畫家歐豪年繪畫技法

　　畫家歐豪年先生的畫作多是傳統(tǒng)題材，也基本上依循著傳統(tǒng)的畫法。以下是畫家歐豪年繪畫技法，歡迎閱讀。

　　先生的繪畫技法很全面，山水、花鳥、人物等都能畫到相當(dāng)高的水平，而且像馬、虎等被一些畫家專攻的題材，先生也得心應(yīng)手，畫得很有功夫。在我的印象中，先生不管畫什么都很生動(dòng)，且不說畫人物和動(dòng)物，即使是畫花葉、大山都似乎是活的。先生筆下的花瓣多有厚度，似乎在吐艷;先生筆下的枝葉像是在風(fēng)中輕微地?cái)[動(dòng)，即使是大山也像是是有脈動(dòng)，像是富有強(qiáng)大的生命力。

　　中國(guó)傳統(tǒng)畫歷來避諱死筆死墨，并因此使畫面生動(dòng)，乃至靈動(dòng)。在這方面，畫家歐豪年先生似乎向前邁出了一步，不僅防止的畫面的呆板，而且使動(dòng)感被加強(qiáng)，被強(qiáng)調(diào)，在靜中取動(dòng)，使含蓄的美在動(dòng)中達(dá)到更高的境界。

　　歷史的張力

　　嶺南，廣東，遠(yuǎn)離漢民族正統(tǒng)的黃河流域，向來是仕宦被貶謫流放后的失意困窘之所。五千年迢遙中國(guó)歷史中，韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼，依依望向京城，向君王也向大漢文明表達(dá)戀戀切慕。

　　然而在這道道地地“天高皇帝遠(yuǎn)”的“瘴癘之地”，生命自有一份不得不的豁達(dá)。蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝，其欲罷不能之態(tài)讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈，只得收起道學(xué)的偽裝，埋首寫他的古文，于焉他標(biāo)舉的古文運(yùn)動(dòng)，撼動(dòng)了胡漢交融正熾的長(zhǎng)安城，更影響及宋、及元，乃至一長(zhǎng)頁儒家士子的漢民族中心意識(shí);至于劉禹錫呢?“昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家�！笨终�是夫子自道吧?“變”，正是最恒常的不變，歷史如此證明，人生的際遇也如此訴說。

　　這便是嶺南，是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處，也是人生高蹈昂揚(yáng)之際，驀然背后伸出一只手，狠狠掐住脖子，以致必須由丹田肺腑把最后的生命能量迸發(fā)──沖突、死亡與新生，十足十的戲劇張力，詮釋著歷史中的嶺南。

　　奔流澎湃的黃河文明，以急遽收斂之姿停歇于此，于繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形，花卉草蟲，默契自然。其所作，野逸清麗，不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海，吸濡了東漸的西風(fēng)，把歐美寫實(shí)與中國(guó)空靈融合于一，至于其山水畫作之隔山畫風(fēng)遂變，又納盡時(shí)代胸懷，由野逸清麗而為蒼莽雄恣，在形成了嶺南畫派的特色，而得與京津畫派和海上畫派三分天下。

　　時(shí)代的浸濡

　　以技巧視角來看，嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家，開啟了畫風(fēng)之后，至高劍父、高奇峰與陳樹人“二高一陳”時(shí)，曾特別取經(jīng)于日本，取法了日本的“折衷畫風(fēng)”，自始調(diào)和中西藝術(shù)，以及勇于變革創(chuàng)新的精神，于焉成為嶺南畫派創(chuàng)作的基調(diào)。

　　歐豪年何許人也?是嶺南畫派創(chuàng)始人“二高一陳”，迄至二代趙少昂、黎雄才等人之后的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧，被喻為“渡海三家”，而歐豪年則相提并論為“渡海第四家”，足見其畫壇巨擘角色。

　　他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力，然而對(duì)藝術(shù)投入的狂恣，以及抓住本質(zhì)的創(chuàng)作策略，更致令他可以打破中西門戶之見，以至英才早發(fā)，縱橫畫壇達(dá)半世紀(jì)。

　　讓我們循著人生蜿蜒的長(zhǎng)河，來俯瞰一代大師的養(yǎng)成經(jīng)過吧。

　　1936年，張學(xué)良與楊虎城挾持了***，發(fā)生了中國(guó)大地近代史上著名的“西安事變”。時(shí)代如此動(dòng)蕩，魚塘環(huán)布的水鄉(xiāng)之地──廣東省茂名，卻是匕鬯不驚，閭巷之間自有一份安實(shí)，這便是歐豪年出生的時(shí)空。其先祖父熙元(子純)公，父鐘侖(毓崑)公，母梁培玉太夫人，均為書香世族，深知境教的重要性，特地請(qǐng)了老師教讀經(jīng)史國(guó)學(xué)。加上廣東沿海向來對(duì)歐美事物，不吝吸納，因此他自幼即閱覽各式西方藝術(shù)的文章，例如《東方》雜志即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁，很理所當(dāng)然地便成為父親的小跟班，出席各式風(fēng)雅場(chǎng)合，促使他有機(jī)會(huì)接觸到來自大江南北的畫家。

　　多年后，歐豪年回溯自己的童年，對(duì)于10歲時(shí)，嶺南畫派的作品映入眼簾之際，如此瀟灑、生動(dòng)，仍掩不了驚艷之感。從那時(shí)開始，他便對(duì)其師趙少昂和其畫作有了印象。

　　當(dāng)心理學(xué)家在探討生命初期之經(jīng)驗(yàn)如何影響一個(gè)人的性格時(shí)，歐豪年的經(jīng)歷顯示出，家世之雍容對(duì)于養(yǎng)成一個(gè)飽蘊(yùn)文化深度的畫家的重要性。那是一個(gè)由生命早期的涵養(yǎng)所形成的根底，賦予了意識(shí)底層對(duì)藝術(shù)文學(xué)無法取代的敏銳及厚度。

　　1949年，新中國(guó)成立，歐家移居香港。兩年后，昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適游歐返港，于是17歲的他成為入室弟子，到趙少昂的“嶺南藝苑”讀書畫畫。

　　他，如同一只飽舐中華詩書墨汁的毫筆，緊抓住親炙大師的機(jī)會(huì)，企盼生命之毫一揮而就。

　　自古藝術(shù)家，不乏居陋室以至讓每一份能量，迸發(fā)殆盡最終凝結(jié)為作品;但亦有天縱英明，人生仿佛是一展演的舞臺(tái)，用來向世人表現(xiàn)其藝術(shù)天份之厚。歐豪年基本上即屬于后者。4年后，歐豪年21歲，便開始嶄露頭角，開畫展的地點(diǎn)，從東南亞、日本、香港一直擴(kuò)展到美國(guó)、德國(guó)。但真正受到重視，卻是1968年他應(yīng)臺(tái)灣歷史博物館之邀所舉行個(gè)展，當(dāng)時(shí)曾師從黃君璧等大師修習(xí)山水畫的蔣夫人宋美齡女士，看到他畫的《八駿圖》，十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他8幅畫作，被當(dāng)時(shí)***當(dāng)局收藏到陽明山中山樓。

　　師承的審視

　　畫作緣何得宋美齡女士青睞?某個(gè)程度上和歐豪年當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)有必然關(guān)系，彼時(shí)盡管年輕，但畫風(fēng)已經(jīng)由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢，于嶺南派的秾麗秀逸之中，竟又融入西方光影變化及透視技法，如此新鮮特殊又不失規(guī)矩，難怪吸引了自大陸遷臺(tái)的***人士對(duì)神州的孺慕。

　　這與是時(shí)歐豪年游歷歐美開個(gè)展的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。他好奇、喜創(chuàng)新，作畫視野擴(kuò)大之余，也以他山之石對(duì)山水畫之變異展開思考。試問，嶺南三杰何以要往日本取經(jīng)?他們的用心是否已不只是繪畫技法的范疇，而應(yīng)拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅，卻不故步自封，知曉世界改變中國(guó)也要改變的現(xiàn)實(shí)，也因此當(dāng)他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時(shí)，無疑便是把技巧琢磨的視角，從中國(guó)外擴(kuò)到世界。而關(guān)于“三杰”特重的臨摹，歐豪年強(qiáng)調(diào)：這不是一時(shí)的流行，而是獵取文藝復(fù)興的西方藝術(shù)所注重空間關(guān)系與立體認(rèn)知的學(xué)問。是對(duì)中西技法全盤綜理、篩濾之后所得，藝術(shù)工作者必須放下固有繪畫理念，仿佛伸出的手掌，唯有五指放開才能容納更多，也方才能夠蘊(yùn)生出嶺南畫派并致令三分天下的原因。清代中葉“三杰”如此，到了二十世紀(jì)，身為一名中國(guó)山水畫之傳承者，豈不也當(dāng)如此嗎?先世大家的啟迪，促使歐豪年便以這種態(tài)度去吸吮他國(guó)藝術(shù)精華。

　　他坦言：“嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派，便是要把古人的工筆與后人的意筆，二者鴻溝彌合折衷，也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破，如今把中國(guó)與西方的門戶之見，打破又有何不可呢?”何況綜觀中國(guó)繪畫史，被評(píng)為“怪”者，往往是時(shí)代之先行者，如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘，以及所謂的揚(yáng)州八怪，他們?yōu)榛�鳥畫及風(fēng)景畫注入一股新的精神力量。時(shí)人無以名之，是以謂之怪�！肮帧保�事實(shí)上即是創(chuàng)新、即是變、即是以文人的敏銳，叩問僵化的畫壇，進(jìn)而注入生命力，而這即是中國(guó)繪畫史能夠生生不息的動(dòng)力。面對(duì)二十世紀(jì)中西交匯的空前契機(jī)，任何可以使畫面生動(dòng)、有力的方法，嶺南畫派都當(dāng)采用，不只是革新，而且是創(chuàng)新、再創(chuàng)新。

　　務(wù)實(shí)、擺脫門戶之見、藝術(shù)至上……這種基調(diào)貫諸嶺南畫派諸大家之中，迄至歐豪年更是呈現(xiàn)大開大闔之姿，以至他的創(chuàng)作方式兼容西方學(xué)理，既豐富了嶺南畫派的藝術(shù)表現(xiàn)力，也讓此畫派躍升成為東方藝術(shù)的主流。

　　嶺南畫派向來強(qiáng)調(diào)“時(shí)代趣味”，遑論標(biāo)舉打破局限的歐豪年，也因此他信手拈來均是題材，俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子，便欣然詠出《南洋椰果》：“南邦椰有果，果碩而味可，試剖取為瓢，平居時(shí)醉我。”穿著短褲汗衫、滿臉落腮胡的德國(guó)芳鄰，便也不妨入畫;還有現(xiàn)代的車、船、飛機(jī)，乃至連山鬼、牧童，也因他的畫筆被賦予全新的風(fēng)貌。他既詮釋了嶺南，更注解了二十世紀(jì)的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人，更是嶺南畫派的“20世紀(jì)”傳人。

　　如此從歐豪年的態(tài)度中，我們俯瞰到，一代大師養(yǎng)成條件之二，是為“不拘”，是為“大方無隅”。

　　當(dāng)彼得·德魯克喊出“不創(chuàng)新即死亡”的企業(yè)經(jīng)營(yíng)經(jīng)典時(shí)，殊不知中國(guó)的藝術(shù)工作者，如歐豪年之輩，早已透過一種既東既西的毀滅式創(chuàng)新，在藝術(shù)的灰燼中新生，如蛹之破繭、如鳳凰之浴火。

　　亙長(zhǎng)的影響

　　年方36歲的歐豪年，其人其畫作，便吸引了臺(tái)北“中國(guó)文化學(xué)院”(文化大學(xué)前身)創(chuàng)辦人張其昀的另眼相待，多次書信往返邀約，希望旅居美國(guó)的他返臺(tái)培育下一代。正當(dāng)瞻顧之際，曾任臺(tái)駐美代表的舊識(shí)葉公超勸他道，研究中國(guó)畫還是要回到中國(guó)人的地方，有根的地方容易成長(zhǎng)。這句話打動(dòng)了歐豪年，而于1970年返臺(tái)就任“中國(guó)文化學(xué)院”專任教授，自此春風(fēng)化雨四十載;迄于2001年，受聘于臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)研究所任教，歐豪年對(duì)臺(tái)灣美術(shù)教育及藝文發(fā)展，貢獻(xiàn)良多，“歐教授”，成為另一個(gè)繪畫大師之外的身份。

　　歐豪年對(duì)學(xué)生，一如趙少昂對(duì)年少的他。當(dāng)年趙少昂圈點(diǎn)提示之余，做的最多的是鼓勵(lì)突破既有之格局，并在題材上尋求深化、廣化。歐豪年受益良多，也如此教育年輕學(xué)子務(wù)要胸襟開闊，不自我設(shè)限。特別是面對(duì)世界畫壇西方為主而東方為輔的態(tài)勢(shì)，學(xué)子切不可自暴自棄，也不可崖岸自高，反倒當(dāng)自尊自重，以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝，這種態(tài)度為的是做準(zhǔn)備──準(zhǔn)備迎接一個(gè)中國(guó)繪畫具有言說權(quán)的當(dāng)家作主時(shí)刻的到來。在個(gè)人的修為上，他鼓勵(lì)學(xué)生詩書根底要厚，如此畫作才不致流于單薄，表現(xiàn)才能飽滿豐潤(rùn)。當(dāng)一個(gè)人飽吮唐詩宋詞漢文章，那么靈感便會(huì)源源不絕，他的畫作《寒江釣雪》，即來自于唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道：“吃住在船上，去從事釣魚的生活，在我筆下也才因此畫出這樣的操作�！�

　　此外如《竹林七賢》巨幅大作，所呈現(xiàn)之逸士風(fēng)范。至于屈原、鐘馗、李白、蘇軾等，或國(guó)劇人物如李逵、武大郎等，以及古代故事，例如張僧繇的“畫龍點(diǎn)睛”等，歐豪年以畫神交古人，他自詡，畫古人也是交朋友的一種方式，讀古人的書，模擬古人的神貌，重溫古人的思想，可以體會(huì)更多，增加自己的修養(yǎng)。

　　這些理念正是歐豪年教書育人的核心價(jià)值之一，對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣畫壇影響既深且遠(yuǎn)，他的學(xué)生往往熟諳詩書典籍，想到山水畫，便想到中國(guó)文化，這種印象深烙在時(shí)人的心中，不得不歸功于歐豪年的教學(xué)有成。

　　也因此一代大師的養(yǎng)成，是否也需要第三個(gè)條件呢?是透過身教，讓自己的理想，不只停留于個(gè)人，而是通過教育，讓時(shí)間軸能綿長(zhǎng)，一代復(fù)一代地傳下去。

　　兩岸的關(guān)懷

　　日本藝評(píng)家河北倫明曾稱道：“歐豪年的畫風(fēng)，如以日本近代畫家相比，則比較接近竹內(nèi)棲鳳，但是棲鳳畫風(fēng)較為細(xì)致奇逸，豪年則雄厚豪放，也許這就是中、日兩國(guó)民族性格上的差異之處。”這句評(píng)論以棲鳳之細(xì)致奇逸對(duì)照歐豪年作品的雄厚豪放，再對(duì)照嶺南畫派的中西并蓄、秾麗清雅交融，嶺南畫派的第三代傳人，作品是如此中國(guó)，卻又如此非典型中國(guó)。

　　這樣的畫風(fēng)新穎之余，自有一種來自文化深層的感染力，越是對(duì)中國(guó)文化體會(huì)越深者，其感動(dòng)力越強(qiáng)，臺(tái)灣已故政治強(qiáng)人蔣經(jīng)國(guó)曾為之贊嘆不已，并因而與歐豪年以畫結(jié)緣而成好交情。政治強(qiáng)人如此，歐豪年以其既是畫家、又是詩人的身份，與臺(tái)海文人盡有交游，也經(jīng)常透過畫作唱和，如《江兆申畫叢蘭配余墨虎拙繪遂以吉語》中，江兆申畫蘭、歐豪年畫虎并題之：“虎有山君德，蘭為王者香。矜莊斯見致，靈秀更呈祥�！敝劣谌毡驹娚缬讶�，也經(jīng)常與歐豪年以詩畫往來�！皷|瀛物語憶菅公，萬里飛梅一夕風(fēng)，自是天心酬志節(jié)，故教花萼作飄蓬。”即是他感懷日本漢學(xué)先驅(qū)菅原道真的詩句。

　　身為一名知識(shí)分子，歐豪年劍膽琴心，充滿著儒家積極入世的治世態(tài)度，往往知其不可而為之，他曾在《應(yīng)邀題蔣經(jīng)國(guó)之畫作》中吟道：“高枝天表風(fēng)霜冷，藉聽民間疾苦聲�！毕Ｍ�政治領(lǐng)袖能更貼近市井小民的生活，體察他們的喜怒哀樂，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂──今日聽起這種談話不算特殊，置諸經(jīng)史子集，也不過沿襲儒家士子的觀點(diǎn)而已，然而設(shè)若把這段談話，放到昔日知識(shí)分子動(dòng)輒因思想犯而鋃鐺入獄的臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期來看，這已經(jīng)接近“勸勉”、“提醒”，遑論《應(yīng)邀題蔣經(jīng)國(guó)之畫作》而題之文字，“犯顏直諫”的后果，無疑可能干冒執(zhí)政強(qiáng)人之大不諱。

　　迄至2014年年逾八十之歐豪年，仍是鐵錚錚一條漢子，對(duì)于甫成立的“文化部”，他在演講中直言，“文化部”的成立不應(yīng)只是為了營(yíng)銷臺(tái)灣而設(shè)立，應(yīng)超脫世俗功利以培植藝術(shù)人才，經(jīng)營(yíng)民眾審美素養(yǎng)為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。

　　2013年10月14日，歐豪年大陸首個(gè)藝術(shù)館在上海開館

　　面對(duì)臺(tái)灣內(nèi)部動(dòng)輒被挑起的藍(lán)綠對(duì)峙問題，歐豪年某種程度有著傳統(tǒng)文人的理想與浪漫。他無視自己于畫壇地位，早已無需討好任何一方或被迫表態(tài)，但他仍數(shù)度于媒體中大談“兩岸本為一家”的大中華理念。

　　于是在這里，我們丟出形塑時(shí)代大家之第四個(gè)條件的探討，究竟是什么呢?作為一個(gè)與歐公深入對(duì)話的作者，我要說，那是一種先行者的視野，是一種面對(duì)當(dāng)權(quán)者仍忠于本真的執(zhí)著，也是雖千萬人吾往矣的堅(jiān)持。

　　與歐豪年之畫作同樣動(dòng)人的，正是他的高度。

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