男高音中聲區(qū)換聲技巧

　　導讀：想要把學好歌唱不是一朝一夕就能夠學會的，需要花費大量的時間去練習，下面一起跟著小編了解一下吧！

　　訓練好中音區(qū)的問題

　　中音區(qū)是歌唱者嗓音發(fā)展的基礎,必須切實訓練好。對男高音來說,建立一個流暢而不費勁的,音色優(yōu)美而顫動(vibrato)正常的中聲區(qū)尤其重要。因為,不論哪一種類型的男高音,只要中聲區(qū)稍顯滯重,或氣息、喉頭共衛(wèi)鳥器官之間的配合失當,不能協調地工作,就難以做到向高聲區(qū)的良好過渡,甚至余喪失漂亮的高音。而在這方面,不少青年同學往往缺乏清醒的認識。他們對中聲區(qū)重視不夠,所下的功夫也不足,而且還往往過早地要求唱響、唱亮、唱高,甚至當一些顯著的“毛病”尚未改掉,中聲區(qū)遠未唱正班前,就想把所謂“關閉唱法”學到手。這種急于求成的做法,只能得到截然相反的結果。他們所自以為學到手的“關閉唱法”也只能是在肌肉緊張的狀態(tài)下所制造出來的一種“音色假象”,絕不是什么真正的換聲技術。

　　一個男高音怎樣才算是打好了中聲區(qū)的基礎呢?總的說來,就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官能協調地工作,做到呼氣均勻,喉頭位置基本穩(wěn)定,發(fā)音體的狀態(tài)積極而富于彈性,口咽管道能調節(jié)成獲得優(yōu)異共鳴效果的形態(tài),胸部、肩部、頸部都沒有肌肉 逼緊的情況,聲音流暢、園潤,力度適當,吐字器官(唇、舌、齒、牙、喉)能靈活自如地根據需要而操作。一句話,能在這聲區(qū)內得到優(yōu)美的男高音音質和音量,做到起音準確,自如地吐字和傳情。對教師來說,在訓練過程中,最好的辦法是通過有針對性的具體練習來體現自己對學生的要求。在“練習”的選擇、用哪個元音開始訓練或是否需要綴以輔音,以及所用的“練習”是采取自下而上還是自上而下的音進行等方面,都需要根據具體情況鄭重考慮,細致厘定。就象醫(yī)生治病一樣,既婆確診病員所患何病,又要開出對癥的藥方,使患者的毛病痊愈�？傊�,要十分小心謹慎,一環(huán)也不能輕率從事、馬虎對待。

　　在選定“練習”之后,教師一定要仔細聆聽學生唱出的每一個音。男高音的起音要十分柔和,既不能滯重,也不能飄浮;接下去的音要保持起音同樣的力度而不能使勁;唱下行式的練習時,最后一音千萬不能降低部位,而必須保持在起音相同的部位上,這不僅對調整呼吸使氣息的輸送均勻,以及穩(wěn)定喉頭位置起著決定作用,而是下一步轉換聲區(qū)的必要準備。

　　男高音歌唱時的喉頭位置問題曾有不少歌唱教師、醫(yī)生和聲學學者們探討研究過。多數人對歌唱時喉頭必須保持在較低位置上的說法表示贊同。一代又一代的歌唱家們,也在長期藝術實踐的過程中,認識到只有放下喉頭,氣息同聲帶才能有良好的配合,嗓音才會含有豐富的泛音和專業(yè)化的強度。十九世紀中葉以來,西洋的一些聲樂教師和聲學學者,更從理論上對這一經驗之談加以闡發(fā)。如有的人就論證了一定聲部的歌唱者要獲得符合所屬聲部專業(yè)要求的特定的音色,必須有一個相應的口咽管道(從聲帶的上緣到唇)的長度和形態(tài);因而,除了某些花腔女高音外,所有聲部的歌唱者通常都必須不同程度地降低喉頭的位置,否則就會影響特定泛音的選擇和增強,不能形成質地優(yōu)異的嗓音。

　　由于我國民族語言和說話習慣的特點,我們的一些學唱的青年,發(fā)聲時喉頭位置往往都不同程度地偏高。東南沿海地區(qū)的青年偏高的情況更為顯著�！昂眍^要放低些”這一原則,我系教師都是同意的。但在如何使喉頭位置降低,以及低到什么程度等問題上,還存在著不同點。如過去一度有過要學生撇開一切與喉頭相聯系的因素,一味把喉頭壓低到最大極限的做法,效果彗然不好。發(fā)展學生的嗓音,只要違背了合乎自然的、科學的規(guī)律,哪怕是百分之一地采用機械的、強迫的、僵硬的做法,就絕不會有好的效果。另外還有一種情況:一方面要學生放低喉頭,一方面則讓學生始終唱一個“白”而“開”的a,這同樣不能得到預期的結果。

　　a是不少著名聲樂教師所強調的元音。我們在教學中也常說,a是最基本的元音。但在歌唱中,要的是園的a而不是其他的a。杜普雷就說過:“用元音a練聲時,要唱得象含me中的a一樣,把喉部開得很大……不要把a唱成ami中的a,就是不要開放地唱”。可見,即使唱a也要注意園、亮、暗、扁的語音音響的區(qū)別。而有些聲樂學生也許是受到某種聲樂觀念和環(huán)境的影響,或是為了追求所謂男高音的明亮音色,他們所唱的a往往既“白”而“開”,氣又特別地淺(他們還把這看作是“靠前”)事實證明,越是這樣唱越是得不到恰當、正確的喉頭位置和正確的喉型,并將始終牽制住嗓音發(fā)展的全局。因此,在聲樂教學中,我認為選擇元音不必持一成不變的態(tài)度,可以因人而異,可以根據學生的嗓音發(fā)展狀況和說話、歌唱的習慣而區(qū)別對待。

　　對于那些不會把a唱園的學生,我們就不必教條地采用a,而可以采用更適合中國人情況的o�！癷、e、a、o、u”五個元音,音響上i最亮、最銳、然后順次趨向于較暗,舌位也是按這個次序由高到低。用o來代替a,正可以籍助于o的舌位較a低、聲音較a園而去除學生聲音發(fā)“白”、喉頭位置偏高的毛病。要學生接受和明確這一問題,只要讓學生先唱他所慣唱的a,再讓他唱o;或者讓他唱a一o一a,就可以明顯地區(qū)別和對比出其中音色和喉頭位置的不同來(唱o時學生同時會感到氣比較容易搭上)。

　　當然,不是說任何男高音只要用o取代了a,就一定能放下喉頭,獲得流暢而富于彈性的中聲區(qū)。歌唱是呼吸、發(fā)聲、共鳴等器官協調配合的結果。如果一個學生的呼吸根本不正確,肌肉狀態(tài)緊張而不自然或喉嚨捏緊等等,那么即使在形式上用。代替了a,還是不能解決發(fā)聲上的問題的。遇到這類情況,用e元音并搭配上各種各樣的“練習”,可能會產生較好的效果。又如果一個學生的聲音過分靠后而發(fā)空,或個都在口腔內回旋,這就需用i元音使聲音靠前。所以說,聲樂教學不能生搬教條,而要非常靈活。

　　掌握換聲技巧和統(tǒng)一聲區(qū)的問題

　　掌握換聲技巧、統(tǒng)一聲區(qū)對男高音來說有著特別重要的意義。因為男高音既要始終帶有一定的胸腔共鳴而又要唱到c3的高度,不會轉換聲區(qū)就不可能輕松自如地唱出高音來,就會影響到歌唱者的藝術表現力和演唱壽命。

　　至今,國內外對聲區(qū)問題仍是眾說紛紜。、有人說聲區(qū)是客觀存在,有人則認為是從聽覺感受或發(fā)聲的主觀感覺出發(fā)的一種人為的劃分。但客觀事實是:一個歌唱者是不可能用同一種“操作狀態(tài)”來唱出兩個或兩個以上八度音域中所有的音的。馬奴埃爾·加爾西亞早就證明過胸聲區(qū)和高聲區(qū)聲帶的閉合狀態(tài)與耗氣量是不相同的。他認為聲區(qū)就是發(fā)聲器官在同一機能狀態(tài)下所唱出的一系列音。這話至今仍沒有央去它的價值和意義。狄特拉齊妮不講聲區(qū),但她強調每一個音都應有它恰當的音色。她說:“你若保證了每一個單獨音符的正確,聲區(qū)就不成其為問題了。”說法雖不一,追求的目標卻是一個。

　　普雷斯曼觀察到:當歌唱者均勻地唱上行音階時,聲帶形狀發(fā)生的變化幾乎永遠是漸次的。一位英國的聲樂教師引用了普雷斯曼的觀察結論,在他的論著中指出:“這些觀察使好多人的理論大為遜色,他們把自已的教學立足于某種變化必然發(fā)生于音階中的某幾個音上”。唱歌時要求從c1到a1基本上用同一種感覺和方法,即順著音的階梯,讓聲音在舌面和硬腭之間比較自然地發(fā)送,從b1起應有一個小小的拉弓式的動作,讓聲音稍向前送。到d2、e2、f2又有同樣的小動作,這幾個音可以稱它們?yōu)椤瓣P閉”的“引橋”(引向“關閉”的過渡音),這時,應感覺聲音是稍往上輸送;在唱d2、e2、f2時決不要增加氣息,喉嚨也不要縮小,不要放大音量,聲音應越來越集中而不是發(fā)散、放寬,這樣到#f2時可順水推舟地采用“關閉唱法”,建立起男高音的高聲區(qū)來。所謂“關閉”是英文close的中譯,其實將它譯作“集中”更為確切。必須特別強調的是:為形成“關閉”效果而進行的操作,一定得在硬口蓋部分由上唇和眉下的這部份肌肉去做。這些動作絕不能用喉頭去做,否則聲音一定逼緊、粗糙、難聽、不統(tǒng)一,并同真正的“關閉”南轅北轍�！瓣P閉唱法”曾被人稱作歌唱家自衛(wèi)的手段,采用此種唱法,目的是要減輕聲帶的負擔,充分發(fā)揮共鳴的作用,使男高音能唱出一個不費勁而又響亮、光彩的高音來,如果喉頭用力,效果必然適得其反。

　　假如注意了換聲的漸變過程;那么在由低到高時,音色不會發(fā)生突然的變化;如果#f2能不牽動喉頭而完成必要的“操作”,音色也不會驟然變暗。但如果在開始訓練“關閉”之初,牽動喉頭、呼氣過猛、肌肉和心理緊張等等,就需要根據具體情況細致地“對癥下藥”,以達到建立高聲區(qū)和在整個音域內統(tǒng)一音色的目的。對此,首先要進行分析,找到造成毛病的原因和根源。如果是因為吸氣過多,或是追求所謂的“深呼吸”、“高部位”、“垂直唱”,或是力圖要聲音“明亮”等等,那就必須采取針對性的措施。

　　另外,在訓練男高音中聲區(qū)的過程中,一定要同時教會他清晰地吐字。有的教師認為,這樣要求學生會影響嗓音的訓練。其實,當一個歌手在正確的呼吸支持下發(fā)聲時,總是通過一定的字音來進行的,從來沒有什么脫離語音的“純粹的”發(fā)聲。就說a吧,它也是一個字。它應該發(fā)自什么部位,送往什么地方,必須讓學生明確。我國一字一音的漢語與英語、法語等外語不同,有其字頭(輔音)字腹(元音)和字尾(歸韻)。因此,歌唱者的喉咽部必須穩(wěn)定而吐字器官則必須靈活,這二者是既矛盾又統(tǒng)一的。過分強調了前者就會吐字含糊不清,嘴皮松垮沒勁;過分強調了后者又不能保持歌唱的“喉型”,從而影響嗓音的質量和統(tǒng)一。所以,學生在打中聲區(qū)的基礎時明確吐字的部位,是統(tǒng)一這對矛盾的有效方法。

　　在我國傳統(tǒng)的音韻學中,早在南朝陳梁之間就有唇、舌、齒、牙、喉五音的說法。清代徐大椿在其所著的《樂府傳聲》中說五音是字之聽生也·從現代漢語語音學的觀點看,五音的概括也許還不夠全面,但漢語中聲母發(fā)音的部位大體上是這五個,如:乃:模、波、美、嗎、米;一吃、發(fā)、佛;地、他、特、得、勒等字,有的用力在唇,有的用力在舌,該由哪部分吐字器官來進行操作,就由哪部分器官來積極、靈活地操作。只有當字吐準確了,聲音才會有生命力。當然,五音還僅僅是有關吐發(fā)聲母,亦即字頭的問題。至于緊接字頭的字腹,在歌唱時必須將它保持在口腔內部的咽后壁處,咽后壁等地是歌唱時必須穩(wěn)定的部分。而歌唱中字尾的歸韻,又得通過口腔前部的動作來完成。必須特別指出的是江陽轍的歸韻,歸韻時歌唱者需要感覺到氣息的略為回收�！白质枪穷^韻是肉”,既有骨頭又有肉,歌聲就必然會鏗鏘而又柔和。有了這樣的中聲區(qū)的嗓音基礎,就可以著手進行下一步的工作。

　　在訓練男高音換聲區(qū)的教學過程中,常常運用“穿針引線”這一成語來比喻和啟發(fā),使學生對換聲區(qū)能有一個比較概括而形象的理解。我們要把線穿進針眼,必須先將線頭捻得很尖,當我們唱到換聲的幾個音上時也必須感覺母音的變窄,否則聲音就不能象線一樣順利地穿過針眼子。我強調d2一f2這段“引橋”部位的聲音的重要性,主要原因就在于此,因為這是統(tǒng)一男高音聲區(qū)的關鍵所在。線頭通過針孔后,要敏捷地抓住它往外牽引,聲區(qū)“換”過去后,也得積極地在高聲區(qū)的位置上把聲音發(fā)送出來。有“穿針引線”的思想控制,呼氣、喉頭、聲音的輸送等都會積極而富有彈性地協調配合起來。

　　男高音的訓練是個細致而又復雜的問題。以上所談的僅是幾點粗淺的體會,其中并沒有多少獨特的新意,有些地方只是再次強調了前人所確認的基本要領和忠告。一個歌手的成長決定于多方面的條件,解決發(fā)聲問題只是解開了整個鏈帶上的一環(huán)。要想成為一個具有較高藝術水平的歌手,必須樹苦鉆研,從各方面豐富和充實自己。因為聲樂是一門藝術而絕不是一種發(fā)聲器官的“體操”。沒有堅實而深廣的思想、生活、技巧的基礎，沒有一顆獻身于祖國聲樂事業(yè)的火熱的心,沒有對革命對人民對生活中一切美好事物的強烈的愛和對生活中一切丑惡事物的恨,沒有為獲得比較系統(tǒng)而不是另碎的專業(yè)知識、專業(yè)技能(包括音樂史、音樂美學,以及與歌唱表演藝術有關的樂理、和聲、曲式、視唱練耳等學科)而鍥而不舍、終身奮斗的毅力,巍峨壯麗的聲樂藝術的大廈是絕對建造不起來的。

【男高音中聲區(qū)換聲技巧】相關文章：

民族男高音的歌唱技巧09-25

女高音的中聲區(qū)如何練習09-15

女高音中聲區(qū)如何訓練09-23

小提琴演奏中的換把技巧10-08

男高音如何尋找自己的關閉技巧08-20

美聲唱法男高音整體歌唱的訓練技巧07-31

假聲演唱的技巧06-11

唱歌壓聲的技巧09-17

男高音唱好高聲部的三大訓練技巧08-27

男高音的類別10-23