淺談酒店設(shè)計(jì)的地域性和文化性

　　成功的酒店設(shè)計(jì)不僅是滿足其使用的功能的需要、設(shè)計(jì)新穎，更重要的是具備其不同的地域性和文化性�，F(xiàn)今在國(guó)際主義的設(shè)計(jì)思潮的影響下已經(jīng)使諸多地域及不同的民族具有了同一張面孔，這是極其悲哀的，如同國(guó)內(nèi)的許多設(shè)計(jì)師將現(xiàn)代主義、極少主義、高技術(shù)主義信奉為設(shè)計(jì)原則，這是一種極錯(cuò)誤的趨勢(shì)。世界之所以多姿多彩，正是由于不同的民族背景、不同的地域特征、不同的自然條件、不同歷史時(shí)期所遺留的文化而造成世界的多樣性。故而從這一點(diǎn)上來(lái)講，越具有地域性也越具有世界性。而酒店的設(shè)計(jì)從功能上是滿足使用，這是與國(guó)際必須接軌的，換句話說(shuō)，也是具有同國(guó)際相同的規(guī)范、相同的標(biāo)準(zhǔn)，以滿足不同國(guó)度及不同民族的消費(fèi)權(quán)及使用權(quán)，而酒店的精神取向及文化品味則因考慮地域性及文化性的區(qū)別，我認(rèn)為，這是一個(gè)酒店的成功所在。

　　一、地域性

　　所謂設(shè)計(jì)的地域性(regionalism或location)，是指設(shè)計(jì)上吸收本地的、民族的、民俗的風(fēng)格以及本區(qū)域歷史所遺留的種種文化痕跡。地域性在某種程度上比民族性更具狹隘性或?qū)�屬性，并具有極強(qiáng)的可識(shí)別性。由于許多極具地域性的民俗、文化及藝術(shù)品均是在與世隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來(lái)的，即使是在以往有限的交流和互通下其同化和異化的程度也是有限的，因而其可識(shí)別性是非常明確的，譬如同是刺繡品，湘繡和蘇繡則相去甚遠(yuǎn)。

　　另一方面，同一地區(qū)不同時(shí)代所形成的文化和民俗及文物也有所不同，這是由于時(shí)間段所造成的。正如我們所看到同是吳地的家具明與清差別是很大的。

　　而地域性的形成離不開三個(gè)主要因素：一是本土的地域環(huán)境、自然條件、季節(jié)氣候;二是歷史遺風(fēng)、先輩祖訓(xùn)及生活方式;三是民俗禮儀、本土文化、風(fēng)土人情、當(dāng)?shù)赜貌摹?/p>

　　正由于上述的因素，才構(gòu)架出地域性的獨(dú)特風(fēng)貌。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)地方主義特色的設(shè)計(jì)師大有人在。早在戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代建筑中已得到體現(xiàn)，丹下健三的廣島原子彈受害者紀(jì)念公園、香川會(huì)所的設(shè)計(jì)，都以及廣泛吸收了日本當(dāng)?shù)氐拿褡�、民俗建筑�?dòng)機(jī)，比較早地體現(xiàn)出地方主義的發(fā)展趨勢(shì)。以后一系列日本當(dāng)代建筑家的作品，都有類似地探索趨向。地方主義不等于地方傳統(tǒng)建筑的仿古、復(fù)舊，地方主義依然是現(xiàn)代建筑的組成部分，在功能上，在構(gòu)造上都遵循現(xiàn)代的`標(biāo)準(zhǔn)和需求，僅僅在形式上部分吸收傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)而已。

　　對(duì)地方主義所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)基本有四個(gè)途徑：

　　1、復(fù)興傳統(tǒng)風(fēng)格設(shè)計(jì)(reinvigorating tradition)

　　這種方式也被稱為“振興民俗風(fēng)格”，或者“振興地方風(fēng)格”(evoking the vernacular)手法。其特點(diǎn)是把傳統(tǒng)、地方建筑的基本構(gòu)筑和形式保持下來(lái)，加以強(qiáng)化處理，突出文化特色，刪除瑣碎的細(xì)節(jié)，基本是把傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)加以簡(jiǎn)單化處理，突出形式特征。比較突出的代表性建筑及室內(nèi)包括有泰國(guó)“布納格建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所”(Bunnag Architects)1996年設(shè)計(jì)的印度尼西亞巴厘的“諾維特·別諾阿旅館”(Novotel Benoa),新加坡建筑家貝德瑪1997年設(shè)計(jì)德“瑞士俱樂(lè)部路會(huì)所”(Ernes to Bedmar, House at Swiss Club road)等等。這幾個(gè)建筑和室內(nèi)基本都是采用了比較純粹的民俗建筑和室內(nèi)特征，強(qiáng)化了形式特點(diǎn)，突出了地方特色，而省略了傳統(tǒng)、地方建筑的部分細(xì)節(jié)，效果很突出。

　　2、發(fā)展傳統(tǒng)設(shè)計(jì)(reinveting tradition)

　　這種方式具有比較明顯的運(yùn)用傳統(tǒng)、地方設(shè)計(jì)的典型符號(hào)來(lái)強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)、地方傳統(tǒng)和民俗風(fēng)格。與第一種類型相比較，這種手法更加講究符號(hào)性和象征性，在結(jié)構(gòu)上則不一定遵循傳統(tǒng)的方式。比較典型的例子有泰國(guó)布納格設(shè)計(jì)事務(wù)所1996年在緬甸仰光設(shè)計(jì)的“坎道基皇宮大旅館”(Kandawgyi Palace Hotel)，日本建筑家Kazu-hiro Ishii1993年設(shè)計(jì)的日本圣胡安海洋博物館，柯里亞1986-1992年在印度齋普爾設(shè)計(jì)的“齋普爾藝術(shù)中心”(Jaahar Kala Kendra, Jaipur),泰國(guó)阿基才夫建筑事務(wù)所1996年馬爾代共和國(guó)設(shè)計(jì)的“榕樹馬爾代代夫度假旅館“(Architrave Designand Planning, Banyan Tree Maldives)等等都屬于這一類型，。嚴(yán)格地講，這兩種類型之間其實(shí)沒(méi)有明確地區(qū)分，都具有比較多的依靠傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)形式的地方，而建筑的對(duì)象也往往是博物館，度假旅館這類比較容易發(fā)揮傳統(tǒng)、地方特色的建筑及室內(nèi)。

　　3、擴(kuò)展傳統(tǒng)設(shè)計(jì)(Extending tradition)

　　所謂擴(kuò)展傳統(tǒng)，是使用傳統(tǒng)形式，擴(kuò)展成為現(xiàn)代的用途，比如教育機(jī)構(gòu)、大型旅館、度假中心，這些類型的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)、地方建筑及室內(nèi)以往沒(méi)有的，這就形成所謂的“擴(kuò)展”，擴(kuò)展是指功能的擴(kuò)展，而形式上則是傳統(tǒng)的。比如斯里蘭卡建筑家巴瓦1981年設(shè)計(jì)的斯里蘭卡皮里亞達(dá)拉的綜合教育中心建筑群(Itegra Education Centre),采用依靠山坡起伏的形狀設(shè)計(jì)帶頂走道，聯(lián)系所有建筑單體的方式，這種作法在傳統(tǒng)斯里蘭卡建筑種雖然存在，但是從來(lái)，沒(méi)有如此大規(guī)模使用，這樣就擴(kuò)展了傳統(tǒng)和地方建筑及室內(nèi)的構(gòu)造和形式，是這個(gè)類型的典型。印度尼西亞的“格拉哈西普塔·哈第普拉納設(shè)計(jì)事務(wù)所”1997年在印度尼西亞巴厘設(shè)計(jì)的“麗晶旅館”(Deli Kusnadi of Grahacipta Hadiprana Design Office, the Legian) 也具有類似的特點(diǎn)，這種方式很受歡迎，因?yàn)椴粌H僅局限于傳統(tǒng)的框框內(nèi)，而能夠以反復(fù)擴(kuò)展、重疊等手法來(lái)強(qiáng)調(diào)地方建筑、傳統(tǒng)民族建筑的動(dòng)機(jī)，而同時(shí)達(dá)到為現(xiàn)代服務(wù)的功能性目的。

　　4、對(duì)傳統(tǒng)建筑的重新詮釋(reinterpreting tradition)

　　這種方式頗接近后現(xiàn)代主義的某些手法。與西方建筑家的手法不同的僅僅在于西方建筑家使用的是西方古典主義的建筑符號(hào)，或者西方通俗文化的符號(hào)和色彩，而這個(gè)流派則主張使用亞洲和其他非西方國(guó)家的傳統(tǒng)建筑符號(hào)來(lái)強(qiáng)調(diào)建筑的文脈感，作為后現(xiàn)代主義的一個(gè)流派來(lái)講，是應(yīng)該得到提倡的一個(gè)途徑和方式。比較突出的代表作品包括日本建筑家Waro Kishi 1995年設(shè)計(jì)的日本京都的一個(gè)餐館(Murasa Kino Wakuden)建筑，這個(gè)建筑采用了非常樸素的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑的支撐使用混凝土柱和鋼梁，而且全部暴露無(wú)遺，具有某些“構(gòu)成主義”的形態(tài)，但是立面采用了成片垂直的木墻面，木墻面占了整個(gè)立面一半以上的面積，使木頭體現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑的符號(hào)性，而不是依靠形態(tài)或者裝飾，室內(nèi)也非常整潔樸素，方方正正，而體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)室內(nèi)的工整特征。這一類的設(shè)計(jì)僅僅是使用了部分地方主義特色，整個(gè)設(shè)計(jì)則是使用了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形成具有地方主義、民族主義特色的后現(xiàn)代主義。

　　在我們酒店設(shè)計(jì)中，我們通常會(huì)采用后兩種辦法，即不斷擴(kuò)展和延續(xù)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，和對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的重新詮釋。因?yàn)槲覀兯�要營(yíng)造的環(huán)境首先是要符合酒店使用的功能，并為此烘托氛圍與品味所作的移植或重新演繹。這里所要強(qiáng)調(diào)的移植多半是家具和飾品，而演繹的則是空間與形態(tài)設(shè)計(jì)。

　　二、文化性的介入

　　“文化”指：

　　一是廣義指人類在社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會(huì)意識(shí)形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)。有時(shí)又專指教育、科學(xué)、文化、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施。作為一種歷史現(xiàn)象，文化的發(fā)展有歷史的繼承性;在階級(jí)社會(huì)中，又具有階級(jí)性，同時(shí)也具有民族性、地域性。不同民族、不同地域的文化又形成了人類文化的多樣性。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文化，是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，同時(shí)又給予一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)以巨大影響。

　　二是泛指一般知識(shí)。

　　三是中國(guó)古代封建王朝所施的文治和教化的總稱。南齊王融《曲水詩(shī)序》：“設(shè)神理以景俗，傅文化以柔遠(yuǎn)。”

　　多元化設(shè)計(jì)思潮的今天，文化性的介入已不可避免，其介入的方式是多重性的。通過(guò)室內(nèi)概念的設(shè)計(jì)、空間設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、材質(zhì)設(shè)計(jì)、布藝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)、陳設(shè)設(shè)計(jì)，均可產(chǎn)生一定的文化內(nèi)涵，達(dá)到其一定的隱喻性、暗示性及敘述性。在上述的手段中陳設(shè)設(shè)計(jì)最具表達(dá)性和感染力，即陳設(shè)的范圍主要是指墻壁上懸掛的各類繪畫藝術(shù)、圖片、壁掛等……，各類家具上陳設(shè)和擺設(shè)的瓷器、陶罐、青銅、玻璃器皿、木雕等……。這類陳設(shè)品從視覺(jué)形象上最具有完整性，既表達(dá)一定的民族性、地域性、歷史性，又有極好的審美價(jià)值，這是目前國(guó)內(nèi)外最常用的手法之一，如紐約文藝復(fù)興酒店(The Renaissance Hotel, New York·U.S.A)酒吧墻壁的雕塑、香港港島香格里拉酒店(The Island Shangri-la Hotel, Hong Kong – China)中庭巨幅壁畫、澳大利亞雷德沃旅館(Leatherwood Lodge)客房瓷盤，美國(guó)凱悅漁夫碼頭酒店(Hyatt Fisherman Wharf Hotel, San Francisco .USA)入口樓梯前的玄關(guān)臺(tái)。

　　1、隱喻性、暗示性、象征性

　　隱喻性往往是具體的物所傳達(dá)得意念，也是抽象的記號(hào)，人們可以從非語(yǔ)言的直覺(jué)來(lái)理解，也可以從語(yǔ)言的符號(hào)化的、有歷史文化因素的方面來(lái)理解它。毫無(wú)疑問(wèn)，設(shè)計(jì)是有意義的，設(shè)計(jì)一產(chǎn)生就具有實(shí)用功能性和象征性。最早的設(shè)計(jì)可以說(shuō)是人類居住的場(chǎng)所或者是建筑，它象征著家庭，象征著溫暖等等。盡管設(shè)計(jì)從其物質(zhì)構(gòu)成的本身來(lái)說(shuō)是毫無(wú)意義的，但設(shè)計(jì)的意義是人賦予的，建筑是人造的，它必定含有人為的因素，實(shí)用性和象征性是它不可缺少的兩個(gè)方面。舒爾茨在《西方建筑的意義》(Meaning in Western Architecture)一書中也說(shuō)設(shè)計(jì)是一種有意義的符號(hào)形式(symbol form)。人是從一系列現(xiàn)象的變化中得出抽象意義的，任何現(xiàn)象的含義都互相關(guān)聯(lián)，現(xiàn)象就在這一關(guān)聯(lián)中得以體現(xiàn)，而且任何人都是能理解的。因此抽象、歸納能力是人與別的動(dòng)物的根本區(qū)別，對(duì)意義的感受是它的根本需要。

　　任何一種符號(hào)的基本目的都是保存人的歸納、抽象結(jié)果，是對(duì)人歸納、抽象的補(bǔ)充，正是通過(guò)符號(hào)化，人類才變得能夠超越個(gè)人的環(huán)境，并過(guò)上一種社會(huì)的、有目的的生活。而符號(hào)并不限于口頭和書寫的語(yǔ)言，它也包括手勢(shì)和其他表現(xiàn)行為，以及更抽象的概念。任何人類的'產(chǎn)品都可以看作是一種符號(hào)的工具，它有助于在和環(huán)境的聯(lián)系中造成一種規(guī)定的意義，非語(yǔ)言行為和語(yǔ)言行為一樣依賴于有結(jié)構(gòu)的符號(hào)體系。設(shè)計(jì)體系實(shí)際上是一種符號(hào)體系，整個(gè)建筑史已說(shuō)明了設(shè)計(jì)符號(hào)體系的發(fā)展和應(yīng)用，它屬于文化史的一部分。

　　設(shè)計(jì)的象征意義是很重要的一方面，過(guò)去被忽略了。在酒店空間的設(shè)計(jì)意義中必須交往才可以理解，當(dāng)然設(shè)計(jì)的目的不只是為了交往，更重要的是創(chuàng)造環(huán)境。

　　隱喻性正是利用符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，把設(shè)計(jì)視為一種語(yǔ)言，即基本的體裁是通用的和固有的語(yǔ)言，由實(shí)用性、結(jié)構(gòu)的可靠性、經(jīng)濟(jì)性和技術(shù)、設(shè)備等因素決定。而語(yǔ)言的另一方面即設(shè)計(jì)的詩(shī)化語(yǔ)言使建筑外觀、空間形態(tài)、色彩質(zhì)地、社會(huì)習(xí)俗禮儀、歷史文化的積淀等等因素。成功的應(yīng)是這兩種語(yǔ)言的雙重表達(dá)。

　　當(dāng)代西方實(shí)踐中，把設(shè)計(jì)作為語(yǔ)言對(duì)待的方法有三種：

　　一是用點(diǎn)、線、面、空間、質(zhì)感、色彩等作為詞匯，趨于創(chuàng)造抽象幾何的純形式美。單靠直覺(jué)理解，只有心理和生理反映，并不需要修養(yǎng)。

　　二是把門、窗、墻、屋頂?shù)冉ㄖ��?gòu)件作為詞匯，引入了功能概念，對(duì)建筑的理解需要更多的知識(shí)，產(chǎn)生立面放應(yīng)平面的結(jié)果。

　　三是采用古典詞匯及傳統(tǒng)地方詞匯，類似于文學(xué)上采用方言、成語(yǔ)、典故等，理解這類建筑較高的文化修養(yǎng)。這一類設(shè)計(jì)方法就屬于隱喻主義的范疇。

　　從字面解釋，隱喻是一種修辭手法。隱喻是一種自覺(jué)的象征，是在形象化中從意義出發(fā)的比喻。黑格爾說(shuō)：“象征是直接呈現(xiàn)于感性觀念的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看。所以象征就是用具體的視形象來(lái)暗示抽象的概念。

　　隱喻主要有兩方面的因素，一方面是意義，另一方面是形象，在隱喻中意義與形象并不完全吻合，所以隱喻的理解是模糊的、多重的。比如悉尼歌劇院的象征性就有許多中解釋。隱喻性是要求設(shè)計(jì)用暗示、聯(lián)想、回憶等手法使人有所感覺(jué)。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，隱喻是指一種處理方法，它通過(guò)選擇或替代某個(gè)信息組成部分，把信息與信碼聯(lián)系起來(lái);也可以通過(guò)信碼把各組成部分聯(lián)系起來(lái)，從而建立一種在信息中出現(xiàn)的部分和信息中未出現(xiàn)的部分之間的聯(lián)系。

　　還有一種就是引用歷史片段，并加以變形或更改位置、改變材料、改變組合，也即所謂引經(jīng)據(jù)典的隱喻主義。這類隱喻用了符號(hào)學(xué)的方法，使原來(lái)的傳統(tǒng)語(yǔ)言和時(shí)間能再次復(fù)活，使新空間與老空間有一種視覺(jué)關(guān)聯(lián)性，就象文學(xué)上引用古典成語(yǔ)和典故一樣。古代建筑原有的功能在今天已基本消亡，但在新空間中重新采用古空間的形式或結(jié)構(gòu)片段，會(huì)使人意會(huì)到歷史文明的繼承性，提高室內(nèi)的美學(xué)價(jià)值。

　　2、敘事性

　　較設(shè)計(jì)的隱喻性，設(shè)計(jì)的敘事性更為直接而具體，其形象和物體的本身具有獨(dú)立性和完整性，但又同時(shí)屬于更大范圍的一部分，如大量應(yīng)用于室內(nèi)的壁畫、書法、各類瓷器、陶器中含有較為完整的故事情節(jié)、典故和文樣直接向人們?cè)V說(shuō)。因此在設(shè)計(jì)中利用敘事性可達(dá)到主題性的烘托，，如港島香格里拉的中庭壁畫、九龍香格里拉酒吧內(nèi)的壁畫及陳設(shè)品、威廉德歐盟酒店Round Robin bar，奧克蘭德市政劇院，Radisson Palm Springs Resort and Hotel餐廳，均為人們?cè)V說(shuō)一種直接而具體的典故，同時(shí)增添了室內(nèi)空間的趣味性和知識(shí)性。這樣的設(shè)計(jì)既可體現(xiàn)酒店空間的個(gè)性化，又可為人們傳達(dá)地域的文化和歷史，而增添酒店的文化性。

　　三、如何對(duì)待歷史文脈，尋求切入點(diǎn)

　　人文的脈絡(luò)及地域場(chǎng)所精神是每一個(gè)民族繁衍發(fā)展的所積淀的產(chǎn)物，是原樣照搬還是取于表象，是關(guān)注符號(hào)還是擇其精髓，或是立于現(xiàn)代感懷過(guò)去，這便是眾說(shuō)紛紜、各述己見(jiàn)。設(shè)計(jì)過(guò)程是一個(gè)感悟的過(guò)程，不僅是對(duì)尺度的感悟，空間的感悟，重要的對(duì)人性的感悟，而對(duì)待傳統(tǒng)依然是一個(gè)感悟的過(guò)程。傳統(tǒng)美學(xué)將性分為三種：“天性為神，人性為氣，物性為形。”只有具備人性的——氣，物質(zhì)的形才可謂“氣韻生動(dòng)”，才可謂神形兼?zhèn)�。蘇州現(xiàn)存的園林，或已消失的園子多數(shù)是私家的花園。有一點(diǎn)很多前輩沒(méi)有注意的問(wèn)題——即所遺留下來(lái)的經(jīng)典園林多數(shù)是園主與工匠完美結(jié)合之作品。而這些園主也大多是有錢的“文化人”，多數(shù)的園林并非是現(xiàn)今的容貌，規(guī)模也不是建設(shè)一次到位的。她是一個(gè)不斷的感悟過(guò)程，不斷的修善過(guò)程，不斷的補(bǔ)充過(guò)程，是不斷地尋求自己感情、“意”與“境”的過(guò)程。

　　而“意境”則是“悟”所尋求的結(jié)果。意境……這一美學(xué)概念貫穿唐以后的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)歷史，滲透到幾乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域，也是中華民族美學(xué)的精髓。她自明清后尤其在書畫、造園中得到了獨(dú)特的體現(xiàn)。

　　而“悟”純是個(gè)人的行為。離開“悟”的個(gè)性行為的園主則無(wú)法真正理解其造園的妙處。眾所周知留園與網(wǎng)獅園，其二園的書房則由于園主的個(gè)性、志趣、品性的不同而產(chǎn)生不同的效果。留園的第二代園主劉恕，字行之，號(hào)蓉峰，是典型的文人士大夫，中年歸隱，“無(wú)聲色之好，惟性嗜花石，好書法名畫”。其書房在園中所處清凈幽避的獨(dú)立環(huán)境，可供專心攻讀，齋名取陶淵明《讀山海經(jīng)》詩(shī)：“既耕亦已種，時(shí)還讀我書”之意。計(jì)成《園冶》云：齋教堂，惟氣藏而致斂，有使人肅然齋敬之義……故式宜不敞顯。書房之基……擇偏僻處……游人莫知有此。如此可見(jiàn)劉恕專心攻讀的心態(tài)。而另一名園——網(wǎng)獅園則有四處書屋，最為精彩的是看松讀畫軒及五峰書屋�？捶遄x畫軒位于彩霞池西北，掩映于蒼古柏之后。軒面寬四間，三明一暗，高敞軒昂，乃園中一處主景，也是北部書房區(qū)的.唯一不以圍墻阻隔的客書房。文人雅士探訪，為園中美景所動(dòng)，詩(shī)興勃郁、畫意濃濃，便相邀來(lái)到客書房中，磨墨鋪紙或詩(shī)詞留題，或揮毫命素，或主客聯(lián)句，備極風(fēng)雅。其室內(nèi)家具陳設(shè)精致講究，又不失古樸典雅。三面雕花半窗使軒內(nèi)明亮潔凈，縱觀園內(nèi)環(huán)池一周，非亭則廊，非軒則閣，建筑多臨池而建，稍有隙地也與池山相呼應(yīng)以得水之神韻。擷秀樓后的五峰書屋是網(wǎng)獅園住宅區(qū)的第四進(jìn)。從橫軸線看它位于園內(nèi)四所書屋的最東頭，位置也最靠前，與集虛齋只錯(cuò)開半個(gè)屋脊。二座書樓前后錯(cuò)落，緊緊相靠。樓內(nèi)有側(cè)門相通，庭前則以墻相隔。書屋面寬五間，南北沒(méi)有半墻，上部均為玻璃半窗，屋內(nèi)走廊東通西達(dá)。庭院東西寬南北窄，其南是擷秀樓北墻，大片粉白恰如畫紙，以托寄園主孤高閑雅的人生情懷。庭前無(wú)水，筑以假山摹寫真山之雄奇秀，可謂“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或上或下則有情”。庭前石山，其狀神似廬山五老峰。北山主峰似片狀湖石疊砌，似片片云霧重重疊疊，而外圍湖石多成橫向疊砌，似云霧片片朵朵相圍相擁，圍住靠墻中間一垛峰石，其狀難摸摹難繪，似如五老峰在云遮霧障中似真似幻的神姿仙態(tài)。此山此景亦是園主情寄林泉。神往丘壑的內(nèi)心世界的真實(shí)寫照，所謂“山性即我性，山情即我情”也。由此可見(jiàn)，僅就這二處書屋就可表現(xiàn)出這位自稱“網(wǎng)師漁父”宋宗元是一位極盡風(fēng)雅之人。

　　綜上所述，正是兩位園主的品性、嗜好的不同，感“悟”的差異……進(jìn)而產(chǎn)生的意與境的不同。而工匠們只是在園主的提議下不斷地完成其作品。這是一個(gè)共同感知的過(guò)程。不錯(cuò)，江南諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)工匠們確有其驚人的精湛技藝，但其終究不是一個(gè)創(chuàng)造者，僅是建造者。就其上述二園的書房來(lái)看，其營(yíng)造的手法，諸如掛落、斗拱、挑檐……多有近似之處，但從整體的感受卻是不同的，因?yàn)榭臻g是含有情態(tài)的，所以我們對(duì)待傳統(tǒng)不能僅從表象來(lái)認(rèn)識(shí)它，不能因?yàn)檫^(guò)多研究傳統(tǒng)營(yíng)造中的諸多技藝及空間的劃分而忽略了對(duì)情態(tài)的認(rèn)識(shí)，對(duì)園主感“悟”過(guò)程的認(rèn)識(shí)。設(shè)計(jì)如同藝術(shù)創(chuàng)作，如不能做到有感而發(fā)，其作品必是蒼白無(wú)力的。故而，在設(shè)計(jì)過(guò)程中設(shè)計(jì)師“感”與“悟”是不言而喻的。

　　由此可見(jiàn)，取其形則易浮，取其意則易澀、而不得完備，此乃其一，是空間的時(shí)間化、有選擇的復(fù)古和加以組合的復(fù)古。如在現(xiàn)代空間環(huán)境設(shè)計(jì)中融入屬性極強(qiáng)的飾品或符號(hào)，又如借助于傳統(tǒng)的營(yíng)造手法、特殊的空間處理及傳承人文的精神內(nèi)在。其二是時(shí)間的空間化——人類文化遺產(chǎn)的“模擬型的復(fù)興”。“時(shí)間隧道”是通過(guò)人的記憶來(lái)完成的，在時(shí)間長(zhǎng)河中的歷史風(fēng)格、樣式、事件是通過(guò)人類的記憶重新編排組合，從而在同一空間組合中呈現(xiàn)出來(lái)，這便涉及到設(shè)計(jì)中各個(gè)空間的部位的連接點(diǎn)是均質(zhì)空間，把人類一切可以利用信息資源重新編排、擬象融入其中。因此，這里所談的“復(fù)興”而不是復(fù)古，前者則是有選擇的復(fù)古，而時(shí)間的空間化是人類用其大腦對(duì)人類所擁有的文化遺產(chǎn)進(jìn)行獨(dú)自的重新加工整理、編排組合，其特點(diǎn)是極富個(gè)性化的。這樣的設(shè)計(jì)作品大多在追求差異而不是統(tǒng)一的秩序。

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