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中國文學要籍：《文心雕龍》
《文心雕龍》是中國古代著名文藝理論著作，關于這本著作的成書歷史背景和文學貢獻，大家知道多少呢？以下是小編整理的相關知識，提供給諸位學習。
古代文學理論著作。作者劉勰。劉勰(約公元465～520)，字彥和，生活于南北朝時期，中國歷史上著名的文學理論家。漢族，祖籍山東莒縣(今山東省日照市莒縣)東莞鎮(zhèn)大沈莊(大沈劉莊)。劉勰早年家境貧寒，篤志好學，終生未娶，曾寄居江蘇鎮(zhèn)江，在鐘山的南定林寺里，跟隨僧佑研讀佛書及儒家經(jīng)典，32歲時開始寫《文心雕龍》，歷時五年，終于書成我國最早的文學評論巨著，該書共計三萬七千余字，分十卷五十篇，書超前人，體大而慮周，風格迥異，獨樹一幟，對后世影響頗大。他曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。晚年在山東莒縣浮來山創(chuàng)辦(北)定林寺。劉勰雖任多官職，但其名不以官顯，卻以文彰，一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學史上和文學批評史上不可或缺的地位成書于南朝齊和帝中興元﹑二年(501～502)間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的，“體大而慮周”(章學誠《文史通義·詩話篇》)的文學理論專著。魏晉時期，中國的文學理論有了很大的發(fā)展。到南北朝，逐漸形成繁榮的局面。文學創(chuàng)作和文學理論批評在其歷史發(fā)展中所積累起來的豐富經(jīng)驗，既為《文心雕龍》的出現(xiàn)準備了條件，也在《文心雕龍》中得到了反映�！段男牡颀垺饭�10卷，50篇。原分上﹑下部，各25篇。全書包括四個重要方面，上部，從《原道》至《辨騷》的5篇，是全書的綱領，而其核心則是《原道》《徵圣》《宗經(jīng)》3篇，要求一切要本之于道，稽諸于圣，宗之于經(jīng)。從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家﹑作品逐一進行研究和評價。以有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要;以無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論說》等篇意義較大。下部，從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內(nèi))，以“剖情析采”為中心，重點研究有關創(chuàng)作過程中各個方面的問題，是創(chuàng)作論�！稌r序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學史論和批評鑒賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。加上最后敘述作者寫作此書的動機﹑態(tài)度﹑原則，共50篇。主導思想：《文心雕龍》全書以孔子美學思想為基礎，兼采道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學規(guī)律。它提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”，“隱之為體義主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者無窮，味之者，不厭”等說法，雖不完全是劉勰的獨創(chuàng)。其中“神思”是劉勰繼《文賦》之后，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質(zhì)上是一種自由的想象活動，對之作了生動的描繪，說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色�！�
文學史觀：認為文學的發(fā)展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質(zhì)文代變，……歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時序”(《時序》)，把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學本身的發(fā)展規(guī)律。在《通變》篇中，他根據(jù)揚雄關于“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學創(chuàng)作上繼承和革新的關系。他要求作家要大膽的創(chuàng)新:“日新其業(yè)”，“趨時必果，乘機無怯”。只有不斷的創(chuàng)新，即《文心雕龍》所說的“變”，文學創(chuàng)作才會得到不斷的發(fā)展:“變則其(可)久”(《通變》)，“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”(《物色》)。但它又強調(diào)任何“變”或創(chuàng)新都離不開“通”，即繼承。只有將“通”與“變”﹑“因”與“革”很好地結合和統(tǒng)一起來，文學創(chuàng)作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”(《通變》)。
文學批評：頗多精到的見解。其中《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文它提出了批評的態(tài)度問題﹑批評家的主觀修養(yǎng)問題﹑批評應該注意的方面等。有些論述雖然帶有經(jīng)學家的氣息，但不少論述都是較精辟的。例如關于批評態(tài)度問題，劉勰非常強調(diào)批評應該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”﹑“難以求備”(《程器》);而且，由于文學創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現(xiàn)“所謂‘東向而望，不見西墻’”的現(xiàn)象。又如對于批評家，他特別強調(diào)廣博識見的重要性:“圓照之象，務先博觀�！辈⑶腋鶕�(jù)桓譚的“能讀千賦則善賦，……能觀千劍則曉劍”(《全后漢文》卷十五《賦道》)，提出了一個在后世非常出名的論斷:“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”(《知音》)認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學識和閱歷基礎之上的。這些意見不僅對當時作家們“各以所長，相輕所短”(曹丕《典論·論文》)，“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”(曹植《與楊德祖書》)的不良批評風尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑒意義。但作為一個批評家來說，劉勰有時也是缺乏應有的識力和判斷的，例如他對杰出作家陶淵明，竟一語未及。
文學評論：劉勰則對創(chuàng)作中的主客觀的關系等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“云霞雕色”﹑“草木賁華”等現(xiàn)象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”(《原道》)。同時，又十分強調(diào)創(chuàng)作主體即作家先天的稟性﹑氣質(zhì)﹑才能(《體性》﹑《才略》等篇)及后天的學識修養(yǎng)等對文學創(chuàng)作反映現(xiàn)實美的重要性�！�)，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《神思》)，認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，并使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現(xiàn)上才會有精巧的文采。強調(diào)情感在文學創(chuàng)作全過程中的作用。要求文學創(chuàng)作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”;反對“為文而造情”(《情采》)。在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”�！帮L骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這里引申出來的�！帮L”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”�！肮恰眲t是要求表現(xiàn)上的剛健清新�！帮L骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發(fā)，也是從傳統(tǒng)文學理論中概括出來的�！帮L骨”之說，對唐代詩歌的發(fā)展，曾經(jīng)發(fā)生過重大的影響�！段男牡颀垺逢P于藝術想象的理論，也有精辟的論述。繼承《文賦》關于這一問題的見解，作了進一步的論述和發(fā)揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想象超越時空限制的特點:“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點�！吧瘛奔础吧袼肌�，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的;語出《易·系辭上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至�！薄拔铩奔纯陀^現(xiàn)實�！吧衽c物游”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體﹑感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點�！段男牡颀垺愤�強調(diào)指出，唯有當作家的精神心理處于“虛靜”狀態(tài)，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力�！疤撿o”之說源于道家，荀子曾有進一步的發(fā)展，而劉勰將它創(chuàng)造性地運用于文藝創(chuàng)作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調(diào)藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎�！段男牡颀垺防^《文賦》之后，對于藝術想象及形像思維的論述，對后世發(fā)生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會于物”(《唐音癸簽》卷二)，蘇軾所說的“神與萬物交”(《書李伯時山莊圖后》)，黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”(《黃孚先詩序》)等觀點，都是漤觴于《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”“志氣”和語言的關系作了很好的闡發(fā)。
1、初步建立了文學史的觀念
作者認為，文學的發(fā)展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。他在《時序》篇中說：“文變?nèi)竞跏狼�，興廢系乎時序”，并在《時序》《通變》《才略》諸篇里，從上古至兩晉結合歷代政治風尚的變化和時代特點來探索文學盛衰的原因，品評作家作品。比如他說建安文學“梗概而多氣”的風貌，是由于「世積亂離，風衰俗怨」而形成;東晉玄言詩泛濫，是由于當時“貴玄”的社會風尚所決定。注意到了社會政治對文學發(fā)展的決定影響。不僅如此，他還注意到了文學演變的繼承關系。并由此出發(fā)，反對當時“競今疏古”的不良傾向。這些都是十分可貴的。
2、論述了文章內(nèi)容與形式的關系
分析論述了文學創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)形式的關系，主張文質(zhì)并重。在《風骨》篇里，他主張“風情骨峻”;在《情采》篇里，他強調(diào)情文并茂。但在二者之間，他更強調(diào)“風”、“情”的重要，他主張“為情而造文”，反對“為文而造情”，堅決反對片面追求形式的傾向。
3、總結文學創(chuàng)作的經(jīng)驗教訓
從創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)上總結了經(jīng)驗，提出了應該避免的失敗教訓。他指出，在創(chuàng)作上，作家“神與物游”的重要，強調(diào)了情與景的相互影響和相互轉化。他還指出，不同風格是由于作家先天的才情、氣質(zhì)與后天的學識、習染存在著差異的結果。針對當時“近附而遠疏”、“馳騖新作”的風氣，他提出了繼承文學傳統(tǒng)的必要，論述了文學創(chuàng)作中“新”、“故”的關系。此外，他對創(chuàng)作中諸如韻律、對偶、用典、比興、夸張等手法的運用，也提出了許多精辟的見解。
4、初步建立了文學批評的方法論
在《知音》篇里，他批評了“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”“各執(zhí)一隅之解”的不良風尚，要求批評家“無私于輕重，不偏于憎愛”。與此同時，他還提出了“六觀”的批評方法：一觀位體，看其內(nèi)容與風格是否一致;二觀置辭，看其文辭在表達情理上是否確切;三觀通變，看其有否繼承與變化;四觀奇正，看其布局是否嚴謹妥當;五觀事義，看其用典是否貼切;六觀宮商，看其音韻聲律是否完美。這在當時是最為全面和公允的品評標準。
5、歷史局限性
《文心雕龍》雖然有不可避免的歷史局限性，特別是“宗經(jīng)”﹑“徵圣”等儒家思想對于他的文學理論有不少消極影響;但是，這并不妨礙它成為中國文學理論批評史上一部名副其實的“體大而慮周”﹑“籠罩群言”﹑富有卓識的專著，是中國文學理論批評史上的一份十分寶貴的遺產(chǎn)，受到了世界上許多國家的理論工作者越來越多的注意和重視。
6、版本和注釋
在中國，對《文心雕龍》的研究﹑注釋﹑翻譯著述頗多�，F(xiàn)存最早寫本為唐寫本殘卷(藏北京圖書館)。以上海古籍出版社影元至正本為最早版本，并有《四部叢刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黃叔琳本，今人范文瀾《文心雕龍注》，楊明照《文心雕龍校注》及《文心雕龍校注拾遺》﹑周振甫《文心雕龍注釋》﹑王利器《文心雕龍校證》等;
《文心雕龍注釋》劉勰著，周振甫注釋，人民文學出版社1981年版;《文心雕龍注》南朝·宋·劉勰，范文瀾注，人民文學出版社，1958年版;《文心雕龍今譯》周振甫，中華書局1986年版。
文心雕龍是哪個朝代的
《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰（xié）創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、結構嚴密、論述細致的文學理論專著。成書于公元501～502年（南朝齊和帝中興元、二年）間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”（章學誠《文史通義·詩話篇》）的文學理論專著。 劉勰《文心雕龍》的命名來自于黃老道家環(huán)淵的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言為文之用心也，昔涓子（環(huán)淵）《琴心》，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉�！�
全書共10卷，50篇（原分上、下部，各25篇），以孔子美學思想為基礎，兼采道家，認為道是文學的本源，圣人是文人學習的楷模，“經(jīng)書”是文章的典范。把作家創(chuàng)作個性的形成歸結為“才”、“氣”、“學”、“習”四個方面�！段男牡颀垺愤�系統(tǒng)論述了文學的形式和內(nèi)容、繼承和革新的關系，又在探索研究文學創(chuàng)作構思的過程中，強調(diào)指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特征，并初步提出了藝術創(chuàng)作中的形象思維問題；對文學的藝術本質(zhì)及其特征有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質(zhì)及其創(chuàng)造、鑒賞的美學規(guī)律。
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