒng)唱法中，音色被放在首位，因?yàn)樗�有特殊的要求�?biāo)準(zhǔn)：純度、濃度、光亮度。在通俗唱法中對(duì)聲音沒(méi)有如此講究，但不等于沒(méi)有要求。盡管通俗唱法中，對(duì)聲音具有多層次的特點(diǎn)，在音區(qū)和音量上對(duì)歌手仍是有所要求的，我們不能以《小芳》、《世上只有媽媽好》那樣低層次的歌作為通俗唱法的代表;也不能以《戀尋》、《寂寞讓我如此美麗》、《千萬(wàn)次的問(wèn)》等較高層次的歌作為代表，因?yàn)槿魏问挛镏虚g大兩頭小的共性，中等層次水平的歌最多，這一層歌迷也最多，但作為一種唱法的研究的專業(yè)訓(xùn)練，出發(fā)點(diǎn)必需放在高層次來(lái)要求，即便通俗唱法對(duì)音色沒(méi)有太高的要求。光以“歌唱的聲音必需和說(shuō)話的聲音統(tǒng)一”這一點(diǎn)而言聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單，可許多人就是做不到;再以“氣聲”為例：這種僅屬于通俗唱法特有的發(fā)聲方法在不同人口中唱出來(lái)效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，無(wú)聲可言。區(qū)別在哪里?前者氣中有“質(zhì)”，后者沒(méi)得�！懊缆曋辽稀闭哒J(rèn)為通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可為什么有些歌手“叫”出來(lái)令人拍手叫絕;有些歌手叫出來(lái)讓人受不了?有些人嗓子叫得不壞，有些人一叫就壞。這些具體問(wèn)題難道不值得思考么?

　　可見(jiàn)任何歌唱模式，不管美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如何不同，都存在優(yōu)劣之分。如何由低向高、化劣為優(yōu)就要學(xué)習(xí)方法。筆者曾得《聲樂(lè)實(shí)用指導(dǎo)》一書(shū)中(1995年1月上海音樂(lè)出版社出版)中提出這樣的觀點(diǎn)：方法有自覺(jué)和自發(fā)兩種，自覺(jué)的方法往往是指經(jīng)過(guò)拜師學(xué)藝學(xué)來(lái)的;自發(fā)的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是“學(xué)而知之”和“生而知之”的區(qū)別。生而知之應(yīng)理解為不自覺(jué)地得發(fā)聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調(diào)節(jié);而自覺(jué)的方法正是從無(wú)數(shù)不自覺(jué)的總結(jié)出來(lái)的;實(shí)踐先于理論。依據(jù)這一論點(diǎn)，有些從未學(xué)習(xí)過(guò)的歌手唱起來(lái)卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音(除了聲帶天生又薄又短情況外)。戈特勒發(fā)現(xiàn)了聲帶具有縮短和邊緣振動(dòng)的特殊機(jī)能，那些不怕高音的人正是不自覺(jué)地使用了這種發(fā)聲機(jī)能，于是高音問(wèn)題從理論上得到了解決。再回過(guò)來(lái)使用于實(shí)踐----對(duì)“恐高癥”的人教他們學(xué)會(huì)這種方法之后，“恐高癥”便治愈了。再以用氣為例：中國(guó)千百年來(lái)把丹田氣作為演唱藝術(shù)的基本要求，成為民族唱法的基礎(chǔ)，它形成的過(guò)程和性質(zhì)，與解決“恐高癥”相同，都有一個(gè)實(shí)踐----理論----實(shí)踐的過(guò)程。這就叫方法，二者也成了研究科學(xué)發(fā)聲的基礎(chǔ)。

　　許多自學(xué)成才的歌手離不開(kāi)“摹仿”，摹仿的形式看起來(lái)是學(xué)歌，而實(shí)際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過(guò)來(lái)了，投師學(xué)藝或自學(xué)不過(guò)是形式不同而已關(guān)鍵在于效果----是否“得法”。不論何種演唱藝術(shù)，要達(dá)到高水平，都得有基本功。有些歌沒(méi)有基本拉就是唱不下來(lái)，有些歌沒(méi)有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用?并非如此，有功底的人唱起《小芳》來(lái)肯定比沒(méi)有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去訓(xùn)練?以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國(guó)民族舞、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞以及現(xiàn)代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒(méi)勁，舞感再好都不會(huì)給人以美好的視覺(jué)享受。歌唱藝術(shù)對(duì)基本功的要求與舞蹈是同樣嚴(yán)格的。西洋傳統(tǒng)聲樂(lè)的基本功在發(fā)聲上是打開(kāi)喉嚨和集中聲音(聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)也叫“關(guān)閉”);在呼吸上建立強(qiáng)有力的支持。通俗唱法與西洋傳統(tǒng)唱法的基本功沒(méi)有原則區(qū)別，不同的是打開(kāi)喉嚨的方式，西洋傳統(tǒng)唱法要求在低喉上打開(kāi)喉嚨，這需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練才能做到，如同芭蕾舞強(qiáng)調(diào)用足尖站起來(lái)跳舞的情況相同。通俗唱法不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。打開(kāi)喉嚨的具體涵義是喉----舌的對(duì)抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開(kāi)，特別是高音區(qū)，用高喉位而不造成“聲道阻塞”，這在通俗唱法中是允許的;但高喉位只要稍有“位移”，卻是非常容易產(chǎn)生“聲道阻塞”的，這個(gè)矛盾在中國(guó)民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用“腦后摘筋”的辦法。在通俗唱法中，打開(kāi)的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開(kāi)喉嚨對(duì)演唱歌曲的效果來(lái)說(shuō)是積極的。這也是歐美唱法的效果為什么比港臺(tái)唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對(duì)抗動(dòng)作產(chǎn)生的聲音，無(wú)論力度、質(zhì)感都會(huì)得到加強(qiáng)。所以打開(kāi)喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓(xùn)練過(guò)程中，地位雖沒(méi)西洋傳統(tǒng)唱法那么重要，但仍不應(yīng)忽視。

　　通俗唱法的基本功是“壓縮聲帶”和建立“動(dòng)態(tài)下的氣息支持”。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來(lái)說(shuō)明壓縮聲帶的意義：“當(dāng)中聲區(qū)進(jìn)入高聲區(qū)時(shí)，喉嚨部位有一種“收緊”的感覺(jué)，這不是肌肉的力量，相反，有關(guān)有肌肉必須是很放松的，像正在“打呵欠”一樣，但你必須促使聲音更壓縮(Squeezed)在開(kāi)始學(xué)習(xí)掌握這種感覺(jué)時(shí)，似乎“失聲”了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開(kāi)始時(shí)，會(huì)經(jīng)常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當(dāng)正確的方法開(kāi)始被掌握時(shí)，那就是十分安全而保險(xiǎn)的方法了。即使一時(shí)還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練后就會(huì)漂亮起來(lái)�！�

　　這一段話對(duì)通俗唱法的訓(xùn)練，有著同樣積極的意義，因?yàn)樗�具體地提供了解決高音的方法并闡明了產(chǎn)生高音過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)的反應(yīng)。不僅如此，這個(gè)方法也同時(shí)解決了令女聲同樣困擾的“換聲”問(wèn)題。帕氏所說(shuō)的喉嚨收緊，實(shí)際上是聲帶收緊。他說(shuō)有關(guān)肌肉必須是放松的，用筆者的話說(shuō)，聲帶的收緊是建立在喉嚨放松的基礎(chǔ)上的，喉嚨處于打呵欠的狀態(tài)就是打開(kāi)喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統(tǒng)一，因?yàn)楹韲岛吐晭�處于同一位�?據(jù)說(shuō)帕氏為解決“高音的過(guò)渡”化了六年時(shí)間)人的習(xí)慣本能是：要么喉嚨和聲帶同時(shí)都“緊”起來(lái)，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能夠?qū)W會(huì)的，這一點(diǎn)下面還要詳細(xì)探討。

　　用“壓縮聲帶”來(lái)發(fā)聲或唱歌的原理，聽(tīng)起來(lái)似乎有些“玄乎”。其實(shí)并不，因?yàn)槁晭У男螤詈芟笕说淖齑剑�只要看到吹小�?hào)或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂(lè)器時(shí)的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時(shí)的狀態(tài)，“壓縮”或“收縮”聲帶的涵義也變得很形象化了。

　　通俗唱法的基本功二

　　另一個(gè)基本功是建立動(dòng)態(tài)的氣息支持。為什么要加上動(dòng)態(tài)二字?氣息支持不是人所共知的理論么?理由是“知道”歌唱要有氣息支持的道理并不難，但“做到”氣息要有支持其難度不亞于上述要求;同時(shí)還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統(tǒng)一。雖然說(shuō)通俗唱法最接近說(shuō)話，但說(shuō)話和歌唱畢竟是有區(qū)別的。主要反映在音域上，說(shuō)話音域“狹”，唱歌音域“寬”，說(shuō)話有一個(gè)八度就夠了，歌唱絕對(duì)不夠;氣息也同樣有區(qū)別，說(shuō)話時(shí)用氣“持續(xù)”短，歌唱時(shí)用氣“持續(xù)”長(zhǎng)。作為能源消耗量而言，說(shuō)話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強(qiáng)弱、剛?cè)嶂�分，因而必須要建立一種能調(diào)控的呼吸機(jī)制。常見(jiàn)的所謂呼吸訓(xùn)練法往往有三個(gè)錯(cuò)誤傾向：

　　1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼氣”狀態(tài)下進(jìn)行的;

　　2、重“姿勢(shì)”而不重實(shí)效，認(rèn)為只要保持兩肋張開(kāi)的姿態(tài)去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結(jié)果常常適得其反，“保持”在大多數(shù)情況下，都成了“僵持”，試問(wèn)氣息不流動(dòng)了，能源供應(yīng)停止了，聲音還怎么再能流動(dòng)?歌聲又如何流暢?(這個(gè)問(wèn)題在下文《誤區(qū)》中還要談到。)

　　3、“提氣”與“壓氣”的失調(diào)：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統(tǒng)一，氣息是“往上的，沒(méi)有氣息對(duì)聲門的壓力，又何來(lái)聲音?壓氣是對(duì)所提氣勢(shì)大小的“制動(dòng)閥”，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當(dāng)成了目的，完全忽視了提氣的主導(dǎo)作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時(shí)工作，但鼓上腹的力永遠(yuǎn)不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式;如果光是上腹“收緊”，聲音會(huì)“憋”住而唱不出。

　　有人說(shuō)：“唱歌是呼吸的藝術(shù)�！辈粺o(wú)道理。這對(duì)通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機(jī)制，以學(xué)會(huì)控制這種機(jī)制，是需要時(shí)間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

　　由于以上兩種機(jī)制都要經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練才能使用到歌唱的實(shí)踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統(tǒng)唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發(fā)聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對(duì)于喉嚨打開(kāi)的出發(fā)點(diǎn)更多是為了聲道通暢無(wú)阻，不像西洋傳統(tǒng)唱法打開(kāi)喉嚨的出發(fā)點(diǎn)是為了“建造共鳴腔”，以求在自身建立一個(gè)擴(kuò)大器。

　　通俗唱法是一門和電聲密切結(jié)合的學(xué)問(wèn)，因而與話筒結(jié)下不解之緣，話筒有質(zhì)量上的區(qū)別，而更重要的卻是音響師(或稱主調(diào)音師)，“調(diào)音”是一門相當(dāng)高深學(xué)問(wèn)，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對(duì)各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調(diào)音師，一個(gè)優(yōu)秀的調(diào)音可以造就一個(gè)歌手成為“星”一個(gè)拙劣的調(diào)音師也可以毀掉一個(gè)歌星。所謂“錄音棚歌手”，大多只有樂(lè)感(有的甚至樂(lè)感都很差)而沒(méi)有唱法基本功，從音量到音色，，全靠電聲塑造。隨著科學(xué)的高度發(fā)展，很可能有一天會(huì)產(chǎn)生電腦歌手，不過(guò)這就不在本收探討范圍內(nèi)了。但作為一門唱法來(lái)討論，“唱”始終該是“主”，電聲應(yīng)該是“客”，這個(gè)概念不能顛倒(現(xiàn)實(shí)中的確存在這種顛倒現(xiàn)象)。有些拙劣的音響師(俗稱開(kāi)關(guān)師)根本不懂音響，更無(wú)自知之明，效果不佳時(shí)，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學(xué)是一門非常高深的科學(xué)，國(guó)際上從事音響工作的人，是相當(dāng)受人尊崇的;特別是這個(gè)“師”的頭銜，它要求高度靈敏的聽(tīng)覺(jué)辨別力加上熟練的控制調(diào)音臺(tái)的能力。才配得到“師”的桂冠。

　　作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術(shù)課題。成為通俗唱法比別的唱法更占有重要地位的內(nèi)容。

　　通俗唱法的訓(xùn)練步驟一

　　氣息：軀干站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放松，不要有意識(shí)去吸入大口氣，直接用小腹的動(dòng)作來(lái)數(shù)“1”，(不是心中數(shù)，而是口中念出來(lái))數(shù)完后小腹立即回復(fù)原狀。再收小腹數(shù)“2”，再回復(fù)原狀，如此反復(fù)地?cái)?shù)到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反復(fù)地收腹和還原，使下腹形成自動(dòng)“換氣”。因?yàn)樵谛「惯�原時(shí)，氣息已自動(dòng)吸入，把吸氣練成下意識(shí)動(dòng)作的好處在于“氣口”的靈活性，另一好處是無(wú)吸氣聲;數(shù)1、2、3、4、5的節(jié)奏可由慢而快。開(kāi)始階段下腹肌肉會(huì)很“酸”，這是正常的。

　　當(dāng)快速練氣適應(yīng)之后，可用連續(xù)數(shù)123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30;最多可數(shù)到50位數(shù)。下腹肌始終處于收縮狀態(tài)。這是鍛煉“保持”的基礎(chǔ)。

　　第二步可用音階來(lái)練氣。先用三度下行3 2 1(咪來(lái)哆);再是五度下行5 4 3 2 1 ;甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應(yīng)了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關(guān)鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。練下行音階時(shí)，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時(shí)加強(qiáng)下腹肌向上“頂”的力量，下行時(shí)只需保持可;練八度上行當(dāng)然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺(jué)就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個(gè)練習(xí)不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開(kāi)，輔助動(dòng)作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時(shí)用什么元音為好?最好用Hm，因?yàn)镠m要求收縮聲帶，可為下一步的發(fā)聲訓(xùn)練做好準(zhǔn)備，這是第一步。

　　當(dāng)“換氣”的習(xí)慣建立之后，必需把訓(xùn)練重點(diǎn)放到張開(kāi)兩肋上去了，也就是在收腹發(fā)音的同時(shí)，有意識(shí)地“撐”開(kāi)兩肋，就如同手風(fēng)琴的風(fēng)箱那樣拉開(kāi)，這是呼吸訓(xùn)練中最難練的一個(gè)環(huán)節(jié)，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時(shí)有限的。

　　完成氣息控制的最后一步是鼓上腹，在做這個(gè)動(dòng)作時(shí)，必需帶動(dòng)腰圍四周的擴(kuò)張，此時(shí)的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。

　　以上三個(gè)階段的氣息訓(xùn)練，可以理解為一個(gè)整體的三個(gè)階段。也可以分為三種獨(dú)立的呼吸方法，因?yàn)橥ㄋ壮�法有層次性，�?duì)于像一些音域?qū)挕⒘Χ葘?duì)比度特別大的歌曲，要求強(qiáng)有力的氣息控制。但對(duì)音域窄，不要求強(qiáng)烈氣勢(shì)的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應(yīng)用了。

　　由于保持氣息這句聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)，經(jīng)常造成錯(cuò)覺(jué)和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢(shì)”----(象征一種動(dòng)態(tài)中氣息)這個(gè)名詞或許更恰當(dāng)。

　　至于為什么不講吸氣?理由很簡(jiǎn)單，因?yàn)楦璩�是在“呼氣”狀態(tài)下進(jìn)行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會(huì)死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結(jié)果往往弊多利少，許多錯(cuò)誤的呼吸方法都來(lái)自于對(duì)“吸氣”的強(qiáng)調(diào)，永遠(yuǎn)不必?fù)?dān)心體內(nèi)無(wú)氣。任何歌唱藝術(shù)都有一個(gè)共同點(diǎn)----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點(diǎn)”，兩肋為“支點(diǎn)”不是已很“深”了么!小腹也就是丹田。

　　氣勢(shì)的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個(gè)不變的軀干姿勢(shì)上。這個(gè)意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運(yùn)動(dòng)著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。

　　雖然說(shuō)歌唱是呼吸的藝術(shù)，這只是說(shuō)明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發(fā)聲方法的正確與否遠(yuǎn)比呼吸方法與否更重要，上述的有關(guān)氣勢(shì)的入門訓(xùn)練只能說(shuō)是歌唱的一種“準(zhǔn)備”而已。只有當(dāng)發(fā)聲方法的調(diào)節(jié)被歌唱者充分掌握之時(shí)，氣勢(shì)的功能才能被充分體現(xiàn)出來(lái)，初始階段的氣息訓(xùn)練是歌唱的準(zhǔn)備。

　　上述的呼吸不是一種氣功訓(xùn)練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質(zhì)完全不同�！皻飧小辈粌H是歌唱者的自我意識(shí)，也是聽(tīng)眾能感覺(jué)到的具體效果，聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)----“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識(shí)上覺(jué)得胸腔中有“回聲”的感覺(jué)。在聽(tīng)者說(shuō)來(lái)，聽(tīng)到的聲音明顯帶有“混響”的效果�！皻飧小笔峭ㄟ^(guò)聲音來(lái)感覺(jué)的。

　　發(fā)聲訓(xùn)練的入門一般的起點(diǎn)是從聲帶開(kāi)始，西洋傳統(tǒng)唱法的起點(diǎn)是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經(jīng)過(guò)這個(gè)“特殊”階段。通俗唱法的發(fā)聲起點(diǎn)是“讓聲帶立即振動(dòng)起來(lái)�！彼�和傳統(tǒng)聲樂(lè)在聲音效果上的根本區(qū)別是：西洋傳統(tǒng)唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說(shuō)傳統(tǒng)唱法建立在說(shuō)話那樣自然的基點(diǎn)上，但每個(gè)人說(shuō)話習(xí)慣不都是一樣的，有的人說(shuō)話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那么通俗唱法要求的“說(shuō)話”狀態(tài)是何種含義呢?應(yīng)該是指平時(shí)說(shuō)話時(shí)的“最低音高”位置上，自我感覺(jué)好象嘴巴長(zhǎng)在喉下說(shuō)話。這和傳統(tǒng)唱法要求的“喉頭放下來(lái)”不是一個(gè)意思。后者發(fā)音的喉音比通俗唱法“放下來(lái)”的喉位要低得多。不少學(xué)過(guò)聲樂(lè)的人都可能知道“氣泡音”。但他們發(fā)氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實(shí)目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來(lái)的最佳起點(diǎn)。(它的聲音效果也正好非常像摩托車的發(fā)動(dòng)聲)作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無(wú)疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過(guò)渡”到歌唱呢?在接觸這個(gè)問(wèn)題之前必需要先認(rèn)識(shí)一下通俗唱法中最本質(zhì)的發(fā)聲特點(diǎn)----收縮聲帶。

　　前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發(fā)音原理如同吹笛子或吹號(hào)的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時(shí)更要強(qiáng)化這一收縮的動(dòng)作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見(jiàn)，摸不著，光知道它的原理又有何用?人類是聰明的，著名西班牙聲樂(lè)家加爾西亞發(fā)明了喉鏡，他發(fā)現(xiàn)了聲帶的最佳歌唱狀態(tài)是在咳嗽前一剎那的狀態(tài)，這就為歌唱愛(ài)好者提供了一個(gè)具體的方法，這種方法在另一個(gè)聲樂(lè)家愛(ài)金(A.Kin)稱之為“用制止的聲帶發(fā)音”，并注明用這種方式發(fā)出來(lái)的聲音已不是真聲。應(yīng)該說(shuō)這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨(dú)立的聲音(傳統(tǒng)唱法叫它“混聲”)，更具有把真假聲“焊接”起來(lái)的功能，因而它揭開(kāi)了歌唱的秘密----為什么有些人天生沒(méi)有“換聲”現(xiàn)象;有些人生來(lái)不怕高音的道理。

　　要想把咳嗽前一剎那的狀態(tài)像鏡頭一樣捕捉下來(lái)是不容易的事。經(jīng)過(guò)反復(fù)試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)在聲帶前端直接發(fā)Hm的方式是比較容易“捕捉”這個(gè)動(dòng)作。因此，用起動(dòng)的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過(guò)渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個(gè)Hm音可以用音階來(lái)練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用后者先找到感覺(jué)，再用音階使之音樂(lè)化。

　　通俗唱法的訓(xùn)練步驟二

　　當(dāng)這個(gè)Hm音練到人聲的自然極限時(shí)(女聲到#C，男聲到#F，這和傳統(tǒng)聲樂(lè)的換聲點(diǎn)相比，女聲相差正好將近一個(gè)八度，通俗唱法女聲換聲點(diǎn)高。男聲則完全相同)必需人為地強(qiáng)化對(duì)聲帶的“壓縮意識(shí)”，也就是前文介紹的有關(guān)帕伐洛蒂的那段“經(jīng)驗(yàn)之談”，也等于人們吹笛、吹號(hào)到了一定高度時(shí)，嘴唇的收縮必需有意識(shí)地加強(qiáng)那樣(這種聲帶壓縮的意識(shí)必需是更“向前”的，這一點(diǎn)非常重要!)此時(shí)可能伴隨產(chǎn)生的自我意識(shí)好象有一種“窒息感 ”，不要怕堅(jiān)持練的話就闖過(guò)去了，此時(shí)所產(chǎn)生的聲音常常使唱者自己感到和原來(lái)的中聲區(qū)不統(tǒng)一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實(shí)大可不必，相反應(yīng)該慶幸，因你已找到了“唱法的秘密”。

　　接下來(lái)的工作是從“閉口”的Hm轉(zhuǎn)為“開(kāi)口”的Hm，再?gòu)拈_(kāi)口的Hm過(guò)渡到e或o元音，再逐漸擴(kuò)展到另外三個(gè)元音EH、AH、AW.

　　整個(gè)過(guò)程必需始終堅(jiān)持這個(gè)原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個(gè)“點(diǎn)”。為了堅(jiān)持聲帶振動(dòng)這個(gè)前提，這個(gè)點(diǎn)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，都不能離開(kāi)聲帶前閉幕式端這個(gè)核心位置。那么，怎樣說(shuō)明這一個(gè)基本功的完成呢?鐵尺磨成針的比喻當(dāng)然夸張了一些，但如果把聲帶前的這個(gè)“聚聲音”練到小如針尖時(shí)，便達(dá)到了上乘功夫了。這時(shí)出來(lái)的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺(jué)的細(xì)如游絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發(fā)光的鎢絲一樣。發(fā)光時(shí)的燈絲，視覺(jué)上比原來(lái)粗上千百倍，其實(shí)仍細(xì)如毛發(fā)。歌唱的發(fā)聲原理也一樣，聲源雖細(xì)如游絲，聲音卻如燈光一樣能強(qiáng)弱控制自如，千萬(wàn)不要把看到的燈光的粗細(xì)，理解為燈絲本身的粗細(xì)。許多不知其理的歌唱者最容易進(jìn)入的“誤區(qū)”之一就是拼命“擴(kuò)大聲帶的振動(dòng)面積”來(lái)放大音量，結(jié)果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什么。在西洋傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練中，這種方法也叫關(guān)閉----集中。目的是為了使聲音通過(guò)聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產(chǎn)生最大的穿透力，產(chǎn)生強(qiáng)烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關(guān)閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會(huì)產(chǎn)生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強(qiáng)音量，也不需要傳統(tǒng)唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個(gè)要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質(zhì)感”，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個(gè)“點(diǎn)”時(shí)，才能被聽(tīng)者感覺(jué)到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時(shí)，仍側(cè)隱約感覺(jué)到它的“質(zhì)”。傳統(tǒng)唱法的功底測(cè)試，主要是以唱半聲和弱聲(PP)時(shí)的音質(zhì)來(lái)衡量的，在沒(méi)有電聲擴(kuò)音的年代，一個(gè)真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場(chǎng)的每個(gè)角落，這才見(jiàn)真功夫。通俗唱法雖有電聲擴(kuò)音，但不集中聲音，效果就是比不過(guò)集中的聲音，點(diǎn)子越小的聲音，質(zhì)量就是比點(diǎn)子大的聲音效果好。魯迅先生說(shuō)過(guò)：“比較是防止受騙的最有效的方法�！蔽鞅憋L(fēng)唱法音量力度都很大，可惜生命力不強(qiáng)，原因在哪里?就在于音量雖大，但音不集中這個(gè)缺點(diǎn)上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時(shí)，總能受到聽(tīng)眾的贊賞。這種高強(qiáng)音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關(guān)閉----集中的方法。不少羨慕者認(rèn)為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由于民族體質(zhì)不同所造成的，完全錯(cuò)了!這是方法不同的原因。菲律賓女歌者雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實(shí)例。本書(shū)介紹并推崇的通俗唱法，就是以歐美這一先進(jìn)的唱法為楷模的，這種模式始終是以關(guān)閉----集中為發(fā)音的核心的。不論男女，不論音樂(lè)形式。用生理機(jī)能說(shuō)，就是除了低聲區(qū)之外，中高聲區(qū)都應(yīng)該用“制止的聲帶”(或叫做壓縮聲帶)作為發(fā)聲的基礎(chǔ)來(lái)歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來(lái)歌唱。

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