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油畫繪畫技法介紹
油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務(wù)于封建體制落沒后的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節(jié)性肖像畫為主，下面為大家介紹一下油畫的繪畫技法!
油畫技法之刮除法
用油畫刀平滑的邊緣將畫布或面板上的顏料刮除，不僅用于修正畫面，它本身也是一個很有價值的油畫技法。刮除顏料后會留下一個由剩下的薄顏料層形成的模糊重影，按照這個方法可以繪制出一幅相同質(zhì)感層次組成的作品，
在畫布上，畫刀將突起的顏料刮除，留下了那些陷于紋路之間或多或少的顏料，當(dāng)使用的底材是平滑的板子時，刮除顏料之后會留下非常平坦的，幾乎沒有任何肌理的顏料層。
無論你是用什么底材，通過反復(fù)刮除顏料(每次增加顏料都要等上一層的顏料干透)制造的效果都是用任何傳統(tǒng)方式所難以達到的。詹姆斯·惠斯勒在不經(jīng)意間發(fā)展了這個技法，因為在畫肖像時，由于他更喜歡重新開始而不是覆蓋，所以他常常在結(jié)束一個階段時對畫面的顏料進行刮除。當(dāng)在對一個白裙女孩的肖像畫進行顏料刮除之后，他突然發(fā)現(xiàn)畫面看上去又輕薄又透明，這就是他所希望能繪制出的布料那種精美柔和的理想效果。
在一個白色的底子上進行刮除，底層的光亮感會透射出來，得到像罩染一樣的效果。如果在有色底上進行，這個技法能夠使顏色產(chǎn)生微妙的變化。
1.刮除法適合于制造朦朧氣氛。畫面已經(jīng)進行了一遍顏料的刮除，因此影像有些許陳舊的感覺。
2.從這個局部能清楚看出顏料被從畫布纖維的凸起處刮除，但是保留了一些在紋理壑處的顏料。就像在這里看見的，刮擦有時能夠制造出一些斑紋效果。
3.現(xiàn)在在畫面上添加更多的顏色和調(diào)子。這些顏料最終也會被刮除，以隨機的方式留下一些舊顏料和新顏料。事實上，這些顏色會產(chǎn)生光學(xué)混合效果。
4.在畫面上涂上一些偏藍和偏綠的顏色，然后用畫刀刮下來。
5.現(xiàn)在再把湖岸的樹重新刮一遍來增強迷霧的效果。這個技法制造的水平條紋，把薄紗似的云霧感表現(xiàn)得很生動。
6.用畫刀對早先畫在山坡上的白顏料進行部分刮除，這樣這些單薄的顏料就會微微地融進天空的顏色中。
油畫技法之唐克法
一幅畫在某些階段常常會因為表面堆積了太多的顏料而無法再繼續(xù)下去。任何新畫上的顏料都只會與下面的顏料混合在一起，會產(chǎn)生令人沮喪的污濁感，這樣先前的畫面效果也會因此受到影響。當(dāng)遇到這種情況的時候，就可以用“唐克法”來去掉畫面上多余的顏料，這個方法以亨利·唐克斯的名字來命名，他曾是倫敦史萊德藝術(shù)學(xué)校的繪畫教授。具體方法是：用一張有吸收力的紙，例如報紙或是廚房用紙放在畫面顏料過多的區(qū)域或是整個畫面上，用手掌在上面輕輕地摩擦后小心地揭下來。這個方法移除了畫面頂層多余的顏料，讓畫面擁有了最開始的單薄以及更柔和的輪廓線，這樣就為接下來的工作提供了一個理想的基底。
唐克法在肖像畫的繪制中非常有用，因為它能夠去除細節(jié)的同時留下頭框架的大結(jié)構(gòu)。通常，臉部細節(jié)尤其是眼睛和嘴巴稍有錯位，都會破壞整個肖像畫與對象的相似度。為了盡可能的讓它們準(zhǔn)確，你會一層又一層地反復(fù)刻畫而過多堆積顏料。有時唐克法可以用于促進畫作的完成，你只需要再加一點點的修飾，甚至完全不需要再進行任何改動。
1.畫面出現(xiàn)了常見的顏料堆積過厚的問題。很顯然在這個厚涂的程度上，畫面還需要進一步地刻畫。
2、3.用報紙或是其他有吸收力的紙張小心地蓋左畫面上來實施唐克法，用手掌在上面平穩(wěn)地摩擦，確保最上層的顏料能夠被紙張所吸附。然后把粘著顏料的紙張慢慢地揭下來。
4.在完成了唐克法之后，只有薄薄的一層顏料留在了畫面上，筆觸和細節(jié)都被去除了能夠作進一步刻畫的理想表面。只要你喜歡，在整個創(chuàng)作過程中你可以隨時使用唐克法。
油畫刮痕技法
油畫刮痕技法的名字來源于意大利語“graffiare”，有刮的意思：任何堅硬的物體都能拿來刮刻畫面，例如油畫筆的筆桿、刮刀、叉子甚至是梳子等，表層濕潤的顏料被刮刻之后，在下層已經(jīng)干燥了的顏色就會從刮痕中透出、可以在顏料上掛出任意寬度的線條，并且在分開的色層之間要確定是要制造明度對比還是補色對比。例如，在深棕色的顏料上刮刻露出淺藍色，或是在深綠色上刮刻露出底下更淺更亮的綠色。
刮痕法常被用來精確刻畫頭發(fā)和皮膚上的褶皺，還有平坦物體表面上的痕跡，例如墻面和人行道。倫勃朗在他的作品中廣泛使用了這個技法，用筆桿在厚實濕潤的顏料上刮畫來強調(diào)人物獨特的胡須，及衣領(lǐng)花邊上的圖案。陰影的區(qū)域可以用刮痕物進行排線式的刮刻，顯露出黑色的畫底色：海面上的微波、明亮天空、葉子的光斑、火焰中的光亮和火化都建議使用這個技法來表現(xiàn)。
線痕的質(zhì)感取決于顏料的厚度和干燥的程度。盡管在顏料徹底干透的時候，也可以用足夠銳利的工具進行刮刻，但是這樣刮出的線條就會是白色的，因為所有的層次都被刮去了，只露出底料的顏色，當(dāng)然在表現(xiàn)某些特定對象時也可以這樣做。然而，最好避免在堅硬板材的干顏料上進行刮刻，因為這樣很可能會損毀板材。
1 木質(zhì)桌子的底色用了相當(dāng)厚的顏料。在接下來的過程中將用刮痕法在這些厚顏料上表現(xiàn)木頭的紋理——深棕底色。
2 小桌巾在進行刮刻之前先涂成白色
3.用一把油畫刀來“繪制”桌面的木紋。
4.用這個技法能夠很完美地刻畫出木節(jié)。
5 如果之前你在畫面上堆積了過多的顏料，這也是一個能在厚顏料上畫出細線的好辦法。這里的線條是用油畫筆桿的頂端畫出來的。
6 用一支鉛筆在仍然濕潤的顏料上畫出小桌巾的復(fù)雜花紋。就像早先使用的油畫筆桿一樣，這個方式將顏料刮到兩邊，會留下鉛筆畫過的痕跡，棕色的底子就會從這些畫痕中透出來。
油畫技法之印壓法
有時你可能會發(fā)現(xiàn)畫筆和畫JJ制造出來的肌理不符合你的表現(xiàn)需要，或者你只是想嘗試一下不同的繪畫方式。油畫顏料的慢干性和可塑性使得我們能夠在涂了顏料的底子上用不同的物體壓印出不同的紋路，這樣我們就可以重塑畫面的肌理。基本上所有的物件都可以用來為畫面制造肌理——有洞的(漏勺)、有溝槽的(叉子)、有鋸齒狀邊緣的(鋸片)或是任何開放式結(jié)構(gòu)的物體都能留下令人滿意的痕跡。顏料的厚度、按壓的力度和其他的一些因素都會影響肌理和印痕的質(zhì)量，所以多嘗試一些效果。在進行真正的創(chuàng)作之前，試驗是必不可少的。
油畫技法印壓法或許很接近于非具象畫法，由于油畫顏料的表面質(zhì)感這一非常重要的因素，這個方法已經(jīng)被許多當(dāng)代藝術(shù)家成功地用來為畫面制造肌理。
用膠卷罐的底部在粉紅色的厚涂顏料上印壓出痕跡。一些地方的粉色顏料已經(jīng)褪去露出了紅色的底子。
在這里，綠色的顏料被抓皺的金屬箔輕擦過，所以露出了黃色底子的模糊影像。那些斑點和條紋是刮出來的
這個有棱紋的肌理采用的是吸除法，這個方法與壓印法相似。在這個情況下把一張不吸水的紙放在顏料上，然后把紙拉掉。磚塊的圖案是用火柴盒的底部印壓的。
油畫罩染技法
罩染就是用一層透明的薄顏料覆蓋在一個已經(jīng)干燥了的畫層上，這個畫層既可以是厚的也可以是薄的。由于底層的顏色可以透過罩染層顯現(xiàn)出來，所以這與任何不透明畫法所得到的效果有很大的區(qū)別。
文藝復(fù)興時期的畫家使用逐漸加重的顏色層層疊加來得到很明亮的紅色和藍色，不透明的顏料在這個技法中的用量很少，有時甚至是完全不用，但在顏料比較厚的繪畫中，使用罩染技法同樣也會有不錯的效果。
倫勃朗就是用厚重的碳酸鉛自來堆積出肖像畫的亮部，然后再以一系列的罩染層來進行表現(xiàn)，透納也使用同樣的手法繪制出了他那些遙遠又明亮的天空。倫勃朗總是用透明顏料來繪制暗部，這樣使得暗部既透明又有一種虛幻的效果——觀眾從視覺上會很難判斷出畫中光線照射的方向。
由于使用罩染技法可以改變畫面的顏色，它也被當(dāng)作是混合顏色的一種方法，例如，透明的群青罩染在黃色上會得到綠色，同樣深紅罩染在藍色上會得出紫色。
在進行罩染之前先要確保早前的色層都已經(jīng)完全干透。如果要直接在底畫上進行罩染，底畫可以直接使用丙烯顏料(在同樣情況下它能在幾分鐘內(nèi)干透)來繪制。油性罩染，或者可以說是所有的油畫顏料，都能夠完全地覆蓋丙烯畫層，但是丙烯顏料卻無法附著在油性畫層上。
最好的罩染材料是那些為達到這種目的而特制的媒介劑，如果你不能確定選擇哪種，可以向畫材商咨詢。生的亞麻仁油是不合適拿來調(diào)色的，因為在顏料中加入高比例的油是為了讓顏料變得透明，而生亞麻仁油只會使得顏料從畫面上流下來，或是讓罩染層之間相互產(chǎn)生混合。
油畫技法之獨幅版畫法
這是一個讓人著迷的技法，它橫跨了油畫和版畫兩個畫種。德加經(jīng)常使用這個技法進行創(chuàng)作，現(xiàn)在它已經(jīng)被藝術(shù)家們廣泛地利用。這個技法分為兩個步驟。首先，在一塊玻璃或是無吸收性的表面完成繪畫，然后把一張紙蓋在上面用滾筒在紙面上滾動，或者是用你的手來輕擦，把紙小心地揭下來，你就會看見紙上出現(xiàn)你原來繪制圖像的一個“轉(zhuǎn)印”。
如果效果滿意就可以留下來，或者等顏料干了之后再用顏料或是油畫棒進行再加工。這個技法需要做一些嘗試來找到合適轉(zhuǎn)印的顏色稠度，顏料同樣需要濕潤，但是不能太厚不然形象會變模糊。不管怎樣，實驗都是令人興奮的，岡為在試驗中我們總是能得到各種偶然出現(xiàn)的效果。
第二種方法就是在整塊玻璃上均勻地涂上顏料，然后等顏料變得只有少量的黏性的時候再用紙蓋在上面。這個方式的特別之處在于可以在紙的背面(頂上)進行選擇性的加壓，只有被刮壓的地方顏料才會印在紙上。但是如果顏料太過濕潤，那么所有的顏料都會被吸附到紙上，這個實驗就會有失敗的風(fēng)險。
使用這個方法可以得到各種不同的效果，改變你刮畫的線，通過在紙上壓些物體來創(chuàng)造一些肌理。你也可以印刷兩種或者多種顏色，只需要在玻璃上使用不同的顏色即可。不過這將會耗費更多的時間，因為在印上另一層顏色之前你先要等第一層的顏料干透。
油畫點彩技法
這個技法是使用很小的色點來進行繪畫的一種方法，在整幅作品上這些色點緊密地排列但是不會重疊。它從印象派色彩分割的理念中演變而出，為喬治·修拉所倡導(dǎo)，他更樂意使用新印象主義這個術(shù)語來為此歸類。修拉著迷于對色彩理論的研究。當(dāng)時法國科學(xué)家謝弗勒和魯?shù)略谘芯抗夂蜕再|(zhì)上發(fā)現(xiàn)，當(dāng)顏色彼此緊密排列在一起時就會在觀者的眼中產(chǎn)生混合。這個發(fā)現(xiàn)對修拉產(chǎn)生了很大的影響。光混合原理之后被用于彩色電視和彩色印刷(整幅作品由無數(shù)三原色的色點組成)。
修拉不僅僅用這種方式制造了顏色視覺上的第二、第三次混合，并且利用謝弗勒的另一個理論來證明當(dāng)需要強調(diào)一個顏色的亮度時，只需要在旁邊畫上它的補色即可，反之亦然。
相對于一些喜歡快速覆蓋畫面的藝術(shù)家來說，修拉的作品中使用的是非常有限制性的技法。保羅·西涅克、卡米耶·畢沙羅，還有亨利·埃德蒙·克洛斯一開始也熱衷于此，但是他們很快就開始用更大的色點來代替小色點，所以他們的作品更注重于構(gòu)圖而不僅僅是光學(xué)理論和點彩效果。
油畫和色粉畫混合技法
這個技法是由德加發(fā)明的，在土魯斯-羅特列克的作品中也有運用，就是使用松節(jié)油來混合油畫顏料，使油畫顏料的稠度變得跟水粉顏料一樣，來制造出亞光的效果。德加不喜歡又油又厚的顏料，有時他會趁顏料還是濕潤的時候?qū)㈩伭蠌漠嫴忌瞎蜗聛�，然后得到一種他所喜愛的柔和并且類似壁畫的效果。
他經(jīng)常使用沒有涂過底料的木板或是裱在畫布上的紙來進行繪畫，這些底材能夠吸收掉顏料中大部分的油脂。薄顏料把底材表面的所有紋路都去掉了，從而得到平涂顏料的效果，他發(fā)現(xiàn)這可以作為很理想的初稿。
羅特列克沿襲了德加的方法，也在木板上進行繪畫。他主要以線條米進行繪畫，并且大量使用稀薄的顏料。他的一些板上繪畫看起來很接近于色粉筆繪畫。
色粉畫這個技法現(xiàn)在仍被那些與德加一樣不喜歡油質(zhì)顏料的畫家們所使用。通過使用厚紙板或是未經(jīng)處理的卡紙板來代替常用的調(diào)色盤，它們能夠把上面顏料里大部分的油吸除。盡管這種“無油”的油畫顏料看上去與水粉顏料很相似，但在使用上它更為簡單方便，因為它用于畫面頂層時不會影響到早先繪制的底層。這個方式很值得嘗試，特別是在畫速寫方面。
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