現(xiàn)代舞練習(xí)的要點

　　現(xiàn)代舞是一種需要扎實基本功和靈動表現(xiàn)力的舞蹈。下面是小編收集整理的現(xiàn)代舞練習(xí)的要點，歡迎參考！

　　練習(xí)的要點：

　　(一)松弛的活動。在劇烈的訓(xùn)練之前，學(xué)會把身體先放松下來，并漸漸進入舞蹈狀態(tài)，給身體各部位一個舒服的伸展機會，令肌肉處于時刻待發(fā)狀態(tài)。

　　1.雙腳平行站立，與胯同寬，全身松弛，手臂自然下垂，呼吸均勻。

　　2.頭先動，在不斷下垂過程中帶動脖子、肩、胸、腰、胯、膝，并伴以下蹲動作，整個過程手臂自然向下，直至接觸地面，同時完成全蹲過程;此動作按照完全相反的步驟漸起，還原成準(zhǔn)備姿態(tài)。

　　3.以手腕帶動慢慢提起小臂，再以手掌引領(lǐng)向上推直整條手臂，繼而帶起全身立半腳尖，加上身體的旁提，順勢視線向下。

　　4.雙手交替小幅度地向前移動，直至雙腿伸直，但腳后跟往后頂住不得前送。以臀部為先，向上翹起，同時雙手推地，雙腿雙臂均伸直，成“∧”狀。

　　5.頭頂帶動向旁彎下，引領(lǐng)軀干至腿腳，霎時放松全身，經(jīng)過完整的下弧線至另一方向。手臂向遠(yuǎn)伸出，再由手指尖順胸線向另一方向鉆出，眼隨手動。單腿外開勾腳下滑，直至最低點，瞬間繼續(xù)往遠(yuǎn)發(fā)力，成繃腳胯著地的翻滾，同時雙手臂放松。

　　(二)地面的活動。地面動作是現(xiàn)代舞對整個舞蹈界在動作開發(fā)方面的一個巨大貢獻(xiàn)。為了讓學(xué)生更好地展示地面各種精彩的現(xiàn)代舞動作語匯，必須經(jīng)過一個簡單元素的練習(xí)過程，以此奠定將來無限自由發(fā)揮的基礎(chǔ)。

　　1.身體平躺于地面，雙腳趾上下運動。

　　2.身體平躺于地面，全腳勾繃并用力拍地，同時雙腿彎曲膝蓋向上;雙腳做左右移動拍地動作，頭隨腳尖方向同向或異向轉(zhuǎn)動。

　　3.以肩胛交替發(fā)力，在平躺狀態(tài)下向頭或腳的方向移動。

　　4.在雙手雙腳均不離地的狀態(tài)下，向左右方向翻滾。

　　5.右手臂往頭的方向貼地劃圈，左手臂往臀部貼地劃圈，同時，右腿跨在左腿之上，頭往腳的方向主動伸展，整個動作始終保持胯不著地。

　　6.雙胯交替前后移動，雙手成三位，腰部橫擰，頭隨之配合左右轉(zhuǎn)動。

　　7.側(cè)身于地面，僅胯部可以著地，雙腿交替向旁蹬出，似踩水車狀。

　　(三)擦地與劃圈。通過擦地與劃圈的訓(xùn)練，使學(xué)生的腳與地面親密接觸，完成腳下生根的任務(wù)。

　　1.雙腳平行站立，與胯同寬，單腿重心，自由腿向前、旁、后繃腳擦出;自由腿勾腳向前、旁、后擦出。

　　2.單腳繃腳快速點地，緊接著變化成勾腳快速點地，再重復(fù)一次繃腳點地，接含胸、半蹲、吸腿、勾腳同時延續(xù)進行，膝蓋與肩頭盡量往一處靠近;快速向前下方蹬出腳后跟，同時上身起直;上身向前完全傾倒，自由腿從身后向天劃一大圈到前，腳落地時上身亦還原。

　　3.繃腳向前擦出，支撐腿同時半蹲用以把自由腳伸向更遠(yuǎn)處，同時雙手臂從胯前向外向上經(jīng)過甩手升起至斜上方，保持姿態(tài)而內(nèi)力延伸;瞬間向前送出重心，雙手臂同時向上繼續(xù)領(lǐng)起，完成整個劃圓。

　　4.勾腳向前擦出，上身直立;腳跟貼地向外劃圈到后，同時支撐腿漸漸半蹲，與自由腿同方向的手臂從后向前劃平圓，另一手臂反之，上身前傾，最終與腿形成一條盡量貼地的斜線。

　　5.勾腳往外從前向后劃圓，上身往支撐腿方向傾倒，手臂自由擺蕩，雙腿交替進行;往正后方腳跟擦出，雙臂經(jīng)過劃圓接觸地面并占有重心，另一腿緊跟成往里劃圓，雙腿較快全蹲;最終面朝前雙手伏地。

　　(四)蹲與傾倒。訓(xùn)練腿部力量和膝關(guān)節(jié)、踝關(guān)節(jié)的柔韌性。

　　1.雙腳平行，與肩同寬站立，雙膝同時彎曲完成半蹲，節(jié)奏安排在弱拍及后半拍;繼續(xù)下蹲至最深處，雙腳腳跟自然抬起，臀部與腳跟又快速而短暫地接觸，上身直立;借助人體肌肉、韌帶的自然彈性，整個身體慢慢上升直至還原。

　　2.在蹲的最深處，向前傾倒，頭的重量為先導(dǎo)，雙手順勢前伸伏地并占有重心;雙腿保持彎曲狀態(tài)，腳掌貼地向前滑去，靠近手的位置;手推地將重心還原至腳。

　　3.支撐腿緩緩彎曲，自由腿的膝蓋輕輕向上抬起，腳繃緊并將腳背向前方推出;支撐腿漸起直，自由腿漸下落，按照腳尖、腳掌、腳跟的順序，自由腳落回，全腳著地。

　　4.站立為外開的一位腳位，支撐腿彎曲的同時，自由腿彎膝，并從原位向里劃圈180度，腳尖與地面處于若即若離狀態(tài);支撐腿起直，自由腿落下，雙腳成平行站立于90度方向變化。

　　5.雙手臂從身前領(lǐng)起至朝天，腳下起半腳尖;雙手向旁打開至水平線，保持半腳尖做半蹲;迅速下落到全蹲并借助反彈完成旋轉(zhuǎn)一圈，上身留后，單手于頭頂劃平圓;落地?fù)Q手劃立圓，同時同邊的腿從后劃到前。

　　(五)協(xié)調(diào)性的訓(xùn)練。以訓(xùn)練學(xué)生全身各部位協(xié)調(diào)性為主要目的，輔以現(xiàn)代舞其他因素，力求使學(xué)生達(dá)到萬般皆有可能的境界。

　　1.插劃推手的訓(xùn)練。手臂的靈活性，手臂與身體其他部位的協(xié)調(diào)性;對大臂、小臂、手腕的分解運用能力;仰身地面運動時手、腿能力。

　　2.甩臂倒地的訓(xùn)練。從腰發(fā)力傳導(dǎo)至指尖并引起運動的，快速輕盈地向前、向旁、向后倒地，訓(xùn)練對身體的良好的控制能力。

　　3.軀干的運動訓(xùn)練。解決軀干各種運動軌跡的能力，強化用軀干進行舞蹈的意識，區(qū)別傳統(tǒng)軀干韻律與現(xiàn)代舞軀干韻律的異同。

　　4.即興橫線。訓(xùn)練學(xué)生的主動參與意識，把對現(xiàn)代舞語匯姿態(tài)、質(zhì)感和節(jié)奏的不同理解體現(xiàn)到自己舞蹈中的能力。

　　A.用不同節(jié)奏處理動作。

　　B.用不同力度完成現(xiàn)代舞姿態(tài)。

　　C.用橫線的調(diào)度來進行舞蹈。

　　5.原地及移動小跳。訓(xùn)練學(xué)生彈跳過程中腳腕、腳掌、腳尖的靈活性和彈性。

　　A.快速完成離地不高的小跳。

　　B.在小跳過程加上不同方向進行移動。

　　6.雙起單落與擰身。訓(xùn)練推地騰空達(dá)到較高高度的能力以及雙腿在空中打開90度以上的能力。

　　A.雙腿在空中打開90度之后再以變換姿態(tài)收回。

　　B.空中擰身與跳的結(jié)合。

　　7.大跳的訓(xùn)練。訓(xùn)練學(xué)生各種姿態(tài)的旋轉(zhuǎn)能力以及騰空大跳和貼地大跳的控制力和爆發(fā)力。

　　A.旋轉(zhuǎn)與大跳結(jié)合的動作。

　　B.地面滑動與旋轉(zhuǎn)的結(jié)合動作。

　　C.雙腿之間的彈性引發(fā)的大跳。

　　D.似跳非跳的準(zhǔn)確把握。

　　美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于:“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典�！爆F(xiàn)代舞訓(xùn)練的內(nèi)容非常豐富，現(xiàn)代舞以外的各種能力訓(xùn)練，皆可為我所用。學(xué)好現(xiàn)代舞的關(guān)鍵在于融會貫通，用心切實地體會現(xiàn)代舞真正的法則就是“無法”，忘卻所學(xué)之形，融匯所學(xué)之神，才能不斷提升自身的現(xiàn)代舞意識。

　　編舞技法：

　　1、環(huán)境編舞法

　　環(huán)境編舞法是后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一，其理論基礎(chǔ)是德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪?馮.拉班傳至美國的身體空間用力理論。興盛于20世紀(jì)60年代在美國開始的后現(xiàn)代舞運動。他產(chǎn)生的客觀原因是這些舞者在取得全社會和整個文化界廣泛認(rèn)可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場之外各種廉價或免費的自然環(huán)境和生活空間進行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂名曲之外，以俯拾即是的花草樹木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無法收費的音響或音樂，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機械轉(zhuǎn)動，人聲鼎沸，悄悄耳語，嬰兒哭啼等等，或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無意的音響或音樂加以一定量的重復(fù)，自制出廣義的音樂。

　　這種創(chuàng)作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現(xiàn)代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng)作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨創(chuàng)性，引導(dǎo)他們在走出象牙塔，拋棄閉門造車的創(chuàng)作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng)作靈感，隨時迎接不期而遇的新挑戰(zhàn)和新可能，這種創(chuàng)作方法使人們明確的認(rèn)識到，在后現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，任何題材都是可以通過舞蹈去加以表現(xiàn)的，而不存在"可舞性"的問題。指一種三維的藝術(shù)品，是藝術(shù)家用找來的各種材料以及繪畫或雕塑作品創(chuàng)作出的臨時的聚合體，它打破了對藝術(shù)形式的傳統(tǒng)劃分，把雕塑繪畫，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術(shù)是對拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫的餓想象空間之中，而是占有一個觀眾能夠于之分享的真正的空間。

　　環(huán)境藝術(shù)不只是用來觀賞的，它極大的調(diào)動起觀眾的參與性，觀眾可以直接進入到作品當(dāng)中，在其間走動或爬動，他們可以感受到各種各樣的感官刺激――視覺的，聽覺的，運動的，觸覺的，有時甚至是嗅覺的。環(huán)境藝術(shù)不再只是視覺的藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)這一術(shù)語產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國，它的確立經(jīng)歷了一個過程。30年代末，在德國慕尼黑出現(xiàn)了展示房間不同維度的繪畫形式，這可以算是環(huán)境藝術(shù)的雛形。1952年一個紐約年青藝術(shù)家小組及1955年一個日本藝術(shù)家小組對環(huán)境藝術(shù)觀念的最終形成起了進一步的推動作用。后來，藝術(shù)家們又把偶發(fā)事件和游戲這兩個概念引入到他們的創(chuàng)作意圖中，進一步豐富的環(huán)境藝術(shù)的概念。環(huán)境藝術(shù)強調(diào)的是事件的實質(zhì)，用這一觀念為指導(dǎo)創(chuàng)作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術(shù)品。值得一提的是很多人常常把環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)混為一談，其區(qū)別在于：前者在很大程度上運作或改造真實的自然環(huán)境；后者旨在把觀眾吸納入一個創(chuàng)造出的環(huán)境。

　　2、機遇編舞法

　　機遇編舞法創(chuàng)始人是美國現(xiàn)代舞大師默斯�？皩帩h，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來源于《易經(jīng)》以“變”為本的宇宙觀和“搖簽落地”的方法論，時間從1951年其得到英譯本《易經(jīng)》開始。“易者，變也，天地萬物之情見”以這種至高無上的宇宙觀為座右銘。他發(fā)現(xiàn)了從古典芭蕾到早期現(xiàn)代舞其共同的致命傷都在于揭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規(guī)律，游離了新時代天翻地覆的大潮，導(dǎo)致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板，給那些流派帶來的只是停滯不前，死氣沉沉的惡果。

　　在這種既嚴(yán)格把握又靈活變化的指導(dǎo)思想下，他摸索出了一整套靈活而全面運用機遇法的經(jīng)驗，概括的說，即是編導(dǎo)家如果在編舞過程中卡在任何一個環(huán)節(jié)上了，如動作素材枯竭，舞臺調(diào)度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來，舞者人數(shù)，上場方位定不下來，節(jié)奏型定不下來，便用調(diào)性音樂或具體音樂定不下來等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號，必要是也可以用投擲硬幣的方法來進一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來進一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之和是幾，就讓幾號元素動作，至于怎么動，動多少拍，每拍完成多少個動作，朝哪個方向動作等細(xì)節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動作調(diào)度上，可將整個舞臺表演區(qū)橫豎訂上八個點，然后分成六十四個小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效的避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過去的作品來。因而深受歐美廣大編導(dǎo)們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批有用之才。

　　“機遇”與“即興”兩編舞法的區(qū)別：前者具有嚴(yán)格的客觀規(guī)定性，一經(jīng)確定，基本上不做任何改動，而后者則具有相對的主觀能動性，但往往容易在不知不覺中陷入原有的觀念形態(tài)和運動模式。相比之下，前者主要是一種編舞方法，而后者可以是兩者，但在更多的情況下則可用作編舞方法，當(dāng)編導(dǎo)熟悉兩種方法時，常常會用“即興編舞法”設(shè)計和生產(chǎn)動作素材，而用“機遇編舞法”去選擇和組織這些素材，最終形成完整的舞蹈作品。偶爾也有人采用“機遇編舞法”設(shè)計動作素材，但在頗能出新的同時，比較費時。

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