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仕女圖的發(fā)展
仕女圖亦稱“仕女畫(huà)”,是以中國(guó)封建社會(huì)中上層?jì)D女生活為題材的繪畫(huà)。一種瓷器裝飾的典型紋樣,畫(huà)面以仕女為主題。最早見(jiàn)于唐代長(zhǎng)沙窯瓷器。宋元時(shí)期仕女圖較為罕見(jiàn),這與當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)盛行有很大的關(guān)系。
明清時(shí)期是仕女圖的發(fā)展時(shí)期。明代早期由于當(dāng)時(shí)青花原料的限制,仕女圖并不多見(jiàn)。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活,雖然為數(shù)不多,卻對(duì)后來(lái)仕女圖的發(fā)展起到了積極的作用,如成化朝仕女雖不甚精細(xì),但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現(xiàn),在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)狀。清代仕女圖尤為盛行,但歷朝風(fēng)格各不相同,如順治仕女的衣帶飄然,康熙仕女的妙筆傳神,乾隆仕女的精細(xì)寫(xiě)照,無(wú)不具有獨(dú)特的時(shí)代特色。
發(fā)展階段
魏晉南北朝是仕女畫(huà)的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等,這類形象的原型一般來(lái)自于詩(shī)、賦等文學(xué)作品和民間傳說(shuō)。畫(huà)家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理想化色彩的女性時(shí),最為關(guān)注的是如何通過(guò)對(duì)女性外在形體的表現(xiàn),張揚(yáng)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從目前存世最早的卷軸仕女畫(huà),東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩(shī)意創(chuàng)作的《洛神賦圖》(宋人摹本)中對(duì)洛水女神的描繪,可見(jiàn)典型的魏晉美女瘦骨清象,氣度高古的風(fēng)姿。
興盛階段
唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代,也是仕女畫(huà)的繁榮興盛階段。畫(huà)家們以積極入世的行樂(lè)觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會(huì),尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式,單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時(shí)期著名的仕女畫(huà)家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫(huà)在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删汀.?huà)家在造型上注重寫(xiě)實(shí)求真,女子臉型圓潤(rùn)飽滿,體態(tài)豐腴健壯,氣質(zhì)雍容高貴,展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強(qiáng)烈的時(shí)代感,迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣,而備受矚目,并成為唐代仕女畫(huà)的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個(gè)政權(quán)交替頻繁的時(shí)代,畫(huà)家們?cè)谑伺?huà)的創(chuàng)作上,即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比,最顯著的變化是,歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài),而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長(zhǎng)的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式,一改唐代即使畫(huà)仙女,也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
創(chuàng)新階段
宋代作為政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),文化昌盛的時(shí)代。在仕女畫(huà)的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢(shì)而又有所創(chuàng)新,尤其是在題材方面,其表現(xiàn)范圍已擴(kuò)展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說(shuō)中的女子仍被描繪外,生活中最低層的貧寒女子也開(kāi)始為畫(huà)家們所關(guān)注,如王居正《紡車(chē)圖》中的女性,她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比,沒(méi)有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位,她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補(bǔ)綴的老婦面容憔悴動(dòng)作遲緩,艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們,意在贊揚(yáng)她們安貧樂(lè)道的生活態(tài)度及樸實(shí)無(wú)華的個(gè)性美,同時(shí)也表達(dá)了對(duì)她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn),人物造型嚴(yán)謹(jǐn),形體比例準(zhǔn)確,體態(tài)生動(dòng)自然。
衰退階段
元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時(shí)期,特殊的社會(huì)現(xiàn)狀和民族沖突,令畫(huà)家們避居山野,傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫(huà)創(chuàng)作,由此而導(dǎo)致元代仕女畫(huà)呈衰退之勢(shì)。畫(huà)家們?cè)陬}材的選取上,沒(méi)有繼承宋代積極地表現(xiàn)各個(gè)階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統(tǒng),而是,游離于現(xiàn)實(shí)生活之外,在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現(xiàn)題材,人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真,肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng),如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋,她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿,既圓形臉丹鳳眼,高鼻梁,嘴唇小而豐滿,面部沒(méi)有過(guò)多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長(zhǎng)裙,遮掩住了女性腰身的曲線美。
藝術(shù)成熟階段
明代是封建社會(huì)的政權(quán)穩(wěn)定時(shí)期,仕女畫(huà)在文人畫(huà)家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上,除肖像外,戲劇、小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫(huà)家們最樂(lè)于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫(xiě)實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫(xiě)意。仕女身材婀娜勻稱,面容端莊清麗,舉止間流露著女性文雅恬靜之美,尤其她們怡情于亭臺(tái)之間,身著貼體緊身的明服,更增強(qiáng)她們體姿的修長(zhǎng)與典雅的風(fēng)致。
至尊地位
清代作為封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代,仕女畫(huà)發(fā)展至此,被抬高到居山水、花鳥(niǎo)諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位,正如,清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水,奇花異鳥(niǎo),惟美人一身可兼之,雖使荊、關(guān)潑墨,崔、艾揮毫,不若士女之集大成也。”這時(shí)期的仕女畫(huà)在創(chuàng)作上日益脫離生活,成為一種概念化,程式化的表現(xiàn)題材,畫(huà)作中的女子無(wú)論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌,長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的容顏,“風(fēng)露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。
這一時(shí)期,不論是宮廷畫(huà)家焦秉貞、冷枚,還是文人畫(huà)家改琦、費(fèi)丹旭等,均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀,直至海派畫(huà)家任頤等人的出現(xiàn),才有所改觀。畫(huà)家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對(duì)她們?nèi)烁竦淖鹬,女性只不過(guò)是被用來(lái)展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此,女性題材畫(huà)在清代畫(huà)壇中的地位的提高,折射出來(lái)的卻是女性社會(huì)形象的日益低落。清代仕女畫(huà)的風(fēng)格雖然失去了唐、宋時(shí)代仕女畫(huà)健康舒展的畫(huà)風(fēng),但在表現(xiàn)技巧上卻吸取了文人畫(huà)的一些積極因素,造型強(qiáng)調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風(fēng)格崇尚淡雅飄逸,并把西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)融合到作品之中,給后來(lái)人物畫(huà)技未能的革新開(kāi)辟了道路。
縱觀歷史,仕女畫(huà)從起源、形成到發(fā)展。經(jīng)歷了二千多年漫長(zhǎng)的演變過(guò)程,成為中國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),為我們今天的繪畫(huà)創(chuàng)新提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。
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