后現(xiàn)代舞中的環(huán)境編舞法

　　環(huán)境舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展20世紀(jì)60年代，到了新生代舞蹈家的眼里，歷史上的現(xiàn)代舞，從來(lái)沒(méi)有真正現(xiàn)代過(guò)。以下是小編整理的后現(xiàn)代舞中的環(huán)境編舞法，希望對(duì)大家有所幫助。

　　后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一，其理論基礎(chǔ)是德國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪蝰T拉班傳至美國(guó)的身體——空間——用力理論。興盛于20世紀(jì)60年代在美國(guó)開(kāi)始的后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)。他產(chǎn)生的客觀原因是這些舞者在取得全社會(huì)和整個(gè)文化界廣泛認(rèn)可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場(chǎng)之外各種廉價(jià)或免費(fèi)的自然環(huán)境（如森林，田野，海濱，山巔等）和生活空間（公園，廣場(chǎng)，湖邊水面，街頭巷尾，高樓陽(yáng)臺(tái)，墻頭樓壁，地下室內(nèi)，美術(shù)館和博物館內(nèi)外等）進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂(lè)名曲之外，以俯拾即是的花草樹(shù)木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無(wú)法收費(fèi)的音響或音樂(lè)，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)，人聲鼎沸，悄悄耳語(yǔ)，嬰兒哭啼等等。或干脆按照微量主義的方法，對(duì)少量有意，甚至無(wú)意的音響或音樂(lè)加以一定量的重復(fù)，自制出廣義的音樂(lè)。

　　這種創(chuàng)作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現(xiàn)代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng)作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨(dú)創(chuàng)性，引導(dǎo)他們?cè)谧叱鱿笱浪�，拋棄閉門(mén)造車(chē)的創(chuàng)作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補(bǔ)充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng)作靈感，隨時(shí)迎接不期而遇的新挑戰(zhàn)和新可能，這種創(chuàng)作方法使人們明確的認(rèn)識(shí)到，在后現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，任何題材都是可以通過(guò)舞蹈去加以表現(xiàn)的，而不存在"可舞性"的問(wèn)題。

　　指一種三維的藝術(shù)品，是藝術(shù)家用找來(lái)的各種材料以及繪畫(huà)或雕塑作品創(chuàng)作出的臨時(shí)的聚合體，它打破了對(duì)藝術(shù)形式的傳統(tǒng)劃分，把雕塑繪畫(huà)，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術(shù)是對(duì)拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫(huà)的餓想象空間之中，而是占有一個(gè)觀眾能夠于之分享的真正的空間。環(huán)境藝術(shù)不只是用來(lái)觀賞的，它極大的調(diào)動(dòng)起觀眾的參與性，觀眾可以直接進(jìn)入到作品當(dāng)中，在其間走動(dòng)或爬動(dòng)，他們可以感受到各種各樣的感官刺激———視覺(jué)的，聽(tīng)覺(jué)的，運(yùn)動(dòng)的，觸覺(jué)的，有時(shí)甚至是嗅覺(jué)的。環(huán)境藝術(shù)不再只是視覺(jué)的藝術(shù)。

　　環(huán)境藝術(shù)這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，它的確立經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。30年代晚期，在德國(guó)慕尼黑出現(xiàn)了展示房間不同維度的繪畫(huà)形式，這可以算是環(huán)境藝術(shù)的雛形。1952年一個(gè)紐約年青藝術(shù)家小組及1955年一個(gè)日本藝術(shù)家小組對(duì)環(huán)境藝術(shù)觀念的最終形成起了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。后來(lái)，藝術(shù)家們又把偶發(fā)事件（happenings）和游戲（game）這兩個(gè)概念引入到他們的創(chuàng)作意圖中，進(jìn)一步豐富的環(huán)境藝術(shù)的概念。環(huán)境藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是事件的實(shí)質(zhì)，用這一觀念為指導(dǎo)創(chuàng)作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術(shù)品，這一藝術(shù)的代表人物有Allen kaprow， Walter Gandnek， James Dine，Claes Oldenburg， Salvador Dali等。

　　值得一提的是很多人常常把環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)（earthworks art）混為一談，其區(qū)別在于： 前者在很大程度上運(yùn)作或改造真實(shí)的自然環(huán)境； 后者旨在把觀眾吸納入一個(gè)創(chuàng)造出的環(huán)境。

　　后現(xiàn)代舞的歷史成因

　　20世紀(jì)60年代在美國(guó)紐約出現(xiàn)的一種舞蹈風(fēng)格，從觀念、技術(shù)和創(chuàng)作方法上都力圖與古典現(xiàn)代舞背道而馳，動(dòng)作語(yǔ)匯主要來(lái)自日常生活，以及東方的武術(shù)，而非程式化的古典芭蕾或古典現(xiàn)代舞語(yǔ)匯；風(fēng)格上繁雜多樣，要么抽象，要么具體，要么具有強(qiáng)烈的戲劇性，有時(shí)還會(huì)帶上政治性和女權(quán)主義的色彩；哲學(xué)上篤信中國(guó)道家“無(wú)為”學(xué)說(shuō)，信奉“大音希聲，大禮必簡(jiǎn)”等微量主義學(xué)說(shuō)，因而常常只采用少量動(dòng)作，言簡(jiǎn)意賅地傳達(dá)信息。

　　“現(xiàn)代舞”和“后現(xiàn)代舞”的明顯分野發(fā)生在60年代，即“賈德遜教堂劇院”的應(yīng)運(yùn)而生，并導(dǎo)致了大量的小劇場(chǎng)如同雨后春筍般地涌現(xiàn)，從而為后現(xiàn)代舞蹈家的大量舞蹈實(shí)驗(yàn)提供了必要的物質(zhì)前提。美國(guó)權(quán)威舞蹈評(píng)論家和史學(xué)家唐·麥克唐納于70年代末指出：“所謂后現(xiàn)代舞或新先鋒派舞，指的就是自60年代那代人開(kāi)始的這個(gè)新興的舞蹈流派�！彼�在提出這個(gè)定義之前，曾指出了這個(gè)流派的貢獻(xiàn)，就在于為舞蹈界建立起了一種實(shí)驗(yàn)性和可能性的觀念———“任何東西都是可能的，任何東西都可以加以嘗試，而沒(méi)有什么東西是可以例外的�！睂�(shí)際上，這種“實(shí)驗(yàn)性”和“可能性”的觀念已對(duì)后來(lái)的舞蹈發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，因?yàn)榫拖褡匀豢茖W(xué)的發(fā)展需要實(shí)驗(yàn)一樣，舞蹈如果說(shuō)本來(lái)就屬于生理學(xué)和心理學(xué)的交叉學(xué)科，那么，就更應(yīng)提倡實(shí)驗(yàn)，用無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)新的可能，去迎接未來(lái)的挑戰(zhàn)�！昂蟋F(xiàn)代舞”這個(gè)概念主要來(lái)自美國(guó)舞蹈界，而德國(guó)現(xiàn)代舞蹈界則喜歡使用“舞蹈劇場(chǎng)”這個(gè)概念。

　　后現(xiàn)代舞的代表人物有梅塞·坎寧安、羅伯特·鄧恩、安娜·哈爾普林、伊馮娜·萊納、崔士·布朗、史蒂夫·帕克斯頓、梅雷迪絲·芒克、露辛達(dá)·蔡爾茲、勞拉·迪恩、戴維·戈登、武井慧、洪信子等等。

　　就后現(xiàn)代舞而言，雖然與現(xiàn)代舞既有明顯的連續(xù)性或繼承性，又有巨大的斷裂性或差異性，而且也有舞蹈理論家認(rèn)為差異性大于連續(xù)性，但這只是從作品的淺層表象得出的結(jié)論，而從本質(zhì)上，即從現(xiàn)代舞以永遠(yuǎn)追求創(chuàng)新為己任的使命上來(lái)看，后現(xiàn)代舞依然走的是同一條光明的老路；況且熟悉現(xiàn)代舞史的人們不會(huì)忘記，背叛前人甚至恩師去獨(dú)辟蹊徑，這本是現(xiàn)代舞得以發(fā)展的根本所在，更是現(xiàn)代舞流傳下來(lái)的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，而不是后現(xiàn)代舞的什么發(fā)明或創(chuàng)造。后現(xiàn)代舞與古典現(xiàn)代舞相比，當(dāng)然也有一些顯著的區(qū)別：一是后現(xiàn)代舞無(wú)論在創(chuàng)作觀念和審美理想上，還是在訓(xùn)練體系和創(chuàng)作手法上，都具有更大的靈活性和自由性，并且有向原始主義和真實(shí)主義（比現(xiàn)實(shí)主義更現(xiàn)實(shí)的流派）復(fù)歸的趨向，主張“一切動(dòng)作都是舞蹈”，提倡生活化動(dòng)作（如哈爾普林和洪信子的舞蹈）和通俗化舞蹈（如埃茲拉洛的舞蹈），提倡從生活中挖掘并提煉全新的動(dòng)作語(yǔ)言，而厭惡因襲規(guī)范化的動(dòng)作語(yǔ)言（如洪信子的作品），重視觀眾的反應(yīng)，甚至千方百計(jì)地將觀眾卷入進(jìn)去（如哈爾普林的舞蹈），形成了真正意義上的多樣化格局；二是作為第一點(diǎn)的結(jié)果，后現(xiàn)代舞在舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的觀念和實(shí)驗(yàn)上，都具有更加開(kāi)闊的視野和更加廣闊的來(lái)源，即向從古至今、從生活到藝術(shù)的全部領(lǐng)域挖掘動(dòng)作，并加大動(dòng)作實(shí)驗(yàn)的“量”，以便使舞蹈的新動(dòng)作越來(lái)越遠(yuǎn)地脫離甚至背離古典現(xiàn)代舞體系（指格萊姆、坎寧安、泰勒、林蒙和霍爾姆的五大體系），甚至古典芭蕾體系的動(dòng)作規(guī)范和審美理想，越來(lái)越多地具有各自不同的風(fēng)格特色和審美追求；三是后現(xiàn)代舞更加重視創(chuàng)作的過(guò)程，確認(rèn)“過(guò)程即目的”的新哲理，因此更加有意識(shí)地運(yùn)用即興創(chuàng)作和動(dòng)作實(shí)驗(yàn)的各種觀念和方法，以追求常演常新的演出效果，并將許多原本屬于創(chuàng)作過(guò)程的東西拿來(lái)演給觀眾看，以打破往日的神秘感（例如布朗在演出過(guò)程中，就將自己著名的“積累編舞法”邊說(shuō)邊演給觀眾看），而以“賈德遜教堂劇院”為先驅(qū)涌現(xiàn)出來(lái)的一大批以實(shí)驗(yàn)為準(zhǔn)則的小劇場(chǎng)則為后現(xiàn)代舞的生存和發(fā)展提供了必要的物質(zhì)前提；四是后現(xiàn)代舞更加反對(duì)崇拜權(quán)威，以求得到某種盡可能自由的選擇。可以預(yù)言，后現(xiàn)代舞的這些藝術(shù)特征都只具有一定時(shí)間的生命力，它們的產(chǎn)生就像早期現(xiàn)代舞脫穎而出時(shí)對(duì)古典芭蕾的反叛一樣，盡管出現(xiàn)了許多變異，但反叛只不過(guò)是一種逆向繼承，因?yàn)閮烧咴诒举|(zhì)上都追求的是一種東西，那就是無(wú)休止地追求創(chuàng)新。

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