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王家衛(wèi)電影的寫(xiě)意性分析
王家衛(wèi)的影片不同于類(lèi)型商業(yè)片，沒(méi)有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執(zhí)著表達(dá)對(duì)都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊(yùn)藉的審美心理，滲透著傳統(tǒng)藝術(shù)中詩(shī)畫(huà)境一體的唯美氣質(zhì)。在鏡頭的運(yùn)用上，導(dǎo)演不僅著力于鏡頭內(nèi)部的光線色彩和角度，更執(zhí)著于鏡頭組接后的整體意境營(yíng)造。
“寫(xiě)意性”是中國(guó)文化的一大特點(diǎn)，據(jù)漢《說(shuō)文解字》，“(寫(xiě))由‘冖’和‘寫(xiě)’組成，‘冖’乃交復(fù)深屋”，“寫(xiě)”乃“鶴”也，鶴居深屋與鳥(niǎo)困牢籠無(wú)二，自當(dāng)出之而后快，以抒懷抱。這便是從字面理解“寫(xiě)”的原始意思。“寫(xiě)”，通常與“心”與“情”有關(guān)，《小雅》曰:“我心寫(xiě)兮，抒寫(xiě)其心也”�！队衿�:“寫(xiě)，盡也，除也”。古人又曰：“蓋寫(xiě)形不難，寫(xiě)心唯難”，又“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》)。故，但凡宣泄、傾吐皆曰“寫(xiě)”，故，做畫(huà)寫(xiě)字皆曰“寫(xiě)”，寫(xiě)之為快。“意”《說(shuō)文》“志也，察言而知意也，從心。”即一個(gè)內(nèi)心所想所欲者，無(wú)論志、性、情皆屬意的范疇，情致、意趣、意想、情感等。寫(xiě)意即藝術(shù)家表達(dá)、宣泄內(nèi)心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。寫(xiě)意性基于中國(guó)傳統(tǒng)儒道釋思想，在作品中通過(guò)形的描繪達(dá)到人心靈與精神上的共鳴和滿(mǎn)足，成為中國(guó)藝術(shù)所追求的最高境界。
王家衛(wèi)生于上海，5歲移居香港，學(xué)美術(shù)出身。其電影不同于類(lèi)型商業(yè)片，沒(méi)有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執(zhí)著表達(dá)對(duì)都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊(yùn)藉的審美心理，滲透著傳統(tǒng)藝術(shù)中詩(shī)畫(huà)境一體的唯美氣質(zhì)。在鏡頭的運(yùn)用上，導(dǎo)演不僅著力于鏡頭內(nèi)部的光線色彩和角度，更執(zhí)著于鏡頭組接后的整體意境營(yíng)造。本文試圖從王家衛(wèi)的鏡頭語(yǔ)言出發(fā)，來(lái)挖掘其作品寫(xiě)意性的表達(dá)技巧。
一、空鏡頭
空鏡頭在電影中常有介紹環(huán)境背景、轉(zhuǎn)換時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、調(diào)節(jié)影片節(jié)奏等功能。在中國(guó)傳統(tǒng)理論中，向來(lái)講究情景交融，寓情于景，借景生情。好的藝術(shù)作品，無(wú)論是詩(shī)詞歌賦，還是繪畫(huà)建筑，均講究“景”的運(yùn)用。唐代王昌齡在《詩(shī)格》里便提出，“詩(shī)有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中有言曰：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[2] 可見(jiàn)空鏡并不“空”，其特殊的虛境神韻和實(shí)境鏡頭交相扶持，構(gòu)成妙不可言的美學(xué)意境。王家衛(wèi)在作品中亦長(zhǎng)于用空鏡頭抒情，構(gòu)建吻合整個(gè)影片思想的意境。
與后期作品相比，處女作《旺角卡門(mén)》具有明顯的傳統(tǒng)影片的敘事特點(diǎn)，但在影片細(xì)節(jié)與側(cè)重點(diǎn)上，可以看出，導(dǎo)演傾向于對(duì)情感的表達(dá)，兄弟之情與愛(ài)情。因此在影片大量打斗場(chǎng)面中，我們可以看到別處另一種空鏡頭，平靜的大嶼山、寧?kù)o的海港、悠閑的小鎮(zhèn)生活。當(dāng)鏡頭表現(xiàn)九龍時(shí)，我們看到多為內(nèi)景，或燈紅酒綠的酒吧，或煙霧繚繞的茶館，鏡頭短而快，給我們一種不安全感;當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)到大嶼山，畫(huà)面多為外景，自然光拍攝，寧?kù)o而悠閑，即便是深夜靜靜泊在碼頭的輪船，也讓我們有一種靜謐歸宿的感覺(jué)。顯然這些空鏡頭不僅僅用于轉(zhuǎn)場(chǎng)，或交待環(huán)境，而在于情境上形成一種對(duì)比，表現(xiàn)出一種希望，于整個(gè)影片而言，構(gòu)成一種意境，動(dòng)與靜，無(wú)常與無(wú)奈，渴望與現(xiàn)實(shí)。小人物的掙扎與憧憬在空鏡頭中被不動(dòng)聲色地展現(xiàn)。
自《阿飛正傳》始，王家衛(wèi)在每部作品中均會(huì)自覺(jué)運(yùn)用帶有含義的空鏡頭，輔助表現(xiàn)整個(gè)影片的意境。如《阿飛正傳》中出現(xiàn)過(guò)兩次的茂密熱帶椰林。如果說(shuō)片頭的空鏡，伴隨著片名的顯現(xiàn)，能為我們提供一種情境，單純地寓意著“阿飛”自由飛翔的空間;那么片尾，在旭仔臨死前說(shuō)到“無(wú)腳鳥(niǎo)”時(shí)，再次出現(xiàn)這一空鏡，既是列車(chē)途經(jīng)之景，也是主人公內(nèi)心之景，更是主人公這一生所追求之景之境。在他生命的最后時(shí)刻，他終于來(lái)到這片椰林的所在地，生母的所在地菲律賓;而他一生也始終在以他自己的方式叛逆地自在飛翔，直到生命的最后一刻才認(rèn)識(shí)到“其實(shí)那鳥(niǎo)一開(kāi)始就已經(jīng)死了”，仿佛沒(méi)有任何同伴的無(wú)足鳥(niǎo)，絕對(duì)的自由注定孤獨(dú)。
此外，如《春光乍泄》中喧囂澎湃的伊瓜蘇大瀑布，不僅僅是主人公情感的宣泄，更傾訴著主人公百轉(zhuǎn)千回后的孤獨(dú);《東邪西毒》里看似平靜的海水，沙漠背后的沙漠;《藍(lán)莓之夜》里疾馳而過(guò)的列車(chē);《重慶森林》、《墮落天使》里高樓之間偶現(xiàn)的布滿(mǎn)烏云的天空，都不僅僅用于普通轉(zhuǎn)場(chǎng)，而與人物情感相結(jié)合構(gòu)成深層次的意境。
二、長(zhǎng)鏡頭
這里的長(zhǎng)鏡頭特指相對(duì)于“短鏡頭”而言時(shí)較長(zhǎng)的鏡頭。長(zhǎng)鏡頭作為一種理論，20世紀(jì)50年代中期意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)物，由法國(guó)電影理論家巴贊提出。他主張真實(shí)美學(xué)，提出電影應(yīng)當(dāng)用一個(gè)長(zhǎng)的鏡頭去拍攝事物的全過(guò)程，強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力。就此而言，長(zhǎng)鏡頭以其豐富的包容性，能夠再現(xiàn)事件真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，具有不容置疑的寫(xiě)實(shí)性。而同時(shí)，在某些特定情境中，長(zhǎng)鏡頭因其緩慢的節(jié)奏，也能產(chǎn)生抒情的藝術(shù)效果。在王家衛(wèi)的影片中，長(zhǎng)鏡頭的使用為數(shù)不少，在這種弱化故事性的影片中，導(dǎo)演顯然借這種寫(xiě)實(shí)的手法，來(lái)演繹一種詩(shī)的情緒。
如《阿飛正傳》里讓人們津津樂(lè)道的結(jié)尾，梁朝偉在一個(gè)直不起身的小閣樓里對(duì)鏡梳妝打扮，西裝革履、關(guān)燈、出門(mén)，這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三分鐘的長(zhǎng)鏡頭。夠?qū)憣?shí)，把主人公的神態(tài)、氣質(zhì)、房間的格局、擺設(shè)都淋漓盡致地照了出來(lái)，然而僅從寫(xiě)實(shí)的角度看，這個(gè)鏡頭放在結(jié)尾和影片內(nèi)容貌似脫節(jié)，然而從寫(xiě)意的角度看，我們能自然感受到導(dǎo)演的用意。一個(gè)阿飛雖然倒下了，卻還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)阿飛繼續(xù)茍活在這個(gè)都市的各個(gè)角落里，人前他們光鮮四射，人后卻注定孤獨(dú)。理想與現(xiàn)實(shí)的不匹配，也許注定了“一開(kāi)始就已經(jīng)死亡”，然而誰(shuí)又能說(shuō)無(wú)足鳥(niǎo)沒(méi)有高飛的權(quán)利?對(duì)于“無(wú)足鳥(niǎo)”的表現(xiàn)，影片中也多次用長(zhǎng)鏡頭來(lái)抒寫(xiě)一種頹廢、叛逆、孤獨(dú)、自憐自愛(ài)的情緒。如房間里旭仔隨著《Maria Elena》對(duì)鏡跳舞，長(zhǎng)達(dá)半分鐘的鏡頭，并不意在以寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)展現(xiàn)舞姿，而在于抒寫(xiě)一種叛逆無(wú)拘束的情緒，表現(xiàn)無(wú)足鳥(niǎo)陶醉于自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔終于找到生母的家，然而生母卻避而不見(jiàn)，旭仔毅然決然頭也不回越走越遠(yuǎn)的71秒長(zhǎng)鏡頭。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到遠(yuǎn)景，旭仔執(zhí)拗地走在自己選擇的路上，直到消失在路的盡頭。這就是他的選擇，他終于找到一生向往的椰林，然而找到卻也不過(guò)如此，他注定繼續(xù)飛翔，在這一緩慢的長(zhǎng)鏡頭中，我們看不到主人公的表情，卻能感受到千百種復(fù)雜的心緒。
在《花樣年華》里，伴隨著緩慢憂傷的弦樂(lè)，男女主人公兩次在狹小的樓道擦肩而過(guò)，均使用半分鐘的長(zhǎng)鏡頭升格拍攝，這種藝術(shù)化的處理不僅讓我們感受到主人公狹小壓抑的生活環(huán)境，同時(shí)主人公的凄涼落寞，緣分的似有還無(wú)在緩慢的鏡頭中被不經(jīng)意表現(xiàn)。影片中，當(dāng)男女主人公在旅館房間共同討論創(chuàng)作時(shí)，可謂是他們最美好的時(shí)光，并利用鏡像拍攝，營(yíng)造如夢(mèng)幻般的花樣年華。這時(shí)導(dǎo)演用四個(gè)長(zhǎng)鏡頭組接，分別以女主人公的四套旗袍切換，讓我們感覺(jué)時(shí)間在不知不覺(jué)中流逝。在這組鏡頭中，并沒(méi)有言語(yǔ)表現(xiàn)，主人公的甜蜜幸福，在緩慢的提琴音樂(lè)，平穩(wěn)的鏡頭節(jié)奏中自然呈現(xiàn)。在影片末尾男主人公在吳哥窟傾訴秘密的戲中，導(dǎo)演運(yùn)用的16個(gè)鏡頭中有8個(gè)為長(zhǎng)鏡頭。同樣是平穩(wěn)的鏡頭節(jié)奏，憂傷的大提琴在低低傾訴，沒(méi)有半句言語(yǔ)，我們看到的是陽(yáng)光下飽經(jīng)滄桑的吳哥窟，看到主人公對(duì)著墻壁上的洞說(shuō)著什么，看到遠(yuǎn)處一個(gè)小和尚在看著這一切，這不禁讓我們想起《斷章》里的意境，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，在多年之后，一切都會(huì)成為一場(chǎng)夢(mèng)，這世上除了吳哥窟樣的古跡尚能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，又有什么是不變的呢?也許只有藏在記憶中的花樣年華吧。除了用平穩(wěn)悠緩的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)情感外，王家衛(wèi)另一種固定長(zhǎng)鏡頭也在頗多影片中用到，也成為抒寫(xiě)人物情感的手段。如在《重慶森林》、《墮落天使》、《藍(lán)莓之夜》等都市題材片中常用到的對(duì)打電話的表現(xiàn)。當(dāng)著意渲染人物失意孤獨(dú)沮喪時(shí)，對(duì)于打電話的表現(xiàn)，并不表現(xiàn)對(duì)方，甚至連對(duì)方的畫(huà)外音也沒(méi)有，我們看到的僅是主人公自己對(duì)著電話講話，因此這種與其說(shuō)是“對(duì)話”，不如說(shuō)是宣泄情緒的獨(dú)白，如《重慶森林》里失戀的金城武、《墮落天使》里失戀的楊采妮、《藍(lán)莓之夜》里被拋棄的伊麗莎白，這種采用固定機(jī)位拍攝的長(zhǎng)鏡頭，一方面寫(xiě)實(shí)，讓我們看到主人公失戀后的異常表現(xiàn);另一方面是寫(xiě)意，這些語(yǔ)無(wú)倫次的說(shuō)話，讓我們清楚地感受到主人公復(fù)雜糟糕的情緒;第三方面，固定機(jī)位，似乎成為一雙眼睛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地冷漠地不動(dòng)聲色地注視著這個(gè)陌生人，或者是“在別人的故事里，留著自己的淚”，人與人間的情感不過(guò)如此，而這種情感也是王家衛(wèi)在其作品中不斷滲透的自己對(duì)都市的體驗(yàn)。
三、風(fēng)格化特寫(xiě)鏡頭
在繪畫(huà)理論中講究“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其神”，這一點(diǎn)和電影畫(huà)面是相通的。特寫(xiě)鏡頭以其視角小、景深小、景物成像尺寸大，能表現(xiàn)人物細(xì)微的情緒變化，它是“一種思想意識(shí)的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想，它是推鏡頭的自然結(jié)束”[3]，從而使觀眾在視覺(jué)和心理上受到強(qiáng)烈的感染。作為以表現(xiàn)情感為主的影片，特寫(xiě)鏡頭當(dāng)然是必不可少的重要手段。王家衛(wèi)對(duì)于特寫(xiě)的獨(dú)到表現(xiàn)，使其鏡頭帶上獨(dú)有的寫(xiě)意色彩。具體可分為三種：
一為特殊道具的特寫(xiě)。任何一部影片少不了對(duì)道具的特寫(xiě)，當(dāng)畫(huà)面中出現(xiàn)特寫(xiě)物象時(shí)，我們能感覺(jué)到這個(gè)物象的重要，或接下來(lái)發(fā)生與之有關(guān)的事情。王家衛(wèi)影片中同樣出現(xiàn)某些道具的特寫(xiě)，而這種特寫(xiě)則往往和整個(gè)影片所要構(gòu)建的意境密不可分。比如說(shuō)《藍(lán)莓之夜》開(kāi)場(chǎng)，采用柔焦鏡頭拍攝的流著奶油的藍(lán)莓派，伴隨著憂郁的爵士調(diào)，讓我們感覺(jué)到有種甜蜜滋擾著的憂傷。而這種情緒也是整個(gè)影片的基調(diào)，從各個(gè)角度特寫(xiě)藍(lán)莓派，展現(xiàn)其甜蜜誘人，充分告訴我們不被選擇，只是沒(méi)有遇到適合的人。影片中的鑰匙與門(mén)，也多次用到特寫(xiě)，同樣引申了其深層的辯證含義，心門(mén)與打開(kāi)心的鑰匙�！痘幽耆A》里對(duì)穿著旗袍的張曼玉背影立領(lǐng)脖子的特寫(xiě)，這樣1分鐘的特寫(xiě)，讓我們感覺(jué)到這個(gè)傳統(tǒng)女性被理性緊緊束縛著的靈魂，弱弱燃起的愛(ài)的火焰也被掐死在高高硬硬的立領(lǐng)里，千百種復(fù)雜的心緒也被藏在這個(gè)看似簡(jiǎn)單的背影里。另王家衛(wèi)也常用一些道具，如時(shí)鐘、燈、杯子等，都共同傳達(dá)著整個(gè)影片所要傳遞的深層意蘊(yùn)。
二為“隔”式特寫(xiě)。對(duì)另一些特寫(xiě)的表現(xiàn)，王家衛(wèi)常常會(huì)通過(guò)設(shè)置一些遮擋物，以達(dá)到另一種意蘊(yùn)的傳遞。如《東邪西毒》里，當(dāng)表現(xiàn)慕容燕或歐陽(yáng)鋒特寫(xiě)時(shí)，常常會(huì)通過(guò)鳥(niǎo)籠的陰影打在人物臉上，以表現(xiàn)一種間雜著陰影的特寫(xiě)。這種效果一方面?zhèn)鬟_(dá)出人物之間的距離，另一方面，顯現(xiàn)出人物內(nèi)心的矛盾與分裂。因此我們同樣可以發(fā)現(xiàn)，兩人的對(duì)話并非注視著對(duì)方的交流，而是面對(duì)鳥(niǎo)籠的獨(dú)白，傳遞出貫穿全片人與人之間孤獨(dú)與隔膜的情緒。另外如《花樣年華》、《阿飛正傳》里，當(dāng)表現(xiàn)人物內(nèi)心痛苦掙扎時(shí)，會(huì)借助鐵柵欄來(lái)表現(xiàn)特寫(xiě)，一方面是人物倚靠柵欄的自然舉動(dòng)，另一方面透過(guò)柵欄的臉會(huì)傳遞出內(nèi)心無(wú)法逾越的狹小空間。此外，在《重慶森林》、《藍(lán)莓之夜》等都市影片中，也常常會(huì)采用透過(guò)玻璃拍攝的特寫(xiě)，以表現(xiàn)人與人之間的隔膜與距離。
三為超廣角式特寫(xiě)。王家衛(wèi)的《墮落天使》幾乎全部用廣角鏡頭拍攝，廣角鏡頭通過(guò)延展前景和后景之間的距離，能夠夸張畫(huà)面的縱深空間，用導(dǎo)演的話說(shuō)，“香港太小了，這樣可以顯得大一些”。在該片中運(yùn)用非常多的9.8mm超廣角式特寫(xiě)，使前景人物夸張變形，后景更為開(kāi)闊，以表現(xiàn)他們和這座城市之間的疏離。如對(duì)殺手2號(hào)李嘉欣、啞巴3號(hào)金城武及失戀者4號(hào)楊采妮的超廣角特寫(xiě)，在鏡頭中，人物的面部表情扭曲，帶有明顯焦慮與不安全感，這種變形正象征著后工業(yè)化的都市環(huán)境對(duì)人類(lèi)的異化。前景的失真與后景的疏離，加強(qiáng)了這個(gè)城市的冷漠感，這個(gè)城市孕育了他們，最后生硬地把他們拋棄。
王家衛(wèi)的影片始終在表達(dá)一種情緒，傳遞導(dǎo)演對(duì)都市的理解，并用自己的方式盡可能地對(duì)這種感悟加以表現(xiàn)。在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，融入更多情感元素，使影片呈現(xiàn)出東方藝術(shù)的寫(xiě)意特質(zhì)。
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