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以《桃姐》為例解讀許鞍華影片的現(xiàn)實(shí)主義
從香港新浪潮算起，縱觀許鞍華三十余年的電影創(chuàng)作生涯，其創(chuàng)作了二十余部電影，其中包括“奇情推理片、鬼片、殺手片、武俠片、愛情片、半自傳片、紀(jì)錄片等”。[1]然而，不管她的電影類型如何多變，電影內(nèi)容如何更新，始終有一點(diǎn)是一直貫穿于許鞍華電影的創(chuàng)作之中的，那就是她對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作路線的執(zhí)著。她始終立足于香港這個(gè)彈丸之地，關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活中普通人的生活命運(yùn)，悲歡離合。本文將主要以許鞍華2011年的一部新作《桃姐》為例，從許鞍華對(duì)于女性的書寫，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注等方面對(duì)影片進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的解讀。
一、立足香港本土
在香港新浪潮時(shí)期，新浪潮電影很重要的一個(gè)特征就在于內(nèi)容方面的本土化�！斑@批年輕的影人生長于香港，留學(xué)與國外，其成長經(jīng)驗(yàn)、學(xué)歷背景、文化熏陶及電影觀念已完全不同于朱石麟、李翰祥、胡金銓、張徹等老一代香港影人，他們的影片更加關(guān)注本土，通過展示多元化的香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)當(dāng)下港人在多元化時(shí)代的民生狀態(tài)而逐步在主題形態(tài)上趨于本土化�！盵2]然而，進(jìn)入二十世紀(jì)以來，隨著全球化的不斷開放，電影市場的不斷擴(kuò)張，香港與大陸之間的電影合作與交流也越來越密切，合拍片已然成為潮流。大批的香港電影工作者紛紛北上尋求與大陸電影的合作(其中包括香港新浪潮時(shí)期的另一標(biāo)志性人物徐克)，拍攝了大量港片不港的影片，完全失去了香港電影的本土味道。而這時(shí)候的許鞍華卻一直堅(jiān)守在香港這個(gè)彈丸之地，關(guān)照香港本土現(xiàn)實(shí)生活中普通人的生活命運(yùn)與悲歡離合。
影片《桃姐》將鏡頭聚焦到香港本土一對(duì)毫無血緣關(guān)系的主仆身上，輕描淡寫的表現(xiàn)兩人之間那份細(xì)膩真摯的情感世界。對(duì)于這樣一種主仆的關(guān)系設(shè)置，相信對(duì)于大多數(shù)生活于內(nèi)地的觀眾會(huì)比較陌生與遙遠(yuǎn)，認(rèn)為這是封建社會(huì)的一種不平等的等級(jí)關(guān)系。然而，在香港這個(gè)資本主義社會(huì)，這種主仆關(guān)系卻是習(xí)以為常，司空見慣的。這才是屬于香港本土特色的。影片用自然紀(jì)實(shí)的鏡頭去捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的情景，桃姐上街買菜，回家炒菜，吃飯，和少爺Roger在街上散步，這些生活化的普通場景將香港市民的市井生活表現(xiàn)得淋漓盡致，香港人的生活習(xí)慣，飲食文化在舒緩的鏡頭下極具港味。
就在香港人才與資本大量外流，港片產(chǎn)量年年下滑的現(xiàn)實(shí)面前，有學(xué)者提出了“港片已死”的言論，而在我看來至少現(xiàn)在還有許鞍華一直堅(jiān)守在香港這個(gè)電影陣地，為觀眾拍攝幾乎絕跡的純正港片。《桃姐》中徐克更借角色之口表達(dá)了對(duì)許鞍華的敬意“拍電影跟生孩子一樣，最重要守住自己的底線�！被蛟S，許鞍華的底線就是必須立足香港本土，保持港片的純度。
二、對(duì)于女性形象的書寫
作為一名華人女性導(dǎo)演，許鞍華在《傾城之戀》、《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》、《半生緣》、《玉觀音》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《天水圍的日與夜》等片中，都將故事的焦點(diǎn)聚集在女性角色身上。許鞍華以女性特有的細(xì)膩從現(xiàn)代視角出發(fā)，立足于香港社會(huì)關(guān)注女性的命運(yùn)。其作品中的女性大多為人性善良，有著中國傳統(tǒng)女性所恪守的道德標(biāo)準(zhǔn)與倫理規(guī)范。
在這部以片中的主人公桃姐來命名的影片中，許鞍華延續(xù)了其對(duì)于女性形象的深切關(guān)注。桃姐是Roger(劉德華飾)家里的一個(gè)仆人，在Roger家族里工作了整整六十年，伺候了老少五代人，年過古稀的時(shí)候突患中風(fēng)，無奈之下少爺roger將其送入老人院，主仆之間的關(guān)系從此發(fā)生了微妙的變化，兩人之間的親情慢慢融化了觀眾的心。影片中的桃姐勤勞能干，淳
樸善良，精心的伺候著少爺Roger的日常生活，飲食起居，對(duì)于飲食方面格外挑剔，猶如中國傳統(tǒng)賢妻良母的女性形象。而中風(fēng)之后的桃姐在老人院里卻也表現(xiàn)得倔強(qiáng)堅(jiān)強(qiáng)，生活自立，所有事情必親力親為，從來不麻煩老人院的工作人員。在對(duì)于親情的渴求方面，桃姐從來都不會(huì)有任何奢望。即使心里希望Roger能來老人院看望自己，嘴里卻對(duì)Roger說沒時(shí)間就不要來了，而自己卻天天在老人院坐立不安的探著頭盼望著“兒子”的到來。這也從側(cè)面反映出桃姐的好強(qiáng)，替他人著想的美好品質(zhì)。許鞍華電影中的大多女性在婚姻或是愛情方面幾乎都會(huì)遭遇挫折與不幸，其中的婚姻與愛情或是涉及第三者，或是有一方死亡。總之圓滿收?qǐng)龅牟欢�。而本片中�?duì)于婚姻和愛情的描寫則走的更遠(yuǎn)。影片中的桃姐直接被設(shè)定為一個(gè)年過七十還未婚的女人，將自己的一生都奉獻(xiàn)給了Roger的家族。或許，這也與導(dǎo)演的自身經(jīng)歷有關(guān)，影片中桃姐的愛情與婚姻便是導(dǎo)演對(duì)待愛情與婚姻的一個(gè)真實(shí)寫照，只不過許鞍華是將自己的一生都獻(xiàn)給了她所鐘愛的電影。
三、對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注
“自《胡越的故事》開始，許鞍華對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中弱勢群體生存狀態(tài)的關(guān)注就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)于電影形式和電影語言的關(guān)注。而縱觀其30多年的電影創(chuàng)作，對(duì)弱勢群體的人道主義關(guān)懷便是成了她影片的第一主題�！盵3]盡管在這期間，許鞍華也對(duì)諸如《書劍恩仇錄》、《香香公主》、《極道追蹤》、《幽靈人間》等武俠、驚悚的商業(yè)題材影片做了些許嘗試，但許鞍華對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注卻是始終未變的，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線一直貫穿其中。
生老病死是許鞍華電影中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)命題。《桃姐》便是一部關(guān)于探討老年人生命關(guān)懷問題的影片。 影片中有很大一部分場景是在香港的一家老人院拍攝的，導(dǎo)演以客觀真實(shí)的鏡頭對(duì)于老人院里老人們的日常生活進(jìn)行忠實(shí)的記錄，讓觀眾了解老人們?cè)谏詈笠欢温烦痰恼鎸?shí)生活生態(tài)。老人院里的生老病死在導(dǎo)演的鏡頭下是那樣的稀松平常，沒有將死亡悲情化，而是將它看做很自然的事情。
雖然影片著力描寫了少爺Roger與仆人桃姐之間溫馨動(dòng)人的親情關(guān)系，流露出導(dǎo)演對(duì)老年人的人道主義關(guān)懷影片，但是導(dǎo)演也以含蓄的鏡頭語言諷刺了社會(huì)對(duì)于老年人關(guān)懷的缺失，或只是流于形式。社會(huì)義工在中秋節(jié)帶著月餅來到老人院看望老人，臨走時(shí)卻又將月餅收回，因?yàn)榻酉聛硭麄冞�要去另一家老人院。而老人院的老人們也被要求繼續(xù)坐在座位上不許走開，因?yàn)榻酉聛磉�有下一波來訪的志愿者。當(dāng)尊愛老人變成一種應(yīng)付形式與面子工程的時(shí)候，可想而知，社會(huì)對(duì)于老年人生命關(guān)懷的缺失是何其嚴(yán)重�；蛟S，《桃姐》中所傳遞出的那種久違的親情正是對(duì)于如今老年人生命關(guān)懷問題的一種回應(yīng)與呼吁。
四、追求電影形式的簡約化，生活化
香港新浪潮的美學(xué)特色表現(xiàn)在導(dǎo)演“注重使用高超的藝術(shù)技巧和現(xiàn)代的電影形式，突破了傳統(tǒng)香港電影的敘事模式和電影語言�！盵4]而這一時(shí)期的許鞍華就是在電影形式上具有突出個(gè)性的導(dǎo)演之一�！坝矛F(xiàn)代主義手法代替?zhèn)鹘y(tǒng)劇情按時(shí)序進(jìn)行的單線和單一視點(diǎn)敘事方法，改以時(shí)空交錯(cuò)式的多視點(diǎn)敘事則是她電影形式上的最突出特點(diǎn)”。[5]許鞍華在導(dǎo)演初期便開始對(duì)于電影敘事方式、手法和功能進(jìn)行了勇敢的實(shí)踐和探討。在其前兩部作品《瘋劫》和《撞到正》中，導(dǎo)演采用多視點(diǎn)敘事和畫外音等表現(xiàn)形式，打破了傳統(tǒng)電影的敘事模式。而自《胡越的故事》開始，許鞍華變基本上放棄了對(duì)于電影形式的專注，重新承接寫實(shí)主義的創(chuàng)作路線，追求一種更為簡約化、生活化的電影美學(xué)形式。
《桃姐》中并沒有很強(qiáng)烈的戲劇沖突，故事的發(fā)展也不是靠情節(jié)來推動(dòng)的，而是依靠影片主人公之間的情感來維系，讓觀眾融入到劇中人物的生活，領(lǐng)悟親情的溫馨與感動(dòng)。影片用一種類似于生活流的敘事方式來講述影片，不過多的炫耀技巧，只是忠實(shí)的記錄現(xiàn)實(shí)中的生活，看似平實(shí)自然，飽含的情感卻生動(dòng)細(xì)膩。桃姐上街買菜，回家做飯，吃飯，照顧Roger的日常生活，這些日常生活的瑣碎串聯(lián)在一起，如果沒有任何觀影之前的提示的話，我們肯定會(huì)誤以為桃姐與Roger是母子關(guān)系。而Roger在大街上攙扶著桃姐，與桃姐聊天開玩笑的普通生活場景讓我們忘記了這是在看電影，而更像是發(fā)生在我們周圍日常生活當(dāng)中非常普通的一對(duì)母子的生活寫照。
而對(duì)于這段親情關(guān)系的處理，導(dǎo)演有意回避了那種故意煽情，矯揉造作的表現(xiàn)方式，而是采用一種相對(duì)含蓄內(nèi)斂的表現(xiàn)手法來處理這段親情。所以，影片中關(guān)于主仆二人之間的那種情感表達(dá)都極為含蓄，點(diǎn)到為止，沒有半點(diǎn)用力過猛。即使這樣，我們?nèi)匀豢梢酝高^自然細(xì)膩的生活片段感受到片中兩人那種不是親情卻勝似親情的關(guān)系。影片中，我們可以看到桃姐在養(yǎng)老院坐立不安的探著頭盼望著自己的干兒子來看望她，而表面上卻又對(duì)自己的干兒子說沒時(shí)間就不要來了。這種復(fù)雜矛盾的心情正是導(dǎo)演對(duì)影片情感含蓄表達(dá)的一種表現(xiàn)。影片最后，桃姐病入膏肓，此時(shí)導(dǎo)演對(duì)于“母子”二人之間的情感處理得也是相當(dāng)克制，沒有半點(diǎn)煽情，甚至對(duì)桃姐的病逝也是點(diǎn)到為止，沒有刻意去渲染死亡的悲情。
其實(shí)，將本片處理為一部煽情濫俗的通俗情節(jié)劇來賺取觀眾的眼淚與同情很容易，然而，很顯然導(dǎo)演并沒有將主仆二人之間的那種親情關(guān)系做廉價(jià)處理，而是更為高明的對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)上的升華，以一種相對(duì)隱忍克制的鏡頭語言，還原電影記錄現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，還原生活本來的面目，通過潤物細(xì)無聲的情感讓觀眾自己去體會(huì)人與人之間的那份親情與感恩。
而為了符合影片所追求的簡約化、生活化的整體風(fēng)格，演員們?cè)诒硌萆弦沧隽撕艽蟮母淖�。�?duì)于葉德嫻與劉德華這對(duì)銀幕上的黃金搭檔，兩人之前曾在十多部電影電視劇中飾演母子。但是大多數(shù)影視作品要么是以在表演上追求夸張做作來博取觀眾一笑的喜劇片(如電視劇《獵鷹》，電影《與龍共舞》、《黑馬王子》等)，要么是以在情感上追求煽情來賺取觀眾眼淚的悲情戲(如電影《法外情》系列)。所以，對(duì)于兩人慣常的表演，要在這樣一部既不是喜劇又不是悲劇的文藝小品中表現(xiàn)得與影片整體所追求的簡約風(fēng)格相符的話，確非易事。所幸，兩位演員做到了，并且很好的詮釋了影片中的角色。葉德嫻所演繹的桃姐真實(shí)自然，對(duì)于中風(fēng)之后老年人走路的姿態(tài)，神態(tài)表情詮釋的恰到好處。而劉德華所飾演的少爺Roger也更加生活化，完全褪去了明星的鉛華，沒有表演痕跡。
五、結(jié)語
作為當(dāng)今華語影壇為數(shù)不多的女導(dǎo)演，許鞍華以其特立獨(dú)行的作者風(fēng)格遺世獨(dú)立于香港影壇，其對(duì)于個(gè)人、女性命運(yùn)的書寫以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注都彰顯其厚重的人文主義關(guān)懷。而她從早期對(duì)于電影形式和現(xiàn)代主義的探索，轉(zhuǎn)向?qū)τ趥鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的回歸，則體現(xiàn)了她在渾濁不堪的電影圈里浸染多年之后的一種成熟冷靜與返璞歸真。許鞍華2011年的這部新作《桃姐》則更像是導(dǎo)演多年電影創(chuàng)作中的集大成者，影片中處處散發(fā)出的對(duì)于生活積極樂觀的人生態(tài)度以及那自然真實(shí)的情感流露也為如今電影市場上充斥著金錢血腥暴力等內(nèi)容的商業(yè)大片注入了一股清新之風(fēng)，讓觀眾感受到了那久違的人情味。正如影片的英文名《A Simply Life》，平淡之中盡顯真情。
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