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欣賞現(xiàn)代舞的獨(dú)特性
在諸多藝術(shù)表演形式中，現(xiàn)代舞具有多樣化藝術(shù)特征，即情感美、形象美、意境美、韻律美等，它以舞者的肢體動(dòng)作傳達(dá)情感，帶給人們一場(chǎng)視覺盛宴，提高人們的審美水平。下面是小編整理的欣賞現(xiàn)代舞的獨(dú)特性相關(guān)內(nèi)容，歡迎大家閱讀！
當(dāng)現(xiàn)代舞欣賞的角度
現(xiàn)代舞的起源要追溯到十九世紀(jì)末。從歷史上看，最早期現(xiàn)代舞應(yīng)該屬于浪漫主義的產(chǎn)物。作為文藝思潮的浪漫主義，他只要是反對(duì)法國(guó)17世紀(jì)古典主義的文藝教條而興起的文藝運(yùn)動(dòng)。從18世紀(jì)，新興的資產(chǎn)階級(jí)的力量開始?jí)汛�，于是便要求有為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的新型文藝。到了19世紀(jì)，浪漫主義思潮已經(jīng)形成，主張擺脫古典形式主義的約束，崇尚創(chuàng)新,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感情的文藝思潮遍及西方�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊麗多拉·鄧肯起來(lái)反對(duì)古典芭蕾，這是浪漫主義精神在舞蹈領(lǐng)域中的一種表現(xiàn)。
19世紀(jì)末，在歐洲的古典芭蕾，由于芭蕾的固定模式越來(lái)越偏離思想內(nèi)容，單純追求形式和技巧。而在當(dāng)時(shí)不僅舞蹈革新家們認(rèn)為古典芭蕾成了舞蹈發(fā)展的障礙，而且芭蕾本身的革新家也是同樣認(rèn)為有進(jìn)行改革的必要。
一旦提起了現(xiàn)代舞,很多人都會(huì)搖頭，不是因?yàn)闆]看過(guò)、就是認(rèn)為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認(rèn)識(shí)概念，才能被觀眾更好的接受和欣賞。首先,現(xiàn)代舞應(yīng)該被視為是一種藝術(shù)形式，只是相對(duì)于其他舞蹈形式來(lái)說(shuō),它更注重于舞蹈藝術(shù)家內(nèi)心的感覺而已。
并通過(guò)形體充分展現(xiàn)出來(lái)。欣賞現(xiàn)代舞不應(yīng)該去強(qiáng)調(diào)是不是能夠完全的看懂，是不是在表達(dá)一種什么樣的主題或者能不能接受教育。而應(yīng)該欣賞的是，它通過(guò)形體所表達(dá)出來(lái)的美以及給你帶來(lái)的那種瞬間的精神上的感受。就象欣賞交響音樂、爵士樂一樣，根本就不存在什么叫聽懂聽不懂，而是看音樂本身是否給你帶來(lái)美感和遐想，還有一種心靈上的瞬間感受�，F(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會(huì)刻意去弄一些令人琢磨不透、晦澀難懂的東西，而且是通過(guò)現(xiàn)代舞這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)品種不同的方法來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的感受并給觀眾帶來(lái)愉悅和美感。
—、從創(chuàng)作角度看
現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的理性是人們對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活，也就是說(shuō)對(duì)生活真實(shí)的觀察、推理與認(rèn)識(shí)，但它是相對(duì)感性而言的，是對(duì)生活認(rèn)識(shí)的一種高級(jí)階段，是舞蹈編導(dǎo)經(jīng)過(guò)思考、分析、理智的判別，加以去粗取精、由表及里的整理和改造，形成概念,判斷、推理。而理性是感性認(rèn)識(shí)的飛躍，它反映了事物全體，包括本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，也包括一定的哲學(xué)辨證性、思想性。在現(xiàn)代舞的創(chuàng)作上，作品的思想性，是由題材現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的客觀意義和編導(dǎo)的主觀思想兩方面有機(jī)的統(tǒng)一的構(gòu)成。其中,編導(dǎo)的主觀思想，是居于主導(dǎo)的支配地位，它直接影響創(chuàng)造的選擇方向。但是,作為舞蹈編導(dǎo)，只有理性的思維也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它會(huì)讓舞蹈編導(dǎo)的“眼光”逐漸變得狹隘、昏暗,因此,這就有需要編導(dǎo)具有另外的一種氣質(zhì)即血性。
藝術(shù)創(chuàng)作是沖動(dòng)的、激情的，是“不成瘋魔不成活”的，是要使意念得到伸展的,說(shuō)得再過(guò)分點(diǎn)，就是藝術(shù)本來(lái)就是神經(jīng)質(zhì)得，這是一種藝術(shù)的境界，支持這種境界的是這種在冥冥之中的一種特殊的氣質(zhì)——血性。血性是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活行為中與藝術(shù)的創(chuàng)作行為中透露、流露的一種真實(shí)特質(zhì)，血性是充滿激情、沖動(dòng)、想象、靈感和浪漫的，它是靠抽象的直覺來(lái)“辦事"，就因?yàn)槿绱耍跃透枰硇缘募s束。血性擁有兩種真實(shí)的情感——真誠(chéng)和正氣，但是這兩種真實(shí)的情感也是藝術(shù)家的一種特質(zhì)的表現(xiàn)。血性的特質(zhì)能升華為“思想英雄"的先決條件，是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中境界的基礎(chǔ)，也是周邊“人物環(huán)境"“感情因素"等多方面原因制造、影響出的天然的“產(chǎn)物”。如現(xiàn)代舞作品《偶人》，這個(gè)作品就是充滿血性的，它是對(duì)生活的一種高度思考、高度凝練、形式高度抽象的比擬化描寫的一個(gè)很鮮明的例子。
二、從審美角度看
在現(xiàn)代舞的表現(xiàn)中最重要的是“靈魂和內(nèi)心的表現(xiàn)，是身體的表現(xiàn)力。“現(xiàn)代舞作為一種新興與中國(guó)的一種舞蹈表現(xiàn)形式，他身體的表現(xiàn)可以說(shuō)也是一種美妙的肢體藝術(shù)�，F(xiàn)代舞一詞并不像古典芭蕾舞或中國(guó)安徽花鼓燈那樣能說(shuō)明某一種舞型，所以有些人只把它看做“新興舞蹈”、“先鋒舞蹈”、“前衛(wèi)舞蹈”的同義語(yǔ)，以強(qiáng)調(diào)其“摩登”。但是，如果單一的只從時(shí)間概念上看,現(xiàn)代舞如今也并非都是“摩登”的，因此它的發(fā)展至今也已經(jīng)近百年的歷史了，就其先驅(qū)者鄧肯的舞蹈來(lái)說(shuō)，人們至今也稱之為“現(xiàn)代舞”，為了使其稱謂更能說(shuō)明現(xiàn)代舞蹈的特質(zhì)，使用“現(xiàn)代主義舞蹈”一詞來(lái)稱呼更為恰切。
現(xiàn)代主義舞蹈，主要以其美學(xué)觀念的特殊意義與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相區(qū)別。它以反對(duì)歷史悠久的感念陳舊的古典芭蕾舞開始，進(jìn)而對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念和陳舊陋習(xí)，甚至它還要求背離所有大家公認(rèn)的舞蹈原則，甚至使舞蹈變成一種非舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)形式而罕見的存在。美國(guó)現(xiàn)代主義舞蹈家海倫.湯米尼斯在其演出宣言中，曾這樣概括過(guò)這一舞蹈流派的與眾不同之處：他說(shuō)現(xiàn)代主義舞蹈是不存在普遍的規(guī)律的，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典，同時(shí)也都在創(chuàng)作自己的現(xiàn)代舞蹈。"
現(xiàn)代舞自“出生”那刻起，就是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，歐美是現(xiàn)代舞蹈的一個(gè)最適應(yīng)的溫室，給現(xiàn)代舞的發(fā)展提供了足夠的條件，是現(xiàn)代舞能夠以很快的速度發(fā)展、提高,直到現(xiàn)在,現(xiàn)代舞的發(fā)展一直都是一個(gè)世界性的話題�，F(xiàn)代舞離人們的生活是越來(lái)越近,但至今日，無(wú)論哪個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代舞，都有一點(diǎn)可以很清楚地看到，這些民族和國(guó)家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)表達(dá)方式�，F(xiàn)代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過(guò)去現(xiàn)代舞和芭蕾曾一度處于水火不相容的境地，現(xiàn)在則能互相吸收，而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一些評(píng)論家認(rèn)為，現(xiàn)代舞的風(fēng)格今后還會(huì)不斷變化、發(fā)展。作為一種文藝現(xiàn)象，現(xiàn)代舞近年來(lái)也引起了中國(guó)舞蹈界的注意，現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展，會(huì)是越來(lái)越快，對(duì)現(xiàn)代舞的研究也正在開始，而在中國(guó)人們的心中，也是越來(lái)越多的人能夠接受現(xiàn)代舞，欣賞現(xiàn)代舞,享受現(xiàn)代舞給人們帶來(lái)的那種美妙的感覺，使人們的精神生活的到一個(gè)新的提高。
現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞的區(qū)別
關(guān)于現(xiàn)代舞
是在反對(duì)古典芭蕾的封閉,僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象.當(dāng)時(shí),有"現(xiàn)代舞之母"之稱的依沙多拉鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的舞蹈革命,但鄧肯從來(lái)未想到建立什么新流派,而只是想從芭蕾的清規(guī)戒律中獲得一種身體與精神上的自由,所以鄧肯只能算是先驅(qū)者。
二十世紀(jì)二、三十年代，歐洲的蕭條和動(dòng)蕩給現(xiàn)代舞創(chuàng)造了生長(zhǎng)的環(huán)境，真正意義的現(xiàn)代舞在德國(guó)發(fā)源了，后來(lái)得以在美國(guó)迅速發(fā)展。
1936年舞蹈家吳曉邦先生把現(xiàn)代舞從日本帶到中國(guó)，并稱之為“新舞蹈”，這是中國(guó)現(xiàn)代舞最早的引進(jìn)和起源。
一提起現(xiàn)代舞，大多數(shù)人會(huì)搖頭，要么因?yàn)闆]看過(guò)，要么認(rèn)為看不懂，我們要為現(xiàn)代舞諸如一種新的認(rèn)識(shí)概念。首先，現(xiàn)代舞應(yīng)該是一種視為藝術(shù)，只是相對(duì)于其他舞蹈形式來(lái)說(shuō)，他更注重藝術(shù)家的內(nèi)心感受，并通過(guò)形體充分表現(xiàn)出來(lái)。欣賞現(xiàn)代舞不應(yīng)去強(qiáng)調(diào)是否看懂，是不是表達(dá)什么主題或能不能接受教育，而應(yīng)欣賞他通過(guò)形體所表達(dá)出來(lái)的美以及給你帶來(lái)得那瞬間的感覺。就象欣賞交響樂，爵士樂一樣，根本不存在什么叫聽懂，什么叫聽不懂，而是看音樂是否給你帶來(lái)美感和遐想�，F(xiàn)代舞藝術(shù)家也不會(huì)可以去弄一些令人琢磨不透，晦澀難懂的東西，而是通過(guò)現(xiàn)代舞這種與其他藝術(shù)品種不同的方法，來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的感受并給觀眾帶來(lái)愉悅和美感。很多人都搞不清“當(dāng)代舞”和“現(xiàn)代舞”的概念，但從在昆明舉行的首屆中國(guó)舞蹈節(jié)“當(dāng)代舞”精品展演中，觀眾很容易就區(qū)分了兩者：當(dāng)代舞與現(xiàn)代舞相比更加貼近生活，貼近老百姓的情感，也更容易受到人們的喜愛。
關(guān)于當(dāng)代舞
“當(dāng)代舞”主要指廣泛吸收而不拘一格地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈素材和外來(lái)藝術(shù)素材進(jìn)行的創(chuàng)作和表演。該舞種的作品追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情操，反映中國(guó)當(dāng)代火熱的社會(huì)生活和時(shí)代性的精神風(fēng)貌。
“當(dāng)代舞”，主要是對(duì)“五四”新文化舞蹈運(yùn)動(dòng)至今發(fā)展的總體認(rèn)定。它即是老一代舞蹈家近代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，更涵蓋建國(guó)后巨大的新舞蹈創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，總體概括為中國(guó)“當(dāng)代舞蹈”。
中國(guó)“當(dāng)代舞”在舞蹈形態(tài)、表現(xiàn)方法與風(fēng)格等方面，存在有“多界面”、多層面的豐富體系，有如現(xiàn)代舞一樣，其中流派風(fēng)格傾向繁多，但并不妨礙它們共有的、共同遵循的美學(xué)原則，形成自己舞種的“臨界面”的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)范。這些不同的藝術(shù)方法，卻在探索一個(gè)共同的主題--表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的主題。這一主題構(gòu)成了“當(dāng)代舞”重要的藝術(shù)特征，這對(duì)于中國(guó)舞蹈向著更高層次發(fā)展，有著深遠(yuǎn)的意義。
當(dāng)代舞在形象、動(dòng)作、語(yǔ)言上更加貼近民族舞和古典舞，不象現(xiàn)代舞一樣較多的借鑒國(guó)外文化。它更加貼近普通老百姓的生活，容易理解，因此更受觀眾喜愛�！�
教你如何選擇現(xiàn)代舞音樂？
1、情緒
在開始尋找舞蹈音樂之前，你要想好你希望在舞蹈之中尋求什么樣的情緒，舒緩浪漫或是急促好勝?在心里要有想法，比如是不是想要拉丁風(fēng)格現(xiàn)代舞呢?這些問題有助你找到合適的現(xiàn)代舞音樂。
2、試聽
去iTunes或者亞馬遜網(wǎng)站試聽下各種不同風(fēng)格的音樂。嘗試下Michael Roberts的現(xiàn)代舞蹈課程原聲音樂，或者只有一種打擊樂器或是其他樂器演奏的音樂。去圖書館找一找CD或者DVD作品�？纯从袥]有現(xiàn)代舞蹈家比如 Alvin Ailey, Martha Graham 或是 Merce Cunningham的舞蹈配樂。去唱片店里戴上耳機(jī)進(jìn)行試聽，想象下在你播放音樂的時(shí)候有人在你面前跳現(xiàn)代舞。
3、詢問
與教現(xiàn)代舞的舞蹈室練習(xí)下，問一問舞蹈教練有沒有現(xiàn)代舞的音樂推薦或是尋找方法。
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
現(xiàn)代舞技巧的主要流派
葛蘭姆技巧 Graham Technique 瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、平衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。
韓福瑞技巧 Humphrey Technique 杜麗絲．韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)-滯留-落下-再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬(wàn)物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。
李蒙技巧 Limon Technique 荷西．李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。
何頓技巧 Horton Technique 列斯特．何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體平衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一。
放松技巧 Release Technique 發(fā)源于60年代的美國(guó)紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過(guò)度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作�；钣眠\(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。
自由形式 Free Form or Eclectic Style 當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。
現(xiàn)代舞技巧
上現(xiàn)代舞技巧課時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意哪些事項(xiàng)？
現(xiàn)代舞是為反抗傳統(tǒng)芭蕾僵硬、刻板的模式以及解放舞者受到禁錮的雙足而起，因此現(xiàn)代舞的技巧課通常是赤足上課，其它如緊身衣及褲襪等基本服裝，則和上芭蕾課時(shí)雷同，只不過(guò)現(xiàn)代舞因?yàn)槭浅嘧闵险n，因此必須穿著無(wú)底襪。頭發(fā)不一定要綁成發(fā)髻，但應(yīng)該保持清爽，梳整齊。身上的飾品或其它物品如手表、耳環(huán)、眼鏡等，應(yīng)當(dāng)卸下以免掉落造成意外傷害。上課時(shí)不應(yīng)嚼口香糖，以免在身體活動(dòng)時(shí)，誤將口香糖吞下。
現(xiàn)代舞技巧課程包括哪些訓(xùn)練？
現(xiàn)代舞的技巧訓(xùn)練包括地板動(dòng)作、站立動(dòng)作及流動(dòng)組合的變化。部分流派，例如葛蘭姆技巧的基本課程，也會(huì)借助于把桿(barre)，以便初學(xué)者保持平穩(wěn)。每一種特定技巧流派，依其主要的動(dòng)作呈現(xiàn)而形成其特殊的形式風(fēng)格。當(dāng)現(xiàn)代舞于二十世紀(jì)初期興起時(shí)，各門各派講求專一訓(xùn)練，不鼓勵(lì)交換學(xué)習(xí)；然而隨著后現(xiàn)代主義(Postmodernism)的興起，現(xiàn)代舞技巧的分界逐漸模糊，也不再如往昔般一味講求獨(dú)門專攻，反而是交替琢磨各門各派的動(dòng)作技巧，才是當(dāng)代的學(xué)習(xí)趨勢(shì)。
現(xiàn)代舞風(fēng)格流派
根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時(shí)期、發(fā)展時(shí)期、新先鋒時(shí)期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期等幾個(gè)基本的的階段。而在不同時(shí)期由于其藝術(shù)主張、價(jià)值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。
一、創(chuàng)立階段奠基時(shí)期與表現(xiàn)主義流派。
在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要代表人物有伊莎多拉鄧肯露絲，圣丹尼斯泰德，肖恩馬麗魏格曼等人。無(wú)論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣，宣揚(yáng)感覺第一，把直覺看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨(dú)立存在。
二、現(xiàn)代舞發(fā)展和多種技巧流派形成。
在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個(gè)：
心理表現(xiàn)派：瑪莎葛蘭姆的“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動(dòng)作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”，“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。
象征派：韓福瑞技巧以（跌落與復(fù)原）（Fall & Recovery）為其動(dòng)作原理，她認(rèn)為這既包含著人類動(dòng)作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來(lái)反抗等，這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。
人本主義舞蹈：荷西李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂一般，多種樂器共同演奏動(dòng)人的旋律。
放松技巧：由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。
何頓技巧：作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞?dòng)作訓(xùn)練之一，主張“對(duì)世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。
這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個(gè)新的高度和階段，并代表了當(dāng)時(shí)世界上的價(jià)值取向和藝術(shù)思想。
三、新先鋒派舞蹈的發(fā)展。
所謂“新先鋒”，意思是開創(chuàng)前人沒有走過(guò)的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的解放身體，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于形式主義觀點(diǎn)，認(rèn)為形式就是一切，動(dòng)作本身既是目的，而非傳情達(dá)意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺進(jìn)入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)，反文化，反理性，反藝術(shù)，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。
這一時(shí)期的代表人物是莫斯�？矊帩h（Merce Cuninghan）及其機(jī)遇舞蹈派：他反對(duì)人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有含義”這一基本要求。他說(shuō)：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。流行音樂之王邁克爾杰克遜（Michael Jackson）的主要舞蹈風(fēng)格之一也是現(xiàn)代舞。
抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語(yǔ)言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕，代表人物艾爾文尼古拉斯。他認(rèn)為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。
四、后現(xiàn)代與舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期。
主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動(dòng)，而注重的是人類為什么舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時(shí)期現(xiàn)代舞的流派之一。
舞蹈劇場(chǎng)：代表人物是德國(guó)的皮娜包希。舞蹈劇場(chǎng)原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個(gè)：
1、破碎的舞蹈劇場(chǎng)；
2、對(duì)兩性與暴力的深刻表現(xiàn)；
3、對(duì)重復(fù)的偏愛。在這里，主要關(guān)注的是人為何而動(dòng)，為何而舞，揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體，表現(xiàn)出來(lái)的是終極的人文關(guān)懷。
現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一種形式，在觀念上是現(xiàn)代舞，但技巧上還是芭蕾�，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K約斯，他原來(lái)是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過(guò)芭蕾演員，因此他實(shí)踐把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。
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