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中國少數(shù)民族民間舞蹈文化
保護口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思潮在舞蹈界反映為中國少數(shù)民族舞蹈在當(dāng)代社會里的命運。現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)既是我們藝術(shù)創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)現(xiàn)實，又是我們詮釋少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈文化不能回避的方法論前提。
中國傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈與西方現(xiàn)代舞技術(shù)在哲理上和文化方面存在著深刻的、巨大的差異。在舞蹈界，盛行圍繞著西方現(xiàn)代舞技術(shù)的各種形式，因此，保護中國少數(shù)民族舞蹈文化與哲理的活體生命原則就顯得更為重要。反之，不僅會丟掉許多民族舞蹈原生的信息，而且更重要的是這個被現(xiàn)代闡釋的東西也就無法再在真實意義上存在和傳承。
舉維吾爾族的賽乃姆舞蹈為例，維吾爾族生息在我國西北沙漠綠洲地帶，從事綠洲耕牧業(yè)，并還具有經(jīng)商才能，是過著村落定居生活的民族，族源可以追溯到我國古代北方少數(shù)民族，如丁零、高車、回鶻等民族，它與突厥和匈奴也有聯(lián)系。因此說古代這些民族是融合為現(xiàn)代維吾爾族的主要民族成分�！杜f唐書》記“義取回旋輕捷如鶻也”，就是說維吾爾族先民的舞蹈善于旋轉(zhuǎn)。在唐代將這一舞蹈稱之為“胡旋舞”。另外，維吾爾族自古以來就生活上古代陸路絲綢之路上，絲綢之路是聯(lián)結(jié)世界四大文化體系的橋梁，它匯集了印度文化、希臘羅馬文化、阿拉伯伊斯蘭文化和中華文化。生活在古絲綢之路上的維吾爾族得天獨厚地、便捷地、充分地吸收了漢文化、印度文化、希臘羅馬文化、阿拉伯伊斯蘭文化的養(yǎng)分，形成自己獨有的文化藝術(shù)體系。
維吾爾族民俗舞蹈集中體現(xiàn)在民間麥西萊甫活動和宗教禮儀活動方面。在盛行于天山南北維吾爾族聚居區(qū)內(nèi)的麥西萊甫活動中，原生態(tài)舞蹈內(nèi)容十分豐富。最具有代表性的民俗舞蹈有賽乃姆、多朗舞、薩瑪舞、夏地亞納舞等。而且每一種舞蹈都有相應(yīng)的舞蹈形式：派爾舞為男女倆人表演的雙人舞，它以小型歌舞形式邊唱邊舞，其中還夾雜一些風(fēng)趣幽默的對話，充分顯示了維吾爾族幽默開朗、具有傳奇人物阿凡提氣質(zhì)的民族性格。賽乃姆多是在婚禮、喜慶場合跳，是帶有表演性質(zhì)的民俗歌舞;多郎舞具有濃郁的草原氣息;夏地亞納是大型集體舞;納孜爾庫姆是兩人一組進行表演的男性即興舞蹈。這些在麥西萊甫活動上常常跳的代表性民俗舞蹈都具有自己功能。不僅如此，每一舞蹈都有自己典型的動作特征，就拿賽乃姆來說，賽乃姆在新疆有地域區(qū)分，按地域風(fēng)格分為喀什賽乃姆、伊犁賽乃姆、哈密賽乃姆。喀什賽乃姆主要由從事旱作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的維吾爾人跳，該舞蹈非常重視舞者身體各部位的細(xì)致運用，對頭、肩、手腕、腰、小腿部位的運用比較多，情感表達比較含蓄、柔和、委婉，帶有明顯的農(nóng)耕民族的性格特征。庫車賽乃姆具有濃厚的地域特色，庫車在歷史上稱之為龜茲，是西方文化流入中國的第一必經(jīng)之路。因此庫車賽乃姆帶有更多的異域風(fēng)采，撼頭、弄目、蹺腳、彈指均可視為庫車賽乃姆的典型舞姿。而伊犁賽乃姆則具有草原文化色彩，因為居住在伊犁地區(qū)的維吾爾族其先祖是來自漠北草原游牧民族，這兒的維吾爾族主要從事畜牧業(yè)生產(chǎn)，因此，伊犁賽乃姆必然帶有草原風(fēng)格。哈密賽乃姆主要流行在東疆，東疆地靠內(nèi)陸，這一帶不僅生活著維吾爾族，還生活著漢族和回族，因此哈密賽乃姆不同于綠洲農(nóng)耕區(qū)的賽乃姆，也不同于草原文化區(qū)的賽乃姆，它更多地帶有中原漢族風(fēng)格。
怎么才能保護被闡釋的少數(shù)民族民俗舞蹈的生命呢?這就要求把少數(shù)民族民俗舞蹈當(dāng)作一個形式與內(nèi)容緊密相連、憑借一個特殊生態(tài)環(huán)境里才能生存的活體生命來對待。也就是說不要僥幸忽略它的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)介質(zhì)，而生硬地去套搬西方現(xiàn)代編舞技法將它生吞活剝或抽象出它本體的精髓。
新疆維吾爾族“賽乃姆”盡管有地域之分、風(fēng)格之分，但總體動作樣式卻是大同小異的。維吾爾族賽乃姆上肢動作比較多，舞蹈中突出演員對頭部和手腕的運用，軀體多保持昂首、挺胸、立腰的姿態(tài)。通過表演者的肢體動作與眼神的巧妙配合來刻畫人物情感和人物的性格。舞步最常用的是“三步一抬”，突出舞蹈者在第四拍時，動力腿蹭拖地向后踢步。男女舞者有動作分工：男舞者的基本手臂位置是圍手、翻手、甩手、平抱手?jǐn)[肩;女舞者的基本手臂位置是屈肘提腕、靠腕、遮羞手、托腮按胯、雙搭肩、舉臂推腕、攤繞手、塔肩推手、浪肩等。賽乃姆的基本舞步有三步一抬、后退磋步、兩慢三塊步、踏地旁邁步、跺撤步、后退靠點步、踏步點地等。維吾爾族舞蹈繼承了中亞游牧民族善旋轉(zhuǎn)的舞蹈傳統(tǒng)，因此在舞蹈中有不少旋轉(zhuǎn)的技巧，如靠地步轉(zhuǎn)、勾腳轉(zhuǎn)、跨跳轉(zhuǎn)等。賽乃姆表演有一少數(shù)民族舞蹈定程序：先從散板開始，但散序樂曲只是器樂演奏;接著歌手演唱，此時圍坐的人們先后站立，施禮邀請舞伴。然后被邀請的女舞者踩著舒緩的音樂節(jié)奏，邁著兩慢三快步或三步一抬舞步入場男舞者多以三步一抬平伸手、或墊步托帽姿態(tài)入場。當(dāng)音樂進入快板節(jié)奏時，男女舞者開始變換動作花樣，并加入帶有競技成分的動作技巧，將舞蹈氣氛推向高潮。需要說明的是，跳賽乃姆時，男女舞者無論是在矜持平穩(wěn)狀態(tài)下舞蹈，還是在群情激昂熱烈歡快的舞蹈中，其基本舞姿、基本形態(tài)和動態(tài)是不變的，男子動作呈現(xiàn)舒展有力、豪放開朗的性格;女子動作始終保持挺胸、立腰、舞步松弛平穩(wěn)的體態(tài)。如果用西方現(xiàn)代舞技術(shù)來建構(gòu)這一民族舞蹈，對它進行收縮與放松，跌倒與爬起的技術(shù)改造，那么這一民族舞蹈將怎能維持它本體生命呢。我們不能忽視維吾爾族賽乃姆的表達方式，在闡釋、演繹維吾爾族賽乃姆的時候，就要充分尊重賽乃姆本身的表達介質(zhì)與脈絡(luò)，不能將維族挺腰、立腰、撼頭、弄目、彈指、蹺腳的動作體態(tài)改造成象芭蕾那樣地拔背，象國標(biāo)舞探戈那樣地甩頭，像波斯舞那樣地飛眼，像西班牙舞那樣地彈指，象愛爾蘭踢踏舞那樣地蹺腳。這就要求對維吾爾族傳統(tǒng)民俗舞蹈文化的深刻理解，理解它所存活的生態(tài)環(huán)境，因為它是舞蹈創(chuàng)作者和舞蹈表演者不容忽視的、必須理解的環(huán)境。
又如刀朗舞，刀朗舞表現(xiàn)樣式不同于賽乃姆，因為它產(chǎn)生于塔里木盆地西南緣葉爾羌河流域，那一地區(qū)多沼澤和森林，刀朗人從事的勞動主要是狩獵、畜牧和農(nóng)耕。生活環(huán)境及生產(chǎn)方式?jīng)Q定了刀朗人與賽乃姆迥然不同的動態(tài)風(fēng)格，即粗放、原始、拙樸的風(fēng)格。刀朗舞的基本動作有：踮退步、滑沖步、吸轉(zhuǎn)、撤步跺轉(zhuǎn)、且克特曼、賽勒凱斯、色利爾瑪?shù)�。舞蹈動作多是對草原畜牧、森林狩獵等生產(chǎn)動作的提煉。如滑沖步，就反映了刀朗人在沙土上行走的樣態(tài);賽勒凱斯動作反映了刀朗人在沼澤地帶行走的形態(tài)。刀朗人的生存環(huán)境決定刀朗舞的體態(tài)風(fēng)格，即挺胸立腰、手腕動作變化小、膝部微顫、腳步沉穩(wěn)、動作開朗大方等。這就與我們所熟悉的其他生態(tài)環(huán)境里所產(chǎn)生的舞蹈風(fēng)格截然不同，而這種不同確實會以邊緣方式滲入我們的理解。維吾爾族原生態(tài)舞蹈與經(jīng)過藝術(shù)提煉、加工過的舞臺藝術(shù)有著不可分割的連鎖效應(yīng)，如著名舞蹈家阿依吐拉表演的“摘葡萄”，再如中央民族歌舞團編創(chuàng)的“盤子舞”，這些被搬上藝術(shù)舞臺的民族舞蹈仍然透射出濃郁的民族氣息和對沙漠中的草原、綠洲的強烈意識。如果沒有對該民族民俗舞蹈本體的把握和對該民族在特定地域中產(chǎn)生出的風(fēng)情韻味的理解，就不能保護和維持原生態(tài)舞蹈中的思想與生命。
中國傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈與西方現(xiàn)代舞技法是兩個不同的文化結(jié)構(gòu)，它們不能在一個結(jié)構(gòu)里做發(fā)展�，F(xiàn)代編舞模塊不是惟一的創(chuàng)作模塊，如果中國傳統(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈文化的原本生命被西方現(xiàn)代舞文化思想所籠罩，那么它就失去了存在的合理性。我們不能把民族舞蹈都變成現(xiàn)代舞之后再去反思現(xiàn)代舞技法的弊病。這樣下去，傳統(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈只能靠書籍、照片和炒作來制造虛假繁榮的景象了。當(dāng)務(wù)之急的合理做法是：盡快采取少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈文化的保護措施，盡量將悠久輝煌的民族舞蹈當(dāng)作一個文化活體來保護與發(fā)展，充分尊重每一民族舞蹈的思想與生命原則，并合乎規(guī)律地做出當(dāng)代性的調(diào)整。因此，在處理舞蹈發(fā)展的問題上，多元化發(fā)展要比現(xiàn)代舞單一模式發(fā)展更有前途。
西方現(xiàn)代舞思想核心是破除一切羈絆，不斷更新，即認(rèn)為最好的舞蹈是要通過現(xiàn)代舞技法的磨煉去把握審美的最高準(zhǔn)則。它的集中表現(xiàn)就是：蠻橫摧殘原生態(tài)少數(shù)民族舞蹈元素與韻味，以力效的方式表達對現(xiàn)代舞技術(shù)力量的崇拜。所以，要準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)仃U釋豐富多彩的中國傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈，去除現(xiàn)代舞技法單一文化的獨裁，就必須辨析清楚西方現(xiàn)代舞技術(shù)的有效范圍，它能夠解決少數(shù)民族舞蹈保護與發(fā)展的局限，以及它給民族舞蹈帶來的毀滅性災(zāi)難。西方現(xiàn)代舞技法的根源來自于西方現(xiàn)代文藝思潮的影響。當(dāng)下西方某些非理性的現(xiàn)代舞技法在我國也遭遇了被解除崇拜的話語，這就是舞蹈界都在呼吁的保護與傳承民族舞蹈、振興民族舞蹈文化。這些呼聲是對西方現(xiàn)代舞思維方式獨裁的一種合理反叛，它帶來了可喜地多元化發(fā)展的傾向。
因此，尊重少數(shù)民族原生舞蹈文化與思想，就要堅決抵制任何形式一體化或編舞技法全球化。既然要保護中國傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈文化的生命，就要摒棄一統(tǒng)的編舞模式，不能把保護與傳承，發(fā)展多元化民族舞蹈當(dāng)作概念化、邏輯化的終極表現(xiàn)。而應(yīng)將它擴展深化到合理的終極探討，我們不能只將編舞技法限于西方。各種民族舞蹈文化，只要有利于發(fā)展就應(yīng)追尋其方法，要去學(xué)習(xí)它們的方法，這比只許一枝獨秀的霸權(quán)方式要深廣得多。這樣以來，我們視野中的舞蹈表現(xiàn)方法就更加多樣而且寬廣了，有豐富的編舞方法才能真正做到保護與傳承，贏得民族舞蹈藝術(shù)振興的空間。
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