美聲唱法聲樂教學(xué)中的基本點

　　語言美聲唱法是一種具有傳統(tǒng)性的科學(xué)的歌唱方法，最初是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，成熟于18、19世紀(jì)的那種雅致的意大利歌劇歌唱風(fēng)格，它具有音樂寬廣、氣息通暢聲音連貫、 混聲區(qū)演唱、充分運用人體的共鳴腔體、獨特的咬字等特點。下面是小編為大家?guī)�來的美聲唱法聲樂教學(xué)中的基本點，歡迎閱讀。

　　一、美聲唱法的起源與特點

　　(一) 美聲唱法的起源

　　美聲唱法最初是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，成熟于18、19世紀(jì)的那種雅致的意大利歌劇歌唱風(fēng)格。 Bet Canto在意大利中的含義是“美好的歌唱”，也被我國聲樂界譽為“美聲唱法”，我們一般會將其理解為，一種具有聲樂美學(xué)觀點、聲樂技術(shù)理論以及統(tǒng)一的聲樂教學(xué)的歌唱方法，它是一種多出現(xiàn)在舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指羅西尼，多尼采蒂、貝利尼等人在那個時期的作品和歌唱藝術(shù)，其包括了那個時期歌唱的風(fēng)格、技巧、內(nèi)容、形式以及歌唱方法。

　　1594年，在意大利的佛羅倫薩誕生世界音樂史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里與卡奇尼合作寫了歌劇《尤麗狄茜》，它是第一部至今還完整地保留著樂譜的歌劇。

　　歌劇(opera)的產(chǎn)生是人文主義思想發(fā)展的結(jié)果，是指一種由戲劇(腳本)、音樂、舞蹈、建筑和美術(shù)等綜合一體的舞臺藝術(shù)形式，其中戲劇和音樂史最重要的元素。歌劇的劇本成為Litbretto,音樂形式包括：詠嘆調(diào)(aria)、喧敘調(diào)(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦樂、主導(dǎo)動機(jī)、序曲、幕間曲，以及舞蹈(ballet)等。

　　1607年，意大利作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作完成了歌劇史上第一部具有真正意上的歌劇《奧菲歐》。在歌劇中，他大量的采用詠嘆調(diào)和二重唱，初步具有了a-b-a結(jié)構(gòu)的詠嘆調(diào)形式，注重情感抒發(fā)，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次占有重要地位，加強了音樂的表現(xiàn)力。而后來在那不勒顛樂派代表人物A.斯卡拉蒂的歌劇創(chuàng)作中，確立了具有豐富旋律的a-b-a形式的返始詠嘆調(diào)在歌劇中的中心地位。

　　詠嘆調(diào)作為一種獨唱形式，往往被安排在戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時刻，用以現(xiàn)劇中人在特定情景中的思想感情，它是歌劇中的核心段落。詠嘆調(diào)的演唱，注重優(yōu)美的音質(zhì)和華麗的演唱技巧，在這方面的要求往往勝于戲劇表演。在那不勒斯樂派的歌劇中，戲劇表演與樂隊伴奏均屈居于從屬地位，劇中不用傳統(tǒng)的合唱及芭蕾場面，而是用高度發(fā)展獨唱技術(shù)。由于獨唱的詠嘆調(diào)要求歌唱者具備高超的演唱技巧和優(yōu)美的音質(zhì)，因此，一種新風(fēng)格的發(fā)聲演唱方法便應(yīng)運而生，這就是“美聲唱法”。

　　美聲唱法自產(chǎn)生以來，其演唱風(fēng)格及演唱技巧，一直隨著時代以及所演唱的作品的發(fā)展而發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強的科學(xué)性，因此是歌唱藝術(shù)中最具權(quán)威和代表性的唱法之一。

　　(二)美聲唱法的特點

　　1、寬廣統(tǒng)一的音域 ：

　　一般美聲唱法歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達(dá)到三個八度。如此寬廣的音域中都包括三個不同的聲區(qū)，各聲區(qū)因人的自然發(fā)聲狀況而有又呈現(xiàn)出不同的音色，但是美聲唱法卻能使其得到平穩(wěn)的過渡，并達(dá)到完美的統(tǒng)一。

　　2、胸腹式聯(lián)合呼吸：

　　美聲學(xué)派的歌唱氣息是采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學(xué)的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大;如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的聲音連貫性和彈跳性。與此同時，科學(xué)的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調(diào)節(jié)，有利的控制聲帶頻率的振動機(jī)能，并充分發(fā)揮聲帶優(yōu)美的音色及音質(zhì)上下統(tǒng)一。

　　3、真假聲的混合使用：

　　當(dāng)我們在區(qū)別美聲唱法與其他唱法的時候，“混聲區(qū)唱法”則是美聲唱法的最主要特點。

　　從美聲唱法的聲音來說，是將真假聲按一定音高比例混合起來使用，在真聲的基礎(chǔ)上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主，也就是說真假聲都是會用到的，也就是絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態(tài)也是混合的，從而造成一種完全統(tǒng)一的現(xiàn)象。所以在美聲唱法的歌唱訓(xùn)練中，我們會強調(diào)著重真假聲的比例處在何種狀態(tài)、要混合到什么程度、是以真聲為主還是假聲為主。

　　4、共鳴腔體的充分運用：

　　從共鳴上說，美聲唱法是全共鳴，是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合共鳴同時出現(xiàn)的，使得我們在歌唱的同時，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴，將其積極的調(diào)動起來，使其“韻味十足”，達(dá)到特有的音響效果。

　　5、獨特的咬字：

　　美聲唱法的咬字是在牙關(guān)和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔里，也就是是唱“韻”。這種咬字法比較圓潤，有利于幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。

　　二、聲樂教學(xué)中所需要遵循歌唱藝術(shù)規(guī)律

　　(一)正確科學(xué)的歌唱訓(xùn)練

　　演奏音樂需要樂器，任何一種樂器都需要有一個設(shè)計、繪畫、選料、制作的過程，然而聲樂的“樂器”則是長在自己身上的，這個樂器是要通過正確科學(xué)的歌唱訓(xùn)練來重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造樂器的過程。通過科學(xué)的歌唱訓(xùn)練要制造出的人聲樂器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出優(yōu)美動聽、抒發(fā)情意的音樂，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱著既能自如地傳情達(dá)意，又能延長藝術(shù)壽命，這就老師和同學(xué)在聲樂教學(xué)中共同努力的目標(biāo)。

　　1、歌唱訓(xùn)練方法因人而宜：

　　由于每個人的發(fā)聲器官在生理結(jié)構(gòu)上基本相同但又各有差異，所以在歌唱訓(xùn)練中，“千人一法”的教學(xué)方式是不可取的。聲樂教師們會根據(jù)學(xué)生實際的嗓音條件，與后天長期養(yǎng)成的生活習(xí)慣、興趣愛好、接受能力等因素，進(jìn)行客觀、切合實際的分析研究，采取即符合科學(xué)共性又符合個人嗓音特點的訓(xùn)練方式，對學(xué)生進(jìn)行科學(xué)有效的歌唱訓(xùn)練。

　　2、歌唱訓(xùn)練發(fā)展循序漸進(jìn)：

　　我十分喜愛學(xué)習(xí)聲樂，在課下自己練習(xí)的時候，有時沒有量力而行，挑選一些“大歌”來唱，忽視了基礎(chǔ)練習(xí)，難免走進(jìn)了誤區(qū)。后來通過老師指導(dǎo)，我明白了，在聲樂學(xué)習(xí)過程中一定要保持一個冷靜的頭腦，尊重科學(xué)的規(guī)律，要重視基礎(chǔ)練習(xí)，不可以好高騖遠(yuǎn)，急于求成只會帶來一些負(fù)面影響，從而妨礙聲樂學(xué)習(xí)的進(jìn)程。所以我有一個體會：歌唱訓(xùn)練的的負(fù)荷量應(yīng)該是逐漸增加的，一些技巧性的聲樂練習(xí)也是從簡到繁，從易到難地慢慢的磨練，這樣才能逐漸使嗓音得到一個穩(wěn)固的發(fā)展，并且自身對自己聲樂的認(rèn)識和技巧的掌握，也是需要經(jīng)歷一個由表及里、由淺到深、由模糊到深刻的過程。

　　(二)在音樂學(xué)習(xí)中的人個素質(zhì)

　　學(xué)音樂的首先的必備條件就是音準(zhǔn)、節(jié)奏的感覺要好，同時也離不開基本音樂理論知識、識譜能力、聽音的能力，還要具有良好的語言表達(dá)能力、豐富的情感體驗?zāi)芰�和音樂藝術(shù)的鑒賞能力。在歌唱中會遇到各種不同的語言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情處理，要理解、感受、表達(dá)特定人物的各種感情，這就需要一定的生活實踐基礎(chǔ)、理解觀察能力、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和語言文字表達(dá)能力。在此基礎(chǔ)上，運用良好的音樂聽覺、敏銳的節(jié)奏感覺和制造好的歌唱樂器來縱情地歌唱。

　　(三)歌唱的情感體驗和藝術(shù)表達(dá)

　　聲樂作為一種藝術(shù)的創(chuàng)造，自然講求發(fā)聲上的完美。如果不掌握一定的聲樂技巧，再動人的情感也無法傳遞給聽眾。在我的聲樂訓(xùn)練和實踐當(dāng)中，使我體會到，歌唱藝術(shù)實際上是“情”與“聲”完美協(xié)調(diào)的具體表現(xiàn)。任何歌曲都有其特定的情節(jié)和思想內(nèi)涵，所以在歌唱前我們必須首先理解歌曲的內(nèi)容與創(chuàng)作背景，盡量體會詞曲作者創(chuàng)作意圖及情感，使得演唱出來的歌曲動人心弦，感人肺腑。

　　三、美聲唱法的聲樂教學(xué)訓(xùn)練中所必需掌握基本要素

　　(一)歌唱的呼吸

　　生活中每一個人都會呼吸，無論是睡著醒著，都不會去想著怎么呼吸，就會本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸與生活呼吸是不同的,歌唱時的呼吸要比生活的呼吸變化更多，我們要隨著樂句的長短，根據(jù)歌曲作品的感情需要，變換著運用呼吸，所以說歌唱的呼吸是一種有意識、有目的、具有技巧性的呼吸。

　　而聲音的不同變化都是與呼吸有關(guān)的。在生活中，人們的言語表達(dá)往往是表情達(dá)意的需要，沒有什么嚴(yán)格的要求，這與歌唱時不同的。歌唱的聲音(旋律)有固定的音高、長短，也就是歌唱的音調(diào)要準(zhǔn)確，節(jié)奏的正確，力度的變化，音色的優(yōu)美、動聽等要求，把這些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，運用有支持力的呼吸來歌唱。因為，歌唱的本身是有生命力與感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以說，歌唱的呼吸是歌唱的動力、支持力。

　　在聲樂教學(xué)過程中，老師經(jīng)常強調(diào)呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎樣才能做到呢?人的呼吸是由吸氣肌肉群與呼氣肌肉群來帶動的，吸氣肌肉群包括從前胸往下，主要是兩肋，腰部周圍與后背。另外就是呼氣肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打噴嚏都是呼氣肌肉群的工作。這組肌肉很強，但是在歌唱時不需要很強。當(dāng)我們在歌唱時，是需要鼻子和嘴一起吸，使氣吸的深，這是一種感覺，每個人的體會可能會有所差異，在聲樂教學(xué)中，我們經(jīng)常會將它比喻為“打哈欠”、“聞花”等。吸進(jìn)去了氣以后，吸氣的肌肉還要繼續(xù)的工作，不能放松，即仍然保持吸氣時的狀態(tài)，使得呼與吸成為一種對抗，這種對抗就是我們常說的“呼吸的支持”。呼與吸的對抗在身體內(nèi)部產(chǎn)生一種壓力，吸進(jìn)氣時時使肺的下部擴(kuò)張，這種擴(kuò)張使身體腰部周圍的肌肉向外擴(kuò)張，是由橫膈膜下降所造成的。所以，在聲樂訓(xùn)練中，當(dāng)學(xué)生在歌唱呼吸的對抗中吸氣的肌肉力量放松是，老師就會提示學(xué)生要“吸著點唱”，來保持良好的吸氣狀態(tài)，這樣吸氣的腔體打開了，也就有了豐富的共鳴，自然會發(fā)出正確的聲音。

　　在聲樂訓(xùn)練，我個人認(rèn)為打嘟嚕練習(xí)最容易體會到呼吸對抗所產(chǎn)生的支持點的感覺，就是用氣息推動雙唇顫動發(fā)出一種“嘟嘟”的聲音，這種練習(xí)對鍛煉橫膈膜的控制力很有效果�？梢圆捎靡恍┮綦A練習(xí)，例如：

　　1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

　　嘟······································

　　在我自己聲樂訓(xùn)練過程中，剛開始的時候會出現(xiàn)吸氣量過深或是過淺的情況。吸氣量過深，很容易造成不必要的人為壓力，使得聲音變得的僵硬，沒有一種氣息流動的感覺;而氣吸的太淺，就會使氣息憋在胸部，造成很虛或是很單薄聲音，同時還會引起喉頭與頸部肌肉的緊張。后來通過老師悉心指導(dǎo)，這些請況有了明顯的好轉(zhuǎn)。我自己的體會是：演唱時的吸氣與呼氣的動作都是一個巧勁，也是功夫，在吸氣的那一剎那的感覺應(yīng)該是一種整身向外擴(kuò)展的感覺，所有的吸氣通道都是放松的打開，將氣息吸深，感覺身體像一只有彈性的皮球。然而在美聲唱法中講究的是胸腹式聯(lián)合呼吸法，強調(diào)的呼吸會更深，必須保持吸氣狀態(tài)與呼氣肌肉群夠成對抗，產(chǎn)生壓力，將氣息控制的均勻來支持歌唱，使演唱出的聲音又一個圓潤、飽滿、明亮、通暢的“型”。

　　(二)歌唱的發(fā)聲

　　發(fā)聲體都是有聲源的，我們的聲帶就是發(fā)音體，是個基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有兩種機(jī)能，真聲與假聲，即“重機(jī)能”與“輕機(jī)能”。重機(jī)能是指整個聲帶的振動(全振)，輕機(jī)能是指局部聲帶振動(邊緣振動)。 無論是生活中的說話還是歌唱，都需要將這兩種機(jī)能互相配合運用，不能單一的使用，任何單一的一種機(jī)能都會使嗓子出問題。

　　由于歌唱方式的不同，所以在歌唱時兩種機(jī)能使用的比例也是不同的。而在美聲唱法中，則絕對地要求真假聲混合，不只是嗓子的混合，共鳴狀態(tài)也是混合的，造成一種完全統(tǒng)一的現(xiàn)象，絕不要但機(jī)能的出現(xiàn)。

　　在歌唱時，從音高的角度上看，有低音走向高音時：呼吸時一個壓力由小漸漸加大的變化過程，嗓子方面就是重機(jī)能為主，輕機(jī)能為輔向重機(jī)能為輔，輕機(jī)能為主的方向逐漸轉(zhuǎn)化，但不是單一的只使用哪一種機(jī)能，而是兩種機(jī)能的混合使用。關(guān)于全域真假聲的比例，要靠老師的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感覺來分辨。對于不同的歌唱方式，則真假聲的比例也是不同的。

　　在全音域中高低聲區(qū)的唱法，道理上與理論上也是一樣的，但是“樂器”的使用和“配方”的比例卻不一樣。在實際的歌唱過程中，高音低音的呼吸時，氣的壓力是不同的;嗓子的用法不一樣;共鳴適應(yīng)性也不一樣。呼吸、發(fā)聲、共鳴這三個因素是相互影響的，一個音高在變，其余的兩個因素同時隨之變化。

　　在聲樂訓(xùn)練中，練音階，高高低低的練，我們力求要做到聲音的平衡，在聽覺上聽起來所有的音都是一樣的圓潤，但是在聲樂訓(xùn)練中，很多同學(xué)在換聲點時就會出現(xiàn)困難。女聲的換聲點一般有兩個，第一換聲點在小字一組的d~f，第一換聲點在小字二組的e~f，男聲的換聲點在小字二組的e~f。在我的聲樂訓(xùn)練當(dāng)中，我會出現(xiàn)第一換聲點換不好的現(xiàn)象。在練習(xí)過程中，在第一換聲點的位置上，會出現(xiàn)真假聲轉(zhuǎn)換的痕跡過于明顯，在過了第一換聲點以后進(jìn)入高音時，情況就會有所好轉(zhuǎn)，所以在訓(xùn)練的時候，我會采取從下行音階練習(xí)，感覺是音越高所給的呼吸支持就越大，感覺更加要吸著唱。所以我認(rèn)為，為了達(dá)到每個音平衡的效果，最好的練習(xí)方法就是練半音，用正確的感覺去唱所有的音，也就是呼吸對抗更多些，同時真聲(重機(jī)能)運用更少，而假聲(輕機(jī)能)使用更多，即聲帶的邊緣振動增加。在唱低音的時候，在概念上我還是保持正確的感覺去唱，保持聲音的高位置，感覺把聲音唱在眉心。也就是說，再低的音要有上邊的“點”，有高位置，即要讓聲音立起來;再高的音也有下邊的基音，也要有泛音。

　　要特別注意的是，高低音兩邊去的時候，平衡感很容易失去，隨著音越來越高，腔體開始擠了，氣也淺了，喉頭也吊上去了。所以在聲樂訓(xùn)練中，我們要特別的注意。另外聲音的高高低低、上上下下都是靠壓力，是氣息的壓力與聲門的對抗，千萬不能理解成只使用聲門，單純的認(rèn)為是用嗓子喊，這是一個概念性上的錯誤。應(yīng)該將呼吸的對抗理解是：為了嗓子與共鳴的回應(yīng)，呼吸對抗強，則聲音的力度強，共鳴大，反之則弱。

　　(三)歌唱的共鳴

　　歌唱的動力是呼吸，在有了動力后，共鳴在歌唱中占有著很重要的地位。人的聲帶發(fā)出的聲音很小而且很單薄，不好聽也不能成為歌唱的聲音，需要靠共鳴把聲音擴(kuò)大和美化，使它成為歌唱的聲音，并且共鳴是音色的好壞、變化的決定性因素。

　　人體的共鳴腔體(包括全部發(fā)聲系統(tǒng)的腔體)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻竇。根據(jù)共鳴腔在人體的部位，可將它們分為上部共鳴和下部共鳴。即軟腭以上的鼻腔、鼻竇和鼻炎腔為上部共鳴;軟腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔稱為下部共鳴。

　　在呼吸中我們談到，美聲唱法的呼吸要深。我覺得，吸氣時很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道，就好象管樂器一樣，是一個管狀腔體的振動，將口腔、咽腔、鼻腔、頭腔、胸腔隨著演唱的進(jìn)行而將其打開。我個人認(rèn)為，將歌唱看作是一種人的整身運動，感覺是用整個身體去唱歌，而不是僅僅用嗓子去唱歌那么簡單。在歌唱過程中，所有的共鳴腔體要起作用。而我們經(jīng)常說的“頭腔共鳴”就是打開鼻咽腔所產(chǎn)生的共鳴，有時會在頭部產(chǎn)生一種振動的感覺。唱歌的主要聲道是咽喉部以上、以下，這條通道順通了，聲音也就明亮了、集中了，也就自然的產(chǎn)生了共鳴，聲音也就靠前了。

　　在聲樂訓(xùn)練中，老師通常會要求學(xué)生把聲音讓聲音走“后面那條路”，“往后靠著唱”，所謂“后面那條路”的就是聲音順著后咽壁往上、往下的腔體，這是唱歌很重要的共鳴腔體，也就是我們前面提到“上部共鳴”。聲音通過后面這條路，把貼著后咽壁唱出的聲音反射到前面，形成靠前，感覺聲音在眉心，反射出一部分共鳴，但共鳴絕不是就在眉心一點，而是從頭頂?shù)角邦~都有共鳴。那我們應(yīng)該如何打開這條后面的路呢?打開腔體(就像前文所提到的打哈欠、聞花開始的狀態(tài))與深呼吸是同時發(fā)生的，有了舒服自然的深呼吸，共鳴腔體就打開了，后面那條路也就打開了。

　　打開腔體后我們要考慮到喉頭放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉頭也自然會下來的，下來的程度比日常生活中下來的低一些，但并不是越低越好，要保持吸氣下來的程度，低的程度是既要得到豐富的共鳴，有要保持很好的音色，使得聲音運用自如。我的體會是，這些動作一定要自然，不可以刻意地、用力地壓喉頭，壓喉頭的聲音是僵硬的，是不正確的，那不是歌唱中所該用的力量。沒有共鳴或擠出一點共鳴，這樣發(fā)聲的呼吸是不會深的。最自然的是保持著吸氣時那種很舒服的感覺，與深呼吸結(jié)合，這時的嗓子很舒服，是一種非常好歌唱狀態(tài)。對于不同的唱法，共鳴腔體的用法也是不同的。在美聲唱法中，是根據(jù)音的高低偏重于某一部分共鳴多些，但是所有的共鳴腔體全都要用到。

　　(四)歌唱的語言

　　配合歌聲同時發(fā)出傳情達(dá)意的詩詞歌賦，一般稱為歌唱的語言。我們將人類語言中的語音分為元音(母音)與輔音(子音)兩種，在漢語拼音中稱之為韻母與聲母。

　　在美聲唱法中要求的是將字符的元音延長，唱它的“韻”。當(dāng)聲帶發(fā)出聲音，氣流在口腔的通道上不受阻礙而發(fā)出的音便是元音。每個元音不但要唱還要將它唱清楚，這要就需要打開腔體把字唱到腔體里。最基本的五個元音字母是：a、e、i、o、u，從口型上說，是從小漸大再漸小，從位置上說，是從前漸漸移至后，這是元音說話的位置，五個元音都要在咽腔內(nèi)，各有各的地位、形狀、音色，它是靠舌位和嘴唇張開的大小來改變音響，實際上就是腔體的改變。從嘴唇的動作上來說，唱時喉器的動作越小越好。一般在生活中會習(xí)慣性的發(fā)i時，喉器最高，再發(fā)u音的時候就會來回的跑，喉器在元音的變化上雖然不是一個位置，但要將每個元音的位置保持穩(wěn)定�？偟恼f來，這五個元音既要發(fā)音清楚，又要將喉器的狀態(tài)動作盡量做小，并不是要求完全的不動，但一定要穩(wěn)定。

　　如果說將字符的元音延長，唱它的“韻”，那輔音要怎么處理呢，只聽見a、e、i、o、u，聽不見字頭，怎么辦呢?我認(rèn)為，歌唱念字的時候，應(yīng)該像說話一樣自然，只需要帶上旋律，該在哪使勁就在哪使勁，其他地方絕對不能幫忙，片面地注重吐字聲音就緊了，硬了。例如：唱ma(媽)，不能在唱“ma”之前脖子就緊了，只是唱“m”這一點勁，其他勁一概不用，這個勁不是生活里的勁，那么這個勁在哪呢?其實還是唱元音時深呼吸的那個勁，盡量做到用同一個呼吸連輔音帶元音一起唱出來。既然是要唱，那么無論是唱什么語言，有一個統(tǒng)一的問題，就是要打開腔體把字唱到腔體里去，所以咬字位置是與說話不同的。我個人的理解是，感覺將歌唱時每一個音都要唱在氣上，每一個字都是從丹田發(fā)出，而不是僅僅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鳴，反過來，共鳴用的好，將聲音引入正確的音響軌道上來，字自然清楚了，所以說這兩者并不矛盾，而是相輔相成的關(guān)系，再加上感情的處理，使得各個元音的色彩都豐富了起來。

　　與此同時，聲音一定要通過適當(dāng)?shù)�、正確的音型唱出字來，唱出美聲的韻味與特色。如果語言不講究，唱出來的聲音也不會正。語言是人類思想感情的信號，它在歌唱中起到了傳情達(dá)意的作用，因此在演唱的時候，我們必須要做到“字里傳情”，并且要通過正確的吐字表現(xiàn)出一定的音樂形象和風(fēng)格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音樂重音、邏輯重音、感情重音，對具有一定感情含意的字，都應(yīng)加以強調(diào)和運用特殊的唱法給予潤色，唱出歌曲中的節(jié)奏、韻味、輕重、快慢、抑揚頓挫及連斷的語調(diào)、語氣和語勢，達(dá)到情真意切的藝術(shù)效果。所以說，我所理解的“字正腔圓”就是：字吐得清楚、正確，又有好的共鳴。同樣的道理，共鳴用的好，語言正確，聲音自然會處在正確的音響狀上，也就唱對了。

　　四、聲樂教師的自身素質(zhì)

　　(一)聲樂教師的自身素質(zhì)

　　1、演唱實踐經(jīng)驗：

　　作為聲樂教師需要具備扎實的基本理論基礎(chǔ)和豐富的演唱實踐經(jīng)驗，還要將理論與自己在實踐中的感受和經(jīng)驗經(jīng)驗加以總結(jié)加以總結(jié)、提煉，靈活的運用到聲樂教學(xué)中。在聲樂教學(xué)工作中，實踐經(jīng)驗很豐富的老師會很自覺地引導(dǎo)學(xué)生從音樂出發(fā)，唱出很自然又好聽的歌聲。最重要的問題是：我們在聲樂教學(xué)過程中的訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是什么?這個標(biāo)準(zhǔn)就是正確的聲音概念，是我們的耳朵。好的聲音概念是非常重要的，聲樂教師的最終目的就是要改變學(xué)生的聲音概念，而且聲樂教學(xué)的過程實際就是一個不斷改變學(xué)生聲音概念的過程，訓(xùn)練老師和學(xué)生的耳朵。聲樂教師必須要一副能正確判斷學(xué)生聲音好壞與否的耳朵，沒有好的聽覺是不可能對學(xué)生在聲樂訓(xùn)練中的各種問題作出正確的判斷，也沒有好的、有針對性的的解決問題的辦法。

　　2、善于發(fā)現(xiàn)和解決學(xué)生歌唱學(xué)習(xí)中的問題：

　　作為一位聲樂教師，尤其重要的就是聽覺訓(xùn)練，因為你不是判斷一個人，你同時要交若干名學(xué)生，雖然教學(xué)原則是一樣的，但是具體到每一個學(xué)生身上，出現(xiàn)的情況則不會一樣的，并且有的時候會很不一樣，而作為聲樂老師來說，切不可將自己的某一個經(jīng)驗，某種現(xiàn)象來代替學(xué)生千差萬別的狀況。也就是說，當(dāng)教出一個學(xué)生，是決不能將這種經(jīng)驗照搬全抄的運用到另一個學(xué)生的身上，需要具體為題具體分析。這個問題似乎大家都懂，但在實際訓(xùn)練中卻是最容易出錯的。所以在聲樂訓(xùn)練中必須要遵循一定的原則：要看、聽學(xué)生的歌唱呼吸是否使用得當(dāng);嗓音用的是否正確;出來的聲音正確與否;語言是不是“字正腔圓”;共鳴的效果是否豐富;在處理具體作品時，用的是什么樣的聲音來表達(dá)歌曲的感情，要用什么樣的力度來處理歌曲······每一個聲樂教師都應(yīng)該設(shè)身處地地站在每一個學(xué)生的立場上體他們想，他最好的的聲音與狀態(tài)是什么樣的。對于有一定程度的學(xué)生，就要考慮到他的可塑性的問題，每一個人不是只能唱出一種聲音的，所以老師就要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生表現(xiàn)能力的可塑性，并要使他的這種表現(xiàn)能力得到發(fā)展。

　　在聲樂教學(xué)過程中，在開始訓(xùn)練時不要過多的給學(xué)生講聲樂理論，這樣很容易把他們的思想意識弄亂，要給學(xué)生解決問題的辦法。舉例來說，有的同學(xué)在聲樂訓(xùn)練中會出現(xiàn)舌根、舌頭僵硬的問題，在這種情況下，不可以單純地、理論性地告訴學(xué)生要將放平舌根，放松舌頭，讓口腔處在一個放松自然的狀態(tài)，這樣的會使學(xué)生無法很好的理解這樣較為抽象的概念，不知道如何放松，也不明確松弛有度的口腔狀態(tài)時怎樣的，作為聲樂老師可以利用“l(fā)i”、“l(fā)a”等這些原音，讓學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)移到舌尖，從而放松舌頭，這樣具體的訓(xùn)練方法有利于解決實際問題。當(dāng)學(xué)生已經(jīng)唱對的時候，我們在給他講方法，讓他明確的知道怎樣做是對的，使得他在理論認(rèn)識與歌唱實踐上都有一個明晰的概念，并將這種概念加以鞏固，這樣就會有一個正確的聲音的感覺。所以打好基礎(chǔ)，掌握基本功是十分重要的。

　　綜上說述，美聲唱法作為一門技能技巧性很強的藝術(shù)科學(xué)，它具有音樂寬廣、氣息通暢聲音連貫、 混聲區(qū)演唱、充分運用人體的共鳴腔體、獨特的咬字等特點。在美聲唱法聲樂教學(xué)過程中，不但需要遵循歌唱藝術(shù)規(guī)律，還需要聲樂教師與學(xué)生之間的積極配合，使學(xué)生最大限度地理解與掌握美聲唱法聲樂訓(xùn)練中的基本要素。

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