- 相關(guān)推薦
從《金陵十三釵》看張藝謀鏡頭敘事模式
張藝謀導(dǎo)演是一位善于運(yùn)用圖像追求純美藝術(shù)深度的導(dǎo)演。本文試圖從張藝謀成熟且獨(dú)特的攝影鏡頭入手，通過(guò)分析《金陵十三釵》中特寫(xiě)鏡頭的敘事線索和鏡頭中演員身體“魔幻化”后呈現(xiàn)出的身體表演與窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而總括張藝謀導(dǎo)演一貫且典型的電影敘事方式，是從精心打造劇本入手的電影拍攝風(fēng)格到拍攝中定格演員面貌的攝影特寫(xiě)、魔幻化演員身體表演的攝影敘事，并最終演繹出充滿(mǎn)文化內(nèi)蘊(yùn)空間的鏡頭敘事模式。
《金陵十三釵》是于2011年賀歲檔推出的影片，耗資6億，劉恒擔(dān)任編劇，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編而成。影片籌備歷時(shí)4年，邀請(qǐng)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)特效團(tuán)隊(duì)和一線影星克里斯蒂安·貝爾加盟。在國(guó)內(nèi)累計(jì)取得61億人民幣的票房，成為2011年華語(yǔ)電影票房冠軍。從1987年《紅高粱》到2012年《金陵十三釵》張藝謀導(dǎo)演共執(zhí)導(dǎo)18部電影，無(wú)論是早期的文藝片還是后來(lái)的商業(yè)片，都能夠看到張導(dǎo)獨(dú)具特色的鏡頭敘事模式，他是一位運(yùn)用鏡頭畫(huà)面來(lái)記憶往昔的導(dǎo)演，通過(guò)畫(huà)面來(lái)詮釋小說(shuō)情節(jié)，傳達(dá)“象外之意”的“中國(guó)民族文化”。
一、張藝謀獨(dú)特的敘事模式
張藝謀的作品里非常善于運(yùn)用鏡頭，多利用高圖像高情節(jié)的電影敘事特征來(lái)完成拍攝，將演員的身體表演“魔幻化”于一個(gè)文化空間內(nèi)，這不僅在鏡頭中刻畫(huà)了演員身體，同時(shí)也把這種魔幻的身體表演“化”為一種文化展示。
在電影敘事中，身體是鏡頭捕捉塑造的重要環(huán)節(jié)，電影中關(guān)于環(huán)境的設(shè)置，乃至“空鏡頭”都是身體感受的對(duì)象化，也是“魔幻化”的一部分。因此，電影與其說(shuō)訴諸身體，不如說(shuō)是將身體“魔幻化”的過(guò)程。①身體建構(gòu)自己的語(yǔ)言系統(tǒng)并不是單純表現(xiàn)身體本身，而只是將身體的感覺(jué)作為源頭和表現(xiàn)形態(tài)，借助于電影的多種技術(shù)手段，諸如化妝、燈光、服裝、色彩、場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭的蒙太奇組接來(lái)升華身體的感受，優(yōu)秀的導(dǎo)演善于把握挖掘演員的身體表演。同時(shí)，根據(jù)“視覺(jué)暫留”原理，電影中還運(yùn)用攝像機(jī)把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上，所以導(dǎo)演通過(guò)鏡頭塑造他所想象的身份，在魔幻演員的身體時(shí)，還需要塑造一個(gè)演員存活的敘事空間，“電影形象構(gòu)成一個(gè)有框的空間，可以更緊湊也可以更疏遠(yuǎn)，可以集中也可以散亂，甚至可以激動(dòng)地介入也可以安靜地不動(dòng)聲色�！雹�
為了拍攝適合的文化空間中演員的身體表演，構(gòu)造完善這種圖像性功能，張藝謀導(dǎo)演在選擇劇本的時(shí)候要求極其嚴(yán)格，劇本多選自小說(shuō)，并親自參與故事的改編過(guò)程。西方學(xué)者通常把文學(xué)改編方法分為三類(lèi)：“移植式、注釋式、近似式。”③近似式是與原著有較大距離，進(jìn)而構(gòu)成另一部藝術(shù)作品。張藝謀導(dǎo)演雖然堅(jiān)信小說(shuō)是電影的拐杖，但他的改編多是“近似式”改編，不保留小說(shuō)原貌及邏輯，因?yàn)樗柚闹皇切≌f(shuō)里獲得的內(nèi)涵及參照，以及給予導(dǎo)演靈感的想象空間。
《金陵十三釵》就是他這種獨(dú)特且一直堅(jiān)持的電影敘事原則的又一次有效實(shí)踐。從選本到改編始終堅(jiān)持著張藝謀導(dǎo)演對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)選擇，請(qǐng)著名作家劉恒擔(dān)任編劇精心打造嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)，影片籌備歷時(shí)4年。張導(dǎo)電影中可見(jiàn)一貫的拍攝方式，封閉的環(huán)境里，華麗的元素，從被壓抑被迫害的空間里往外沖�！皩�(shí)際上，空間始終為我們的期望的實(shí)現(xiàn)提供基礎(chǔ)，并完全可能與場(chǎng)所緊密交織在一起，這是社會(huì)秩序的通常情況�！雹茉凇督鹆晔O》中就是把書(shū)娟與玉墨的身體表演放置于一個(gè)具有張藝謀特色的封閉教堂里，唯美的特寫(xiě)鏡頭，華麗的中國(guó)旗袍與秦淮河曲調(diào)魔幻化著女性身體表演，并運(yùn)用窺視鏡頭的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)講述了女學(xué)生們?cè)诩s翰的幫助下逃出了炮火連天的南京，從而使影片的人物與環(huán)境緊密交織在鏡頭中，魔幻出終成大義的女性形象并營(yíng)造出純美的藝術(shù)空間。
二、《金陵十三釵》中特寫(xiě)鏡頭的敘事線索
攝影師出身的張藝謀善于運(yùn)用鏡頭，可以說(shuō)鏡頭中身體的符號(hào)性是他永遠(yuǎn)都不改變的敘事工具。他說(shuō)：“每個(gè)人都是影像記憶。從你記事那天起，發(fā)生的很多事，比如你跟別人大吵一架，時(shí)間長(zhǎng)了，說(shuō)的話(huà)都忘了，但吵架的場(chǎng)景、兇狠的眼神你能記憶至今�！雹菀蚨谂臄z中，他的鏡頭對(duì)人物面貌特寫(xiě)的捕捉與畫(huà)面締造具有視覺(jué)沖擊力，諸如《紅高粱》中鞏俐倔強(qiáng)表情的特寫(xiě)、《我的父親母親》中奔跑的章子怡的回眸一看……
《金陵十三釵》講述了1937年的南京。教堂外，一隊(duì)殊死抵抗的軍人和傷兵幫助女學(xué)生安全返回教堂。教堂內(nèi)發(fā)生的故事是影片要著力敘述的內(nèi)容。教堂內(nèi)，一方是以書(shū)娟為代表一直生活在教堂的女學(xué)生們，一方是以玉墨為首的為逃避戰(zhàn)火而進(jìn)入教堂的秦淮河女人，為了生存，兩者相互爭(zhēng)斗、相互幫助。然而在南京大屠殺的背景下，教堂已經(jīng)不是安全的場(chǎng)所了，最終在一個(gè)冒充神父的美國(guó)人約翰的幫助下，秦淮河女人們代替女學(xué)生們赴了日本人的宴會(huì)，女學(xué)生得以脫險(xiǎn)，離開(kāi)教堂，逃出了充滿(mǎn)殺戮的南京。經(jīng)過(guò)鏡頭畫(huà)面統(tǒng)計(jì)整理后發(fā)現(xiàn)，鏡頭景別是教堂外、教堂內(nèi)、教堂外;鏡頭特寫(xiě)書(shū)娟與玉墨的面貌是敘事的線索。
教堂外，通過(guò)狙擊槍對(duì)準(zhǔn)鏡的畫(huà)面開(kāi)始故事，鏡頭里的鏡頭呈現(xiàn)的是，為了逃命奔跑著丟了鞋的書(shū)娟回眸一看，書(shū)娟的鏡頭特寫(xiě)是面臨危險(xiǎn)并不慌張且堅(jiān)毅的神情;教堂門(mén)口進(jìn)不去門(mén)的歌女們，在玉墨的帶領(lǐng)下把箱子扔進(jìn)院子并翻墻進(jìn)了教堂時(shí)，在狙擊槍對(duì)準(zhǔn)鏡里玉墨回眸一看是面臨危難的果斷。書(shū)娟與玉墨的回眸一看相互呼應(yīng)，凸顯了影片中兩個(gè)重要人物的出場(chǎng)及性格，在鏡頭特寫(xiě)中確立了影片的雙重?cái)⑹戮�索。
教堂內(nèi)，兩個(gè)角色的鏡頭特寫(xiě)是由窺視到對(duì)視的互動(dòng)中完成的。兩個(gè)相同性格，不同年齡境遇身份的女性，在危難面前為了保護(hù)自己的同伴而產(chǎn)生隔閡。敘事線索是由書(shū)娟充滿(mǎn)敵意地窺視玉墨的鏡頭特寫(xiě)開(kāi)始，或靜止于門(mén)后、樓梯下、窗子后出現(xiàn)的書(shū)娟冷毅而憎恨的面龐;玉墨發(fā)現(xiàn)小姑娘書(shū)娟的窺視后出現(xiàn)的半遮掩的乜斜回望，帶著輕蔑與包容。此時(shí)的鏡頭特寫(xiě)是在分開(kāi)場(chǎng)景中鏡頭交錯(cuò)地呈現(xiàn)窺視與被窺視，之后轉(zhuǎn)變?yōu)橥粓?chǎng)景中的對(duì)視，兩個(gè)角色情感關(guān)系也發(fā)生變化。第一次對(duì)視發(fā)生在日軍進(jìn)入教堂殺戮之后，埋葬了死者進(jìn)入教堂的書(shū)娟臉上沒(méi)有對(duì)歌女們的抱怨，只有悲傷與憎恨;此時(shí)等待在門(mén)口的玉墨是滿(mǎn)臉愧疚地低垂著頭說(shuō)了聲“謝謝”的特寫(xiě)。第二次對(duì)視發(fā)生在女學(xué)生們得知要赴日本人宴會(huì)時(shí)，書(shū)娟帶領(lǐng)女學(xué)生站在教堂頂層準(zhǔn)備自殺，玉墨為保女學(xué)生性命決定替其赴宴會(huì)，這次對(duì)視沒(méi)有在導(dǎo)演的鏡頭中放大且定格，只是緊迫中稍縱即逝的畫(huà)面。第三次對(duì)視發(fā)生在不同場(chǎng)景中，是面臨最終抉擇時(shí)兩個(gè)角色的鏡頭特寫(xiě)。書(shū)娟的面貌特寫(xiě)是在看到約翰祈禱背影時(shí)一個(gè)尋找答案的孩子掙扎中的特寫(xiě);換上女學(xué)生衣服的玉墨，懷抱琵琶彈奏唱著秦淮河曲調(diào)，在服飾與曲調(diào)這兩種極具沖擊力且極不和諧的場(chǎng)景中，玉墨的面部特寫(xiě)卻顯得那么溫情、高傲與純潔，與歌女身份截然對(duì)立起來(lái)。此時(shí)書(shū)娟的掙扎和玉墨的坦然對(duì)照，為教堂外安靜一瞥做了鋪墊。
教堂外，鏡頭停留在兩輛人生不同方向的卡車(chē)上，兩個(gè)人物安靜表情的特寫(xiě)。坐上日本軍車(chē)時(shí)玉墨的安靜一看，與書(shū)娟在約翰車(chē)上掩護(hù)物縫隙中安靜一看的特寫(xiě)，是導(dǎo)演通過(guò)攝影鏡頭的敘事線索流溢出的救贖與被救贖，生與死的最終述說(shuō)。
三、《金陵十三釵》身體表演
與窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu) 張藝謀善于用鏡頭捕捉演員身體表演，《金陵十三釵》中人物的塑造是運(yùn)用窺視鏡頭進(jìn)入影片敘述。這一窺視鏡頭恰恰源于人類(lèi)越來(lái)越多的“窺視”感，在電影中人類(lèi)不必為窺視身體表演而譴責(zé)自己，因?yàn)檫@是不真實(shí)的世界。電影是通過(guò)演員的身體魔幻化過(guò)程完成敘事的，不同于文學(xué)，“當(dāng)你打開(kāi)一本小說(shuō)的時(shí)候，映入你眼簾的是一行行的文字;而當(dāng)你進(jìn)入電影院的時(shí)候，映入你眼簾的則是一個(gè)個(gè)人的身體(兼具有人的意識(shí)和動(dòng)物、怪物外形的身體)——他們的眼耳口鼻胸腿臂臀，他們相互間的沖撞親昵以及他們同環(huán)境(山水、馬路、房間和其他建筑物)的關(guān)系。”⑥《金陵十三釵》從觀影者狀態(tài)進(jìn)入文本敘述，將這種觀影欲望無(wú)限放大，讓演員在定格的畫(huà)面中擺弄身體的姿勢(shì)，運(yùn)用故事中角色視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入窺探的攝影鏡頭�！督鹆晔O》的敘事是放置于封閉的教堂空間中完成，通過(guò)書(shū)娟第一人稱(chēng)的敘述視角講述教堂內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生的故事。敘事結(jié)構(gòu)是通過(guò)書(shū)娟的窺視身體表演，完成玉墨兩次蛻變，將玉墨的身體表演魔幻化。
在書(shū)娟窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu)中，玉墨完成了她身體表演魔幻化的第一層蛻變。
書(shū)娟的第一次窺視是在教堂五彩玻璃的花紋中看到一群充滿(mǎn)色彩與生機(jī)“秦淮河女人”，“她們的傳說(shuō)和這個(gè)城市一樣古老”，玉墨冷靜而具有頭腦地引導(dǎo)著她的同伴。第二次窺視是書(shū)娟從教堂外的地窖小窗口看這群胭脂味的秦淮河女人，玉墨在人群中孤獨(dú)又優(yōu)雅地吸著煙，看著畫(huà)冊(cè)。第三次窺視是躲在樓梯后的書(shū)娟看著與洋人調(diào)情的玉墨，穿著漂亮旗袍，搖曳著美麗身姿敲開(kāi)洋人的門(mén)。在書(shū)娟的窺視中玉墨豐滿(mǎn)起來(lái)，從秦淮河上的名妓蛻變?yōu)闀?huì)講英語(yǔ)、小時(shí)受過(guò)教會(huì)教育、被迫走上歌女道路、不甘于同流卻又勇于擔(dān)當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)者。教堂內(nèi)有限的時(shí)間里，在窺視中完成了玉墨的內(nèi)心與玉墨身體表演的魔幻化，同時(shí)書(shū)娟視野里那些鮮艷色彩與美麗圖案的中國(guó)旗袍、婀娜多姿的女性身體、悠揚(yáng)柔美的秦淮河曲調(diào)等這些元素就是文化，張導(dǎo)運(yùn)用書(shū)娟窺視鏡頭將演員身體“魔幻化”，并使這種魔幻又化為一種民族文化的空間想象。
第二層蛻變是，從一心要救姐妹逃離戰(zhàn)亂的有勇有謀的俠義女子蛻變?yōu)槊撊トA麗外衣為女學(xué)生們赴鴻門(mén)宴終成大義的“英雄”。女學(xué)生面臨危險(xiǎn)沒(méi)有躲進(jìn)地窖暴露歌女后，女學(xué)生爬到教堂頂樓決定自殺時(shí)，玉墨果敢地決定替書(shū)娟去赴宴。玉墨愿意穿上女學(xué)生衣服用自己的死來(lái)?yè)Q書(shū)娟的生，這也是兩個(gè)生命碰撞后的一種贊許與認(rèn)可。最后對(duì)玉墨“終成大義”的窺視是從那已經(jīng)被子彈穿過(guò)打出洞的教堂玻璃中看到的，是不需要任何遮蔽的窺視，書(shū)娟與同伴們看到為她們?nèi)ジ叭毡救恕把鐣?huì)”的秦淮河女人們，此時(shí)窺視身體表演抑或是正視身體表演的攝影鏡頭中，張藝謀導(dǎo)演又一次試圖從民族感進(jìn)入，從中國(guó)俠義精神的舍生取義、終成大義的英雄文化進(jìn)入，“魔幻化”玉墨身體的表演，使她成就“狹之大義”。
當(dāng)玉墨以及秦淮河女人們?cè)诩s翰的手中成功將身體魔幻為女學(xué)生的頭型、妝容和服飾后，她們成功地蛻變?yōu)橛⑿郏莻�(gè)被人們唾棄的歌女消失了，那種反抗中覺(jué)醒的民族精神露出來(lái)，此時(shí)導(dǎo)演想通過(guò)鏡頭的隱喻也昭然于世，在人類(lèi)文明的歷程中，美與丑成功得到轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演在身體的魔幻化中敘述這樣美麗的身體在人性的淪落中被踐踏，歌女們不僅是在保衛(wèi)女學(xué)生，而且是實(shí)現(xiàn)自我的“終成大義”，是純潔與美好的文化覺(jué)醒。然而，遠(yuǎn)離那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的現(xiàn)代中國(guó)與現(xiàn)代化越來(lái)越近，自然與淳樸漸行漸遠(yuǎn)，民族文化變得脆弱起來(lái)，卑劣?xùn)|西傳播的速度變快。相反，值得深思的是《金陵十三釵》中那曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)多重分割、多災(zāi)多難的時(shí)代，面對(duì)災(zāi)難時(shí)文化中民族精神保留或涌現(xiàn)的美好東西卻很多。
【從《金陵十三釵》看張藝謀鏡頭敘事模式】相關(guān)文章：
張藝謀的電影風(fēng)格分析10-19
編導(dǎo)學(xué)習(xí)分鏡頭與分鏡頭腳本介紹05-16
鏡頭的組接方法09-15
鏡頭的參數(shù)指標(biāo)06-04
鏡頭標(biāo)識(shí)名詞解釋?zhuān)翰趟剧R頭及卡口命名08-16
鏡頭標(biāo)識(shí)名詞解釋?zhuān)簭瓶↙EICA鏡頭篇08-27
模特面對(duì)鏡頭的技巧07-21
模特如何面對(duì)鏡頭09-29
光學(xué)鏡頭參數(shù)：畸變10-09
模特面對(duì)鏡頭技巧09-11