編導(dǎo)技巧與理論知識(shí)
編導(dǎo)是電視紀(jì)實(shí)作品的最主要的創(chuàng)作核心工作，具體是指從現(xiàn)實(shí)生活中選取有價(jià)值的題材進(jìn)行策劃、采訪、制定拍攝提綱、組織拍攝、編輯制作，最后對(duì)作品進(jìn)行把關(guān)檢查的系統(tǒng)性創(chuàng)作活動(dòng)。也指從事這項(xiàng)工作的人。用一句話概括，就是運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言及其相關(guān)知識(shí)講述故事的人，開設(shè)該類專業(yè)的學(xué)校主要有中國(guó)傳媒大學(xué)，北京電影學(xué)院，浙江傳媒學(xué)院等。下面是小編為大家?guī)?lái)的編導(dǎo)技巧與理論知識(shí)，歡迎閱讀。
一、影視的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原
1、1979年中國(guó)電影節(jié)：“扔掉戲劇的拐杖;和戲劇離婚”;論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化。
2、德國(guó)電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念�！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為，電影按其本性來(lái)說(shuō)是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見(jiàn)的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念“并不，也不能適用于真正‘電影化’的影片”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意念出發(fā)來(lái)消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)材料，唯獨(dú)電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映開始，最后走向一個(gè)問(wèn)題或信念。因此，“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同于尋常的藝術(shù)”，“是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”。為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過(guò)藝術(shù)家設(shè)計(jì)、有明確思想意圖和在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。純視聽(tīng)形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之列，因?yàn)檫@種影片“固然傾向于避免講述故事，但它們?cè)谶@樣做時(shí)卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)”，“它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術(shù)的原則，也許這次‘革命’中藝術(shù)得到了好處，電影則一無(wú)所得”;最“電影化”的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。
3、 所謂“找到的故事”有三個(gè)特征：1)“它是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來(lái)的”; 2) “它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，它很少有可能發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立自在的整體”;3)“它可能再現(xiàn)出我們周圍世界中一些典型的偶然事件”。
4、 “插曲”的特點(diǎn)：“通過(guò)攝影機(jī)的揭示而從生活流中突現(xiàn)出來(lái)，繼而又消失在生活流 中”�？死紶栠�在人類思想和活動(dòng)的變遷這一更為廣闊的背景中為這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)尋找理論依據(jù)：看電影的意義在于使現(xiàn)代人有可能去經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來(lái)，而現(xiàn)代人非常需要這個(gè)“轉(zhuǎn)移”，因?yàn)楝F(xiàn)代人患了“思想空虛癥”和“認(rèn)識(shí)抽象癥”，唯有電影才有可能幫助人們“通過(guò)攝影機(jī)從這個(gè)世界取得經(jīng)驗(yàn)”，使其“從冬眠狀態(tài)中，從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力”。
二、劇作的五大元素：故事、結(jié)構(gòu)、人物、場(chǎng)面、對(duì)白
1、 故事：
(1) 故事概念：過(guò)去之事，曲折之事，虛構(gòu)之事。故事不等于劇本，但卻是寫好劇本的重要基礎(chǔ)。 它的一些基本要素也就是劇本的構(gòu)成要素，同時(shí)故事本身也是劇本的一個(gè)重要元素。指的是直接作為影視劇本基礎(chǔ)的故事，非一般意義上的故事。
(2) 故事基本元素
元素一：長(zhǎng)度A 、決定了結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，人數(shù)，播出平臺(tái)，題材選擇等基本問(wèn)題，有明確的長(zhǎng)度 意識(shí)。B、標(biāo)準(zhǔn)電影90min 電視劇 30,40min/hour C、欄目劇 20~30min 短片幾分鐘到半個(gè)小時(shí)廣告幾秒到幾十秒
元素二：動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī)即人物內(nèi)在需求的外化，簡(jiǎn)單地說(shuō)是人物要達(dá)到什么目的而采取相應(yīng)的行 動(dòng)，強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)構(gòu)成的故事懸念。
元素三：沖突A、如何寫沖突?寫沖突就是制造麻煩，編劇就是麻煩制造者。B、主角——需求 ——?jiǎng)幼?行動(dòng)C、反對(duì)者——需求——反動(dòng)作/障礙D、當(dāng)主要人物在其動(dòng)機(jī)推動(dòng)下去做某事的，必然遇到性質(zhì)相反的動(dòng)機(jī)阻礙，兩種動(dòng)機(jī)的沖突，構(gòu)成的故事主線。
元素四：人物：簡(jiǎn)單的說(shuō)就是故事的執(zhí)行者，人物與事件密不可分。
元素五：轉(zhuǎn)折(情節(jié)點(diǎn))A、故事要吸引人，不能平鋪直敘，要跌宕起伏，故事由此上升為情 節(jié)。B、國(guó)王死了，王后也死了(時(shí)序性)國(guó)王死了，王后因傷心而死。(因果關(guān)系)
元素六：邏輯性(因果聯(lián)系)：轉(zhuǎn)折不是胡編亂造，要有嚴(yán)密的因果聯(lián)系，此處與虛構(gòu)藝術(shù)的 大膽想象并不矛盾。
元素七：完整：具備完整性，封閉性，支離破碎的故事從不受人歡迎。實(shí)驗(yàn)作品，反情節(jié)，開 放式結(jié)尾，藝術(shù)電影——破壞敘事的完整性，最終被觀眾拋棄。
(3)故事梗概的敘事單元：鏡頭—場(chǎng)—段—幕—全劇
場(chǎng)：在一段時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的劇情
段落：用單一的思想把一系列場(chǎng)面連在一起。
幕：大的劇作單位，多場(chǎng)戲構(gòu)成。(多個(gè)層次，多個(gè)階段，多種形式，多種寫法，好故事，有拍攝價(jià)值。)
(4)故事的來(lái)源：A、文學(xué)、戲劇、歷史。B、現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)觀察。C、報(bào)刊、雜志、網(wǎng)絡(luò)。D、幻想、夢(mèng)境。
(5)故事梗概的四種形式：卡片式、柜格式、大綱式、計(jì)程式 ①計(jì)程式 ——概括一個(gè)故事的一句話。該形式用在口頭、初步的交流。 ②故事簡(jiǎn)介——通常200~300字，一般用于初步的洽談貨劇本正文的前面，給人以故事的整體輪廓。 ③劇本大綱——將書寫在劇本中的每場(chǎng)戲一覽表，按照順序排列，每場(chǎng)戲的開場(chǎng)用數(shù)字表示。用于劇本討論或?qū)懽鳒?zhǔn)備。④詳細(xì)、完整的分場(chǎng)或不分場(chǎng)劇本。
(6)故事的四要素：時(shí)間，地點(diǎn)，人物，事情
2、結(jié)構(gòu)：
(1)戲劇式結(jié)構(gòu)：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。①因果關(guān)系——因?yàn)橛�，果為行�?dòng)。②動(dòng)機(jī)推動(dòng)
(2)線性結(jié)構(gòu)：主要是因果關(guān)系：因乃欲望，果乃行動(dòng)。一個(gè)人的欲望與他人的欲望或集團(tuán)/社會(huì)的要求產(chǎn)生沖突。該結(jié)構(gòu)特點(diǎn)既體現(xiàn)在作品整體，也體現(xiàn)在一個(gè)單個(gè)的場(chǎng)景中。
(3)動(dòng)機(jī)：即是人物內(nèi)在需求的外化，簡(jiǎn)單說(shuō)是人物要達(dá)到什么目的而采取相應(yīng)的行動(dòng)，強(qiáng)烈的行動(dòng)，強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)構(gòu)成的故事懸念。
(4)散文式結(jié)構(gòu)：淡化情節(jié)。
(5)美劇和韓劇的比較：
(6)兩種基本的電視劇做法：戲劇式和圖畫式
A、戲劇式：經(jīng)典好萊塢式(麻辣燙)，以美劇為例，而且特指美國(guó)電視連續(xù)劇。(刮痧)
B、圖畫式：(排骨湯)以韓劇為例，而且特指韓國(guó)家庭倫理劇，敘述下一個(gè)的場(chǎng)景。(城南舊事，一封陌生女人的來(lái)信，洗澡)
C、共同點(diǎn)：區(qū)分不是絕對(duì)的，只不過(guò)有所側(cè)重，美劇在情節(jié)中也講究細(xì)節(jié)，韓劇細(xì)節(jié)也是依附于情節(jié)框架的，細(xì)節(jié)雕刻更多，對(duì)全劇貢獻(xiàn)大，此處僅為了研究方便把兩個(gè)方面抽象出來(lái)，在具體劇作中，雖說(shuō)側(cè)重一方面，仍是另一方面做足功夫。 注：國(guó)產(chǎn)劇徘徊于二者其間不得其法。“潛伏”較為成功。臺(tái)詞不能太長(zhǎng)，《新紅樓》視聽(tīng)語(yǔ)言沖突。
3、人物：
(1) 概念：簡(jiǎn)單的說(shuō)就是故事的執(zhí)行者。人物與事件密不可分。事乃人為，人乃事所系也。(繩之節(jié) 點(diǎn))。
(2) 人物構(gòu)成：A、橫向：年齡、性別、職業(yè)、婚姻、教育(靜態(tài)、內(nèi)在、過(guò)去) 縱向：欲望、行動(dòng)、受阻、更絕的欲望(動(dòng)態(tài)、外在、現(xiàn)在將來(lái)) B、內(nèi)在升華、外在升華 C、靜態(tài)、動(dòng)態(tài) D、過(guò)去、將來(lái)或現(xiàn)在
(3)人物小傳：小傳,傳記文的一種,是簡(jiǎn)略記載人物生平事跡的文章。 要寫好小傳,首先必須詳細(xì)的占有材料。除占有書面材料外,還必須作調(diào)查,掌握第一手資料。其次要嚴(yán)格的選擇材料。選材原則是:根據(jù)人物特點(diǎn),選擇典型材料。
4、對(duì)白：對(duì)白的創(chuàng)作必須符合影視的基本屬性(物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原)
(1)、十不要：過(guò)于直截了當(dāng);過(guò)于零碎;過(guò)于重復(fù);過(guò)于冗長(zhǎng);過(guò)于雷同;過(guò)于呆板;過(guò)于敏銳;過(guò)于內(nèi)省;過(guò)于缺乏連貫性;過(guò)于虛假。
(2)影視對(duì)白創(chuàng)作中的“十要”
1)有目的地說(shuō)——充滿人物的欲望。
2)對(duì)話要有延續(xù)(生長(zhǎng))性，即有話可接，對(duì)話畢竟是影視劇的主要組成部分。
3)有對(duì)象地說(shuō)——對(duì)話性
4)有沖突——對(duì)話人的不同立場(chǎng)、身份、目的與愿望之間的對(duì)抗性。
5)有潛臺(tái)詞——言外之意(《激情拉丁舞》《激情燃燒的歲月》)
6)口語(yǔ)化——你寫的對(duì)白是用來(lái)說(shuō)的，不是讀的。
7)經(jīng)常被打斷——還原對(duì)話的生活感。
8)切入新話題——自然地拓展故事情節(jié)(斷與連)
9)關(guān)鍵詞/句——每一小節(jié)話中提煉出哪一個(gè)詞最有分量
10)人物一定要講他自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、教養(yǎng)、職業(yè) 年齡與所處的具體環(huán)境，千萬(wàn)不能讓觀眾只聽(tīng)見(jiàn)一種聲音(劇作者的聲音) 11)對(duì)話要有必然性——即要有助于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情節(jié)、背景、性格，這是有矛盾的。辦法是給自己提問(wèn)題，這句話是不是非說(shuō)不可，是不是人物必然說(shuō)的。
5、場(chǎng)面：
(1)概念：敘事性文學(xué)作品或戲劇、電影中,人物之間在一定的時(shí)間和環(huán)境中互相發(fā)生le 關(guān)系而構(gòu)成的生活情景
(2)場(chǎng)面四要素：場(chǎng)號(hào)、內(nèi)外景、時(shí)間、地點(diǎn)(空間)
(3)場(chǎng)面描述：A、分場(chǎng)(時(shí)間、空間、戲劇點(diǎn))一切景語(yǔ)皆情語(yǔ) 事——情 B、視覺(jué)化/可拍性(你 看見(jiàn)的)
C、充斥著欲望。
(4)場(chǎng)標(biāo)四要素：場(chǎng)景、時(shí)間、空間、內(nèi)外標(biāo)
(5)編劇必備的幾個(gè)意識(shí)：a、時(shí)間意識(shí)(劇本長(zhǎng)度)b、觀眾意識(shí)(性別、年齡、職業(yè))c、成本意識(shí)d、類型意識(shí)(匪、青春偶像、商戰(zhàn)、婚姻;系列劇、情景劇)e、政治道德法律意識(shí)(尊重主流價(jià)值觀、健康的)e、生活邏輯意識(shí)。
6、影視劇本的三種形式：
A、文學(xué)劇本(習(xí)慣叫法，與文學(xué)無(wú)關(guān));
B、分鏡頭劇本(導(dǎo)演的活兒);
C、合成劇本(場(chǎng)記)
7、莎士比亞臺(tái)詞的特點(diǎn)：
(1)特點(diǎn)：A.喜用對(duì)仗、比喻合用 B.排比句連用 C.對(duì)仗、排比合用 D.一韻到底的句式 E長(zhǎng)句子多
(2)分析：1.從敘事功能來(lái)看，臺(tái)詞作用過(guò)于突出，“以聲壓畫”背離了影視表現(xiàn)的媒介特性。
(3)從臺(tái)詞寫作來(lái)看，“歐化”傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了漢語(yǔ)言的日常生活形態(tài)，更違背了影視臺(tái)詞的基本要求。
(4)從臺(tái)詞呈現(xiàn)角度，“朗誦腔”“播音腔”過(guò)重，過(guò)于標(biāo)準(zhǔn)化、戲劇化，蒸發(fā)掉了生活氣息。
(5).從制作方式來(lái)看，過(guò)于依賴后期配音、聲音的立體空間被壓縮成一平面。
(6).從莎士比亞戲劇本身來(lái)看，所謂的“莎士比亞式臺(tái)詞”只是對(duì)語(yǔ)言文字的習(xí)慣性眷戀，對(duì)莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)噱頭混合后的產(chǎn)物。
8 、大明宮詞分析：(表態(tài)，立場(chǎng)，列舉)
�、�?gòu)臄⑹龉δ苌蟻?lái)看，臺(tái)詞功能過(guò)于突出，以聲壓畫，背離了影視表現(xiàn)的媒體特征。
②從臺(tái)詞寫作來(lái)看，歐化傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了漢語(yǔ)言的日常生化形態(tài)，更違背了影視臺(tái)詞的基本要求。
③從臺(tái)詞呈現(xiàn)角度來(lái)看，“朗誦腔”、“播音腔”過(guò)重，過(guò)于標(biāo)準(zhǔn)化，戲劇化，蒸發(fā)掉了生活的氣息。
�、軓闹谱鞣绞絹�(lái)看，過(guò)于依賴后期配音，聲畫的立體空被壓縮成一個(gè)平面。
�、� 從莎劇本身來(lái)看，雖未得莎士比亞式臺(tái)詞，只是對(duì)語(yǔ)言文字的習(xí)慣性的眷戀，對(duì)莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)混合后的產(chǎn)物。
9、電影綜合論：綜合論是相對(duì)于本體論的一種電影理論，最早是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈;三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)。
” 如在C·威廉主編的《現(xiàn)實(shí)主義與電影》一書的序言中所指出的：“(有人認(rèn)為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是說(shuō)，接近于繪畫;而它的展開的方式又接近于文學(xué)和音樂(lè)的‘時(shí)間’藝術(shù)。??L·德呂克認(rèn)為‘電影是運(yùn)動(dòng)的繪畫’;??A·岡斯認(rèn)為‘電影是光的音樂(lè)’”，電影藝術(shù)綜合論者認(rèn)為電影不能作為一種獨(dú)立藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。
但是事實(shí)上，電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代電影之所以能夠從盧米埃爾那個(gè)能動(dòng)的圖片發(fā)展過(guò)來(lái)，就是因?yàn)殡娪白陨淼莫?dú)立性質(zhì)，即似動(dòng)性。似動(dòng)性是一種視覺(jué)和心理的幻覺(jué)，我們看到電影是動(dòng)態(tài)的，但其實(shí)銀幕上并沒(méi)有“活動(dòng)影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，“活動(dòng)影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺(jué)”。電影利用的正是這種幻覺(jué)，這是本體論堅(jiān)持的原則，即電影因?yàn)槠洫?dú)立的.特性所以電影是獨(dú)立的藝術(shù)，不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物
10、情節(jié)點(diǎn)：在電影或電視劇的編劇術(shù)語(yǔ)中特指一個(gè)事變或事件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。 《唐人街》第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。
11、電影與文學(xué)的關(guān)系：
(1)電影不等于文學(xué)，文學(xué)不同于電影。與文學(xué)相比，電影是一門年輕的藝術(shù)， 是繼文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的另一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。電影產(chǎn)生于技術(shù)，沒(méi)有技術(shù)就沒(méi)有電影，這決定了電影必定不同于其它傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。電影被稱為一門綜合藝術(shù)，并不是指電影是其它藝術(shù)門類簡(jiǎn)單相加的產(chǎn)物，而是很好地利用技術(shù)手段并融合各種藝術(shù)形式所包含的藝術(shù)成分而形成的一種新藝術(shù)形式。電影可以利用文學(xué)，但是電影絕不等于文學(xué)。電影有著與文學(xué)不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。文學(xué)，作為十分古老的藝術(shù)形式，是以語(yǔ)言文字為媒介的，運(yùn)用語(yǔ)言文字創(chuàng)作詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、散文等體裁的文學(xué)作品，來(lái)表現(xiàn)情感和再現(xiàn)生活。文學(xué)不同于電影，電影是從具象到抽象的過(guò)程，文學(xué)則是從抽象到具象的過(guò)程，在此過(guò)程中，它們通過(guò)不同的媒介和手段表現(xiàn)自我。 電影與文學(xué)雖然不同，但二者淵源已久也是有原因的，即電影和文學(xué)都通過(guò)各自的媒介去表現(xiàn)生活，反映生活。在電影與文學(xué)糾纏不清的關(guān)系中，我們首先要清醒地意識(shí)到，電影和文學(xué)是各自獨(dú)立的兩種藝術(shù)形式，即使有共同點(diǎn)，但也絕不等同.
(2)電影：不做文學(xué)的附庸20世紀(jì)20年代，大量“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)被改編成電影，搬上銀幕，文學(xué)開始觸“電”。自20世紀(jì)20年代電影與“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)結(jié)合，一直到80年代，電影像被嫁接到文學(xué)上，幾乎只從文學(xué)這一個(gè)藝術(shù)門類汲取養(yǎng)分，很少關(guān)注其它藝術(shù)形式，電影似乎成了文學(xué)的附庸。
電影為什么會(huì)成為文學(xué)的附庸，電影青睞于文學(xué)是什么原因呢?首先，在中國(guó)，文學(xué)在藝術(shù)中的地位極高，似乎凌駕于其它各類藝術(shù)形式之上。其次，從電影在中國(guó)的發(fā)展歷程來(lái)看，電影對(duì)文學(xué)的依附也有其必然性。上世紀(jì)20年代，為了使電影公司不至于破產(chǎn)，電影人選擇了當(dāng)時(shí)受到普遍歡迎的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)，以迎合市民的喜好，獲得自身的存活。同時(shí)，電影與文學(xué)的結(jié)合，大大提高了電影的敘事功能，又進(jìn)一步推動(dòng)了電影事業(yè)的發(fā)展。再次，電影和文學(xué)具有更多的相似特質(zhì)。
電影是在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，它要求時(shí)間和空間要能夠自由和靈活的轉(zhuǎn)換，在這一點(diǎn)上文學(xué)的表現(xiàn)方式恰恰與電影的要求相吻合。文學(xué)(主要是小說(shuō))通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)表現(xiàn)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，且足夠的自由和靈活。文學(xué)是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)。電影最初甩掉戲劇，是因?yàn)檫@類舞臺(tái)劇過(guò)于模式化，不夠生活化，不能充分發(fā)揮電影的藝術(shù)優(yōu)勢(shì);而文學(xué)以其生活化、寫實(shí)化的特征，迅速躥升為電影的第一大“供應(yīng)商”。綜觀古今中外比較成功的電影作品，幾乎都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。中國(guó)的情況亦是如此，對(duì)文學(xué)作品的改編促成了電影事業(yè)的繁榮景象。
“第三代”電影人高度重視電影的文學(xué)性，主張從文學(xué)中尋找電影藝術(shù)的真諦，他們大量改編文學(xué)作品，尤其是知名作家的作品，如《林家鋪?zhàn)印贰秱拧贰哆叧恰贰肚啻褐琛贰短煸粕絺髌妗返��！暗谒拇彪娪叭藦?qiáng)調(diào)電影的獨(dú)立性，希望電影能夠擺脫對(duì)其他藝術(shù)形式的依賴，但是，面對(duì)各種壓力，這種積極的改良思想還是最終被淹沒(méi)在改編的浪潮中。上世紀(jì)80年前后，根據(jù)小說(shuō)改編的電影就有30多部，比較有影響的如《城南舊事》《駱駝祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陳奐生進(jìn)城》等�！暗谖宕彪娪叭耸莿�(chuàng)新的一代，他們的改編作品不以完全忠實(shí)原著為準(zhǔn)則，但是看看他們的成名作，也都清一色地改編自文學(xué)作品。如陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》;張藝謀的《紅高粱》《活著》;田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《小城之春》，等等。
改編文學(xué)作品的傳統(tǒng)從電影誕生之初一直延續(xù)至今，從“第三代”導(dǎo)演到“第五代”導(dǎo)演的作品，我們可以看到，電影是拄著文學(xué)這支“拐杖”一路走過(guò)來(lái)的，幾乎到了離開文學(xué)電影就無(wú)法行進(jìn)的地步。導(dǎo)演張藝謀也坦言道：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的。??中國(guó)一大批好電影都改編自小說(shuō)。??小說(shuō)家的作品發(fā)表比較快，而且出來(lái)得容易些，所以它們可以帶動(dòng)電影往前走。我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看他們的走向、他們的發(fā)展、他們將來(lái)的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開文學(xué)這根拐杖�？粗袊�(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。
中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在。”張藝謀導(dǎo)演甚至把電影的繁榮寄托于文學(xué)的繁榮，他的感謝小說(shuō)家為電影提供了再創(chuàng)造素材的舉動(dòng)，近乎電影對(duì)文學(xué)的“卑躬屈膝”。但我們不得不承認(rèn)，這段話不僅是張藝謀個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)電影的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。
國(guó)內(nèi)的大部分電影都是根據(jù)文學(xué)改編過(guò)來(lái)的，并且?guī)缀醵家灾矣谠鵀闇?zhǔn)則，觀眾也慣于用改編是否貼近原著為衡量電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)。但是，電影真的要一直拄著文學(xué)這根拐杖走下去么?如果這樣的話，我們?cè)趺催�會(huì)有底氣說(shuō)電影是繼文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影不是儼然成了附庸品了嗎?要想獨(dú)立行走，就要強(qiáng)壯起來(lái)，完善起來(lái)，與文學(xué)保持一定的距離，電影不應(yīng)該只是文學(xué)的附庸。
在這一點(diǎn)上我們可以借鑒西方的處理方式。我們可以嘗試著讓故事性、文學(xué)性服務(wù)于電影藝術(shù)本身，而不是喧賓奪主。在這方面，“第六代”導(dǎo)演是有所突破的，他們一反上幾代人改編小說(shuō)的習(xí)慣，而是根據(jù)拍攝的需要請(qǐng)作家根據(jù)他們的要求編寫劇本，有的甚至親自操刀，自己兼做編劇。雖然“第六代”電影人“還無(wú)法在紀(jì)實(shí)與自我、自我與群體之間找到平衡點(diǎn)”，但是他們使電影由文學(xué)轉(zhuǎn)向了視覺(jué)，這對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展是有推動(dòng)作用的。
電影可以從文學(xué)那兒汲取養(yǎng)分，但不能變成文學(xué)的另一種表現(xiàn)形式，電影就是電影，它不是文學(xué)的工具，也不是宣傳的武器。文學(xué)促進(jìn)了中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也束縛了電影藝術(shù)的發(fā)展，電影人在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發(fā)展，導(dǎo)致中國(guó)電影的視聽(tīng)藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方。電影不能一味追求“文學(xué)性”而拋棄本應(yīng)有的“電影性”。
電影人要保持清醒并時(shí)刻提醒自己，文學(xué)只是電影探索路上不可缺的一環(huán)，就像電影當(dāng)初假道于戲劇一樣，殊途同歸后的目的都是追求電影的“電影性”，當(dāng)然這也要求電影人要有執(zhí)著的藝術(shù)追求和為藝術(shù)而電影的決心和勇氣。
(3)文學(xué)：不做電影的奴隸:21世紀(jì)是一個(gè)技術(shù)狂歡的時(shí)代，在技術(shù)的推動(dòng)下，視覺(jué)文化強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)。電影作為圖像時(shí)代的產(chǎn)物，以壓倒一切之勢(shì)，登上歷史舞臺(tái)，并迅速成為主流藝術(shù)形式之一。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的文學(xué)受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是“世界圖像時(shí)代”，視覺(jué)文化正在取代印刷文化，文學(xué)正在被邊緣化。在電影的挑戰(zhàn)下，一些作家選擇投靠電影。他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可能性，而不是作品的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。《斷背山》的作者安妮·普勞克斯曾坦言道：現(xiàn)在的作者，很大程度上，他們?cè)u(píng)判自己的工作值得與否，是以作品最后是否被改編成電影為衡量。
作者們一只眼睛盯著正在寫作的作品，另一只眼睛忙著朝電影人送秋波。這些文學(xué)作者成了為電影服務(wù)的奴隸，他們喪失了自我，獻(xiàn)媚于電影。鑒于這種情況不免讓人覺(jué)得，電影將令文學(xué)終結(jié)，“圖像”必將取代“文字”。
作為新興藝術(shù)形式的電影為什么會(huì)后來(lái)居上，甚至讓古老的文學(xué)也向它俯首稱臣呢?首先，電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)，給受眾帶來(lái)的是比文學(xué)強(qiáng)烈得多的視覺(jué)沖擊，這種視覺(jué)沖擊更能夠吸引觀眾的眼球，配之以更加生動(dòng)的對(duì)白，帶給觀眾的是更加強(qiáng)烈的直觀快感。
美國(guó)小說(shuō)家菲茨杰拉德酸楚地寫道：“這是一種使文字從屬于形象、使個(gè)性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)，早在1930年時(shí)，我即已預(yù)感到，對(duì)白將使哪怕是最暢銷的小說(shuō)也變得和默片一樣陳舊乏味??當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感�！蔽膶W(xué)家們因?yàn)槲膶W(xué)魅力的減退而倍感無(wú)奈。但是視覺(jué)藝術(shù)的確以其“一覽無(wú)余”的特征搶占了受眾。
視覺(jué)藝術(shù)以圖像的形式進(jìn)行傳播，無(wú)需借助任何中介，擺脫了文字的束縛，以直觀觀照的方式呈現(xiàn)在受眾面前。視覺(jué)藝術(shù)無(wú)論在內(nèi)容上還是形式上，較文學(xué)都更加通俗化，更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣，文學(xué)魅力的減退也就不足為奇了。其次，電影在吸引住受眾眼球的同時(shí)也占據(jù)了市場(chǎng)。電影的特質(zhì)和獲得途徑的廣泛，使其更適合消費(fèi)時(shí)代的受眾。
人們可以選擇走進(jìn)電影院，通過(guò)電視或者網(wǎng)絡(luò)，花費(fèi)幾個(gè)小時(shí)就能看一部電影;而且快節(jié)奏的生活使煩躁的現(xiàn)代人很難空出時(shí)間靜下心來(lái)閱讀文學(xué)作品，哪怕是經(jīng)典，文學(xué)沒(méi)了市場(chǎng)。電影無(wú)需受眾前期的知識(shí)投資，并以其逼真性使受眾更容易地介入電影敘事中。文學(xué)作者們要生存下去，就會(huì)不得已地接受電影的“招安”，分得電影的一杯羹，這也沒(méi)什么不對(duì)。但文學(xué)作者的寫作態(tài)度必須端正，可以利用電影獲利，但是決不能給作品的“文學(xué)性”打折。也就是說(shuō)，文學(xué)不能真的成了電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。
文學(xué)作家們?cè)庥隽饲八从械睦Ь�。文學(xué)作品不被改編成電影就很少有人問(wèn)津，而作家為了達(dá)到與讀者溝通的目的不得不選擇一種更能迎合受眾口味的藝術(shù)形式，唱主角的電影也就順理成章地成了文學(xué)作品的依托。文學(xué)作品被邊緣化導(dǎo)致作家也被邊緣化，被邊緣化的作家其傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值觀產(chǎn)生了不同程度的動(dòng)搖，其作品也出現(xiàn)由“雅”入“俗”的趨勢(shì)，而這又導(dǎo)致文學(xué)作家的處境更加尷尬。但是我們不用過(guò)于悲觀，因?yàn)榧词乖谑澜鐖D像時(shí)代的今天，電影也無(wú)法替代文學(xué)。因?yàn)殡娪坝肋h(yuǎn)無(wú)法做到“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。
電影通過(guò)直觀的形象直接作用于人的感官，文學(xué)則是通過(guò)文字作用于人的形象思維。文學(xué)作品中微妙的關(guān)系，思想感情和意境是電影很難完全捕捉到，很難充分表現(xiàn)出來(lái)的。文學(xué)是活的，是無(wú)限的;電影是死的，是有限的。文學(xué)有很多不同于電影，優(yōu)于電影之處，文學(xué)不應(yīng)甘心做電影的奴隸。它可以成為電影劇本很好的參照物，也可以利用電影將受眾吸引到它獨(dú)特的審美場(chǎng)域中。
作家們應(yīng)該樂(lè)觀面對(duì)挑戰(zhàn)，放棄高高在上的姿態(tài)，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展做出改變。暢銷小說(shuō)作家海巖也這樣說(shuō)：“我們現(xiàn)在處于視覺(jué)的時(shí)代，而不是閱讀的時(shí)代，看影視的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會(huì)被改造，對(duì)結(jié)構(gòu)對(duì)人物對(duì)畫面感會(huì)有要求，在影像時(shí)代，從事文本創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習(xí)慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會(huì)改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時(shí)代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的�！北M管文學(xué)不再唯我獨(dú)尊，但是文學(xué)絕不會(huì)消亡，面對(duì)電影的沖擊和受眾接受心理的變化，文學(xué)作家們應(yīng)該調(diào)整創(chuàng)作姿態(tài)和心態(tài)，讓這門古老的藝術(shù)形式在這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代再放光彩。
(4)電影與文學(xué)：各行其道，相生相成。無(wú)論是上世紀(jì)80年代的電影依附文學(xué)說(shuō)，還是如今的文學(xué)奴役于電影說(shuō)，都不應(yīng)該是電影與文學(xué)的相處方式。電影與文學(xué)作為藝術(shù)之樹上的兩朵奇葩，應(yīng)該各行其道，并相生相成。電影與文學(xué)具有各自獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)與魅力，但是作為藝術(shù)形式，它們的終極目的都是在與人們的情感產(chǎn)生共鳴之后，凈化人的心靈。電影和文學(xué)在追求自身的完善與發(fā)展的同時(shí)，應(yīng)該相輔相成，互相促進(jìn)。
電影需要文學(xué)。首先，電影離不開劇本，而由文字寫成的劇本免不了要從文學(xué)那兒借鑒小說(shuō)的敘事性、詩(shī)歌的抒情性和散文的靈動(dòng)性。其次，面對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影敘事紊亂、形象蒼白、情感貧乏的現(xiàn)狀，呼喚電影的“文學(xué)性”也未為不可，況且中國(guó)電影尚未完全脫離文學(xué)。文學(xué)也需要電影，特別是在視覺(jué)藝術(shù)占主流的今天，改編電影使文學(xué)原著在大眾中形成廣泛的影響。文學(xué)不僅能夠通過(guò)電影進(jìn)入受眾的視野，文學(xué)的內(nèi)容和創(chuàng)作技巧也會(huì)受到電影的影響。文學(xué)可以從優(yōu)秀電影中尋找切合大眾心理和情感的創(chuàng)作題材，也可以將電影的蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法運(yùn)用到文學(xué)寫作中，給讀者以全新的感受。
文學(xué)不是電影惟一的源泉，電影也絕不是文學(xué)的終結(jié)者。電影與文學(xué)作為品格各異的兩種藝術(shù)形式，會(huì)一直并存下去，共同豐富人們的精神生活，凈化人們的心靈。
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