中西方現(xiàn)代舞創(chuàng)作意義
“現(xiàn)代”就是現(xiàn)在進行的時代，在過去和未來之間的時間代名詞�，F(xiàn)代舞是場運動，是不斷以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。
現(xiàn)代舞訓(xùn)練技術(shù)和創(chuàng)作理念早期帶入我國后，我國舞蹈技術(shù)方面有了更多變化，從舞蹈理念上對創(chuàng)作和欣賞有了更新的理解和認識。中國有自己的文化歷史、人文環(huán)境，現(xiàn)代舞也必然基于之上。現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐富了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。這些都來源于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。
中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，離不開西方現(xiàn)代舞先驅(qū)們的創(chuàng)作。現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，有著從先驅(qū)者―奠基人―繼承人―新先鋒派―新生族這樣一個階段性歷史的發(fā)展�，F(xiàn)代舞并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面。是舞蹈家們踩著時代的腳印打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)�，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征，現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性化的歷史，存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
從伊莎多拉.鄧肯起，現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影，看一出現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。你會深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下，選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛，探求新時代新舞蹈的意義。美國是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家，對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處。隨著人們對歷史與文化的反思，各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋，新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng)，通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo)。
大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解，捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風格，擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面，用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸，身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也展示了人類的奇跡。
現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題，她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆，她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由，以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由，以想象力的自由達到藝術(shù)的自由，以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。
被譽為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪蝰T拉班”創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)，他認為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學成果的影響，始終是一個問號。但瑪莎格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這正說明現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢，更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。
中國現(xiàn)代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學習過舞蹈的裕榮齡。1904年歸國后才華被埋沒于宮中，在這一時期，中國的表演藝術(shù)尚處于“空白”期。直到1907年出宮才得以在多次義演中亮相成為中國現(xiàn)代舞蹈的先聲。
被認為“中國現(xiàn)代舞之父”的吳小邦在“五四新文化運動”時期受日本現(xiàn)代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈發(fā)布會，以《拜金主義》《中庸者的悲傷》《和平的憧憬》等作品表達他對苦難深重的中國人生存處境的同情，和對一切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難，匹夫有責”的責任感參與抗戰(zhàn)。以自然為本源，以理想為動力，以呼吸為主導(dǎo)，以人生為目標建立起中國舞蹈藝術(shù)。隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎格雷姆技術(shù)舉辦首次現(xiàn)代舞蹈發(fā)布會。60年代中，還有劉學鳳在臺灣探索中國現(xiàn)代舞首建現(xiàn)代舞中心，但真正在臺灣卷起現(xiàn)代舞旋風的則是文學碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲，中國人編舞，中國人跳舞給中國人看的中國舞蹈風。開臺灣舞蹈一代新風。至今還在領(lǐng)導(dǎo)中國現(xiàn)代舞之勢。我們已經(jīng)清楚的看到了在中國現(xiàn)代舞的畫紙上圓滿地畫出的現(xiàn)代舞的輪廓了。
80年代大陸“現(xiàn)代舞”之所以被指認為現(xiàn)代舞，存在著多種原因:①是由于對西方現(xiàn)代舞技術(shù)與表現(xiàn)手法進行了借鑒。②它們無法歸屬于傳統(tǒng)舞蹈的分類中。③筆者認為它們在嘗試著宣泄感情和表現(xiàn)生活。④就是“現(xiàn)代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責任感。那些現(xiàn)代舞藝術(shù)家們認為:舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術(shù)一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進行更為廣闊的探索。
相對于發(fā)展到90年代至今的中國現(xiàn)代舞，向西方的借鑒開始注意謹慎挑剔。我們僅需借鑒訓(xùn)練技術(shù)創(chuàng)作手法，一定要注重中國這片黃土地的國情及人民生活。如果在創(chuàng)作上忘記了中國社會根基，那“中國現(xiàn)代舞”將會面目全非。我們的現(xiàn)代舞“中國”符號也隨之消失。所謂與世界接軌了但本土消失了。西方現(xiàn)代舞對中國舞蹈文化沖擊的結(jié)果不是取代而是碰撞。中國現(xiàn)代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命，注重借鑒的表現(xiàn)手法是為了更深刻的認識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。
隨著中國現(xiàn)代舞的萌生在中國的舞蹈領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個新的問題：那就是對于“中國現(xiàn)代舞”和“現(xiàn)代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此，無論“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞”首先都是中國舞，其次都是透析中國人精神氣質(zhì)的舞。都在傳達著、表現(xiàn)著中國人的生活，宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現(xiàn)方式”上的區(qū)別。
現(xiàn)代舞的先驅(qū)們無論是中國的還是西方的大多由于思想饑渴的太久，心靈上的創(chuàng)傷太多所以對過去進行著無止境的超越。欲從思想上擺脫舊理念的束縛，崇尚身體的自然，思想的自由。隨著西方現(xiàn)代舞理念傳入中國，中國現(xiàn)代舞也崇尚動作自然發(fā)力，身體收縮與放松，赤腳跳舞等技術(shù)，進而依據(jù)中國舞蹈的多元化進行中國現(xiàn)代舞的探索嘗試。在舞蹈里表達我們這個時代人們的生活和價值觀認識。
總之，中國現(xiàn)代舞的審美永遠存在于中國現(xiàn)實的文化角色之中，自立于世界民族藝術(shù)之林的輝煌才不會隕落。那么，走向家園才是中國現(xiàn)代舞的必然歸宿。
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