關于現代舞中西文化的差異

　　現代舞是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。不同地區(qū)的現代舞有不同的特點，下面是小編為大家搜索整理的關于現代舞中西文化的差異，歡迎參考閱讀，希望你喜歡！

　　一、文化的差異

　　舞蹈是一種世界的文化藝術，各國的藝術家們都在為本土的舞蹈藝術發(fā)展而不斷的努力、創(chuàng)新。但是一個國家的本土文化是有限的，而世界卻是廣闊的。所以從上個世紀開始，諸多偉大的藝術家，就把世界文化與本土文化相結合。而這種結合的過程中，他們并沒有去在意文化的差異。例如:在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英國版的中國《易經》如獲至寶他從這本古老的哲學著作，關于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中，獲得了藝術發(fā)展變化的重要啟示。同時他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震蕩問題，并且，從本土到世界沒有人對他們所創(chuàng)造的藝術的“美國化”問題提出任何質疑。顯然，文化的差異好像一副“剃頭挑子”只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個中原因是多方面的，但是一個重要的因素莫過于現代東西文化發(fā)展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中，心態(tài)失衡，或者西方現代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態(tài)度而喪失本土的立場，或者苦于自身文化的贏弱，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。然而，無論如何我們必須正視，差異確實存在并且我們自身的現代舞蹈文化亦正是在解決這種差異中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒的意識到差異是怎樣發(fā)生的。靜心梳理東方現代舞蹈的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大，而在于東方文化自身發(fā)展的內在需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說“一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內在要求相吻合”。因此，我們的關注點就應該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。

　　由于歷史的原因，東方文化的近現代發(fā)展中處于相對滯緩狀態(tài)亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經驗需要新的藝術語言極其方式表達傳遞。而文化發(fā)展的羸弱與積累匱乏時，東方現代舞者在西風東進中借力而行便成為必然——借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經驗。那么，成在于此，敗亦于此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要組成部分，是人類生命感覺和經驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經驗以及形式及其色彩。因此說話的語言不同導致人的思維方式的差異。同樣具有語言共同特性的身體語言——舞蹈語言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現著特定民族生命生存狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化、他民族的生命經驗來表現本文化、本民族的生命經驗之時，兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維方式、兩種經驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統不進行應有的和必要的轉化，由于兩者間的不兼容性帶來的文化差異和沖突不可避免。

　　二、民族性與國際性

　　民族性與國際性，是當下現代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問兩種方法的正確性都是無可厚非。前者希望得到國人的認同，后者希望得到世界的認同。但是世界的認同似乎更具有權威性和說服力，因此與國際接軌成為東方的現代舞者更心儀的目標，然而這卻恰恰容易使我們背離現代藝術創(chuàng)造的初衷。因為目前是以西方文化為中心的價值尺度標準，東方舞蹈家常處于被選擇地位，尤其為了迎合他文化的東方藝術，很難說有多少東方民族文化獨立的品格。

　　其實身體的語言作為人類最早的語言形態(tài)，是對生命進行詩意的表達。舞蹈作為藝術形態(tài)的本質在于對生命的發(fā)展作出了貢獻。因此，一些偉大的藝術創(chuàng)造是誕生于藝術家不失時機地關注和及時提供了如何解決民族的生命問題思考之中。當代東西方現代舞蹈家的重大成就亦產生于此。

　　70年代德國現代舞蹈家皮娜·鮑什一躍成為世界現代舞蹈劇場的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿暴力的舞蹈劇場，或使觀眾一頭霧水、或使觀眾趨之若鷺，但他們受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現的戰(zhàn)后德國人精神的狀態(tài)和兩性之間，或人與人之間互動關系的本質，以及建立在對德國現代文化的深刻反思。皮娜·鮑什藝術的價值在于它負荷了整個戰(zhàn)后德國人精神的破碎和沉重。

　　因此我們是否可以說，藝術的國際定位都不僅僅在于藝術家可以追求的形式，而在于這種形式之中的生命與情感的內涵，尤其是對本民族生存狀態(tài)的反映和對其顯存問題的思考與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族最好的。這一觀點價值不在于它對民族文化本身的強調，而在于它指出民族文化中，那些解決特定民族生存問題的成功經驗具有人性的普遍意義。

　　由此在東西文化交流中，我們應該關注東方的接受而非西方的影響，當我們將藝術的觸角切入民族最敏感的神經，我們的藝術才會具有沖擊力和震撼力，我們只有背靠著民族文化的哲學和美學的基石，我們的現代藝術無論批判還是建構，才會有文化的廣度，美學的高度以及哲學的深度，我們的藝術本土定位才能成為現實。而當我們成功地解決本民族生命生存中的藝術方式，對他民族提供了經驗之時，東方民族藝術的.國際定位亦成為不爭的事實。

　　拓展：

　　現代舞的特征：

　　概括起來說現代舞的特征就是沒有特征。它迫切地追求個性、時代性與原創(chuàng)性。一代又一代的現代主義舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標榜自己在舞蹈上的新發(fā)現。美國現代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現代舞的與眾不同之處時說：“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術家都在創(chuàng)造自己的、法典�！�

　　在具體的舞蹈創(chuàng)作實踐中它的特征大致體現為：

　　1、舞蹈也可以不表現“自我”，而只是一種“純動作性”的表演。

　　2、有了動作就有了一切，不要求動作體現什么內容;

　　3、盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識的支配，而具有最大限度的任意性;

　　4、舞蹈以內容失去客觀性為高，含義模糊，觀賞者認為表現了什么就表現了什么;

　　5、舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何的動作都當做舞蹈﹔

　　現代舞的審美主張：

　　現代舞的主要觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離社會生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。它反映了現代西方社會矛盾和人們的心理特征,故被稱為“現代舞”。

　　現代舞的藝術追求：

　　現代舞強調舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，主張肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言。也不顧及已經存在的任何一種舞蹈形式以及公認的舞蹈法則，不受形式美規(guī)則的限制，并不斷從大自然和民族文化中獲得靈感，任意設計任何舞蹈樣式。在劇情設計上也有很大突破，不塑造人物形象，不表現故事情節(jié)，不表現生活場景，表現抽象的觀念，表現“自我”，表現內心的沖動，表現本能，表現潛意識，表現直覺、幻覺和夢境。

　　現代舞的技術動作：

　　現代舞最偉大的技術理論的奠基者就是格雷厄姆，她根據人體動作的基本原理建立了自己的藝術理論和技術原則，她提出：在跌倒和復起、平衡與不平衡之間構成舞蹈動作的規(guī)律。她的技術理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉、跳躍和跌倒、撐起。為現代舞派建立起一套較為完整的訓練體系的人是匈牙利人魯道夫·拉班，他創(chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓練方法，把人體動作的構成歸納為：“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關系，就能組成各種動作。到了后現代舞蹈，自由發(fā)揮成為舞蹈動作訓練的主要形式，除了突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對于時間、空間及能量的各種探索。

　　現代舞的音樂特點：

　　現代舞反對音樂的“獨裁”，主張創(chuàng)作“自由自主的舞蹈”，他們之中致力于切斷舞蹈從屬于音樂的關系，確立沒有音樂的舞蹈。此外，他們把肢體的每一個部位都視為樂器，當全身活動時，就猶如一場肢體交響樂演奏的動人旋律。因此，在現代舞中，有沒有音樂、是什么音樂、用什么樣的樂器都顯得不那么重要了。

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