《公民凱恩》中的視角越界

　　電影作為一種獨(dú)特的多媒體敘事形式，在其產(chǎn)生至今的一百多年間有了飛速的發(fā)展。本文利用熱奈特的敘事學(xué)理論作為分析工具，分析了奧斯卡經(jīng)典電影《公民凱恩》中最具特點(diǎn)的視角越界現(xiàn)象，從而更加全面地考察了這部電影中的獨(dú)到之處。

　　一、綜述

　　與文學(xué)相比，電影作為一種新興的藝術(shù)形式，已經(jīng)被很多的研究工作者所關(guān)注。從某種程度上講兩者都對(duì)人們的意識(shí)產(chǎn)生作用。另一方面，作為彼此分離獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，他們也發(fā)展出了各自獨(dú)立的語法和邏輯系統(tǒng)。因此對(duì)于二者的研究應(yīng)該更多地放在對(duì)于二者特點(diǎn)的研究之上。

　　在電影里完成一次有始有終的感動(dòng)，這與傳統(tǒng)的文學(xué)審美又實(shí)無二致，從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)和電影的敘事又有著驚人的相似性，電影和文學(xué)的相互影響是一個(gè)互動(dòng)、互利的過程。電影和文學(xué)的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段這三個(gè)關(guān)鍵元素。電影和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。

　　二、敘事學(xué)簡(jiǎn)介

　　敘事學(xué)是當(dāng)代文學(xué)評(píng)論中最為重要的理論之一,她將語言學(xué)的模型應(yīng)用于文學(xué)作品之中并對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的維度提出問題。她將研究重點(diǎn)放在對(duì)于結(jié)構(gòu)規(guī)則、敘述機(jī)制以及構(gòu)成故事的各種組成成分的研究之上。傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論主要關(guān)注于文章的內(nèi)容和社會(huì)作用。將敘事學(xué)應(yīng)用于文學(xué)評(píng)論，打破了傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論的局限并有可能使對(duì)于文學(xué)結(jié)構(gòu)和文體手段的研究更加顯著和突出。

　　熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發(fā)表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對(duì)敘事學(xué)研究的重大貢獻(xiàn)。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對(duì)象，總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律。他從時(shí)間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實(shí)質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關(guān)系——他在引論中首先對(duì)故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點(diǎn)，同時(shí)注重?cái)⑹鲈捳Z層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范?雷斯、朵麗特?高安、米克?巴爾等學(xué)者對(duì)《敘事話語》的批評(píng)，對(duì)自己的某些論點(diǎn)作了修正或進(jìn)一步的闡釋。

　　三、何謂“視角越界”

　　在熱奈特的研究過程中，他發(fā)現(xiàn)在很多敘事作品中，作者的敘事角度會(huì)突然地發(fā)生變化，例如，原本采用了全知全能的第三人稱的外部視角以便從全局把握整體，但有時(shí)由于敘述或設(shè)置懸念的需要而突然改為第一人稱外部視角。

　　在熱奈特看來，視角越界可以分為兩大類。他將其中一類成為“省敘”(paralipsis)即敘述者故意對(duì)讀者隱瞞一些必要的信息。傳統(tǒng)的省敘是在“內(nèi)視角模式中略去聚焦主人公的某個(gè)重要行動(dòng)或想法。無論是主人公還是敘述者都不可能不知道這個(gè)行動(dòng)或想法，但敘述者故意要對(duì)讀者隱瞞。”但是這種情況實(shí)際上是混淆了敘述視角和敘述聲音之間的界限，而并不是真正意義上的視角越界。

　　熱奈特將另一類視角越界稱為“贅敘”(paralepsis)，即提供的信息量比所采用的視角模式原則上許可的要多。它既可以表現(xiàn)為在外視角模式中同時(shí)某個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)或者觀察自己不在場(chǎng)的某個(gè)場(chǎng)景。這是名副其實(shí)的視角越界。

　　四、美國(guó)夢(mèng)的神話——《公民凱恩》

　　《公民凱恩》講述了百萬富翁、出版界的巨頭查爾斯?富斯特?凱恩一生的故事。電影的開篇，奄奄一息的凱恩躺在他位于佛羅里達(dá)州的豪華宮殿“夏都”中。而在這個(gè)凱恩親手建立的世外桃源中，他的生命即將走到盡頭，口中不斷喃喃地念著“玫瑰花蕾”，凱恩在這孤獨(dú)中走完了他的一生。隨后一位新聞紀(jì)錄片的記者接受任務(wù)去尋找凱恩口中最后所念的這個(gè)詞的意義。在一番的探查之后，記者始終沒有找到凱恩口中所念的最后一個(gè)詞的含義。在影片的最后，凱恩的許多遺物被扔到火爐中燒毀，其中就有凱恩童年時(shí)候非常喜歡的雪橇，而在雪橇上赫然寫著“Rosebud”。原來不管凱恩的一生經(jīng)歷了怎樣的大起大落，在他心中一直無法忘記的永遠(yuǎn)是單純、無憂無慮的童年時(shí)代。

　　五、沒有開口的主人公——《公民凱恩》中的視角特點(diǎn)

　　如果您曾經(jīng)看過這部片子，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影的拍攝視角在電影中是十分少見的，通常電影為了能夠掌控全局，合理展開敘事都會(huì)采用全知全能的第三人稱視角，在這種視角中，觀眾們可以看到所有角色的動(dòng)作，聽到他們的臺(tái)詞，甚至可以通過畫外音了解他們的想法，從而給觀眾帶來一種一切盡在掌握的快感。就連最善于設(shè)置疑點(diǎn)，吊觀眾胃口的推理懸疑劇，都很少可以做到像《公民凱恩》一樣，全劇采用第一人稱的外部視角。采用這種視角，就意味著整部影片都是通過講述者的眼睛來展開的，由于采用了外部視角，在敘述過程中，講述者的眼睛只是充當(dāng)了攝影機(jī)的角色如實(shí)反映他們所看到和聽到的。而無法體現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)，這無疑使觀眾需要全身心地投入，自己去尋找答案。更有意思的是，主人公凱恩在電影的一開始就去世了，所以整部影片中凱恩從沒有對(duì)自己的生活說過一個(gè)字而是在導(dǎo)演的安排下，由五位與他關(guān)系密切的人士所講述了他的人生。

　　撒切爾是個(gè)銀行家，也是凱恩的監(jiān)護(hù)人，但是兩人的關(guān)系并不好，因此在撒切爾的眼中，“從查爾斯?福斯特?凱恩在私有財(cái)產(chǎn)、首創(chuàng)精神、發(fā)家致富的嘗試等問題上攻擊美國(guó)的傳統(tǒng)時(shí)所表現(xiàn)的那種危險(xiǎn)的頑強(qiáng)精神來看，從他的社會(huì)信念的實(shí)質(zhì)而言，他簡(jiǎn)直就是一個(gè)共產(chǎn)黨員!”

　　伯恩斯坦是凱恩的雇員和朋友，也是五個(gè)受訪者中惟一一個(gè)無條件的喜愛凱恩的人，從他的眼中我們看到的凱恩是一個(gè)意志堅(jiān)定，精力充沛，誠(chéng)實(shí)可靠，將所有生命都奉獻(xiàn)給自己事業(yè)的成功人士。

　　里蘭是凱恩的大學(xué)同學(xué)，也是他旗下《問事報(bào)》的第一記者，但最終兩人分道揚(yáng)鑣。在影片中里蘭描述了凱恩的個(gè)人生活，在他的描述中觀眾可以發(fā)現(xiàn)凱恩是一個(gè)思想深刻但缺乏信仰的人，在他心中只有他自己。

　　蘇珊曾經(jīng)是凱恩的情人，之后成為他的第二任妻子，作為一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的男人，凱恩只想讓蘇珊成為他希望的樣子，因此極力要把她捧為歌劇明星，為的只是成就他心目中的蘇珊。在這樣的重壓之下，蘇珊最終離開了凱恩，在她的敘述中，我們看到的是一個(gè)對(duì)愛情追求極致的自私而占有欲極強(qiáng)的人。

　　最后一個(gè)講述者是夏都的管家雷德曼，就是他聽到了凱恩講出的最后一個(gè)詞“玫瑰花蕾”，在他的眼中，凱恩是一個(gè)曾經(jīng)被遺棄的孤獨(dú)的孩子，長(zhǎng)大之后成為一個(gè)被孤立的生活不幸的可憐人。

　　但是由于充當(dāng)故事講述者的五個(gè)人對(duì)凱恩的感情以及觀察事情的角度和觀點(diǎn)不盡相同，所以在電影中常常出現(xiàn)幾個(gè)人對(duì)同一件事的講述卻千差萬別。而這無疑是導(dǎo)演的精心安排：一方面，不同講述者對(duì)同一件事相悖的講述無疑會(huì)吊足觀眾們的胃口，促使觀眾集中精神一起去追尋事件的真相;另一方面，導(dǎo)演也是借由這樣的狀況來表明，有時(shí)外界的過分解讀與當(dāng)事人本身的想法相差甚遠(yuǎn)。這幾個(gè)人都自認(rèn)為十分了解凱恩，但是又有誰能真正明白他內(nèi)心的空虛和寂寞呢?

　　六、不在場(chǎng)的敘述者——《公民凱恩》中的視角越界

　　如果觀眾仔細(xì)地觀看影片就不難發(fā)現(xiàn)，在某些講述人的故事中，他所講述的事情發(fā)生在他不在場(chǎng)的時(shí)候。在安德烈?戈德羅所著的《什么是電影敘事學(xué)》中也質(zhì)疑過《公民凱恩》在視角上出現(xiàn)的問題，他指出：“《公民凱恩》里撒切爾的敘事和伯恩斯坦的敘事，兩者的視聽表現(xiàn)是很不相同的。前者從外部呈現(xiàn)撒切爾幾乎不使我們驚訝，因?yàn)槠渲械拇蟛糠珠W回就是以此方式表現(xiàn)的，并且畫面只向我們展現(xiàn)他是見證人的場(chǎng)面。相反，伯恩斯坦的敘事始于凱恩和里蘭乘坐出租馬車到達(dá)《問事報(bào)》樓前的一個(gè)鏡頭，我們聽到他們的談話，這是很奇怪的，因?yàn)閿⑹稣卟�恩斯坦是在幾秒鐘后才坐在一輛堆滿用具的馬車上，跟隨他的兩位朋友進(jìn)入場(chǎng)景的。他因而不應(yīng)是此前場(chǎng)景部分的見證人……而他被認(rèn)作是向采訪他的記者湯普森轉(zhuǎn)述此事的人。”除此之外，另一個(gè)十分明顯的視角越界，就是在里蘭的講述中，有一段是在描述凱恩和他的第一任妻子之間的關(guān)系，在這段不長(zhǎng)的影片中，導(dǎo)演通過夫妻兩人服裝的變化來暗示時(shí)間的推移，同時(shí)通過兩個(gè)人的表情從微笑到冷漠以及對(duì)話的不斷減少和語氣的不斷冷淡來表明凱恩與總統(tǒng)侄女的這一段婚姻在經(jīng)歷了短暫的甜蜜后就迅速地跌入了谷底。但在當(dāng)時(shí)的畫面中只有凱恩夫妻兩人，里蘭并不在場(chǎng)。而這種視角越界的用意何在?在整部影片中，導(dǎo)演一直都沒有讓凱恩自己來講述他的一生，這種做法無疑會(huì)讓觀眾的心中一直存在一個(gè)疑問：究竟哪個(gè)才是真正的凱恩?這樣做雖然有助于吸引觀眾的注意力，讓觀眾甚至在電影結(jié)束之后依然回味無窮。但是，外部視角同樣存在著弱點(diǎn)：在凱恩的生活中有許多重要的片段是發(fā)生在沒有第三者的情況下，例如，他的婚姻生活，而且在記者前去對(duì)凱恩的生活進(jìn)行采訪時(shí)，凱恩的第一任妻子已經(jīng)過世了，在兩位當(dāng)事人都已經(jīng)不在的情況下如何去向觀眾展示凱恩的第一段感情生活，就成了一個(gè)十分棘手的問題，但是為了可以完整地展現(xiàn)凱恩的生活中的每一個(gè)側(cè)面，這些事件是不可以省略的，如何在敘事的流暢性和故事發(fā)展的合理性之間找到平衡是十分重要的，在這種情況下導(dǎo)演只能通過視角的越界來讓里蘭去講述他無法“看到”的事情了。而這種做法是有理可依的，也是敘事手法可以多種多樣的一個(gè)重要的表現(xiàn)，值得大家借鑒。

　　七、結(jié)語

　　奧爾森.威爾斯的電影《公民凱恩》一直以來都被認(rèn)為是電影史上最偉大的電影之一。不論是在電影拍攝技術(shù)，還是敘事手法上都看成是里程碑似的著作。這部電影改變了好萊塢的制作方式，直到現(xiàn)在《公民凱恩》依然顯示著不可忽視的影響。

　　作為普通的觀眾也許在觀影過程中并沒有注意到在這些段落里，導(dǎo)演的拍攝視角發(fā)生了變化，而對(duì)于那些有所察覺的人來說，可能也無法解釋這種現(xiàn)象的原因，希望本文借助敘事學(xué)的觀點(diǎn)可以讓大家了解導(dǎo)演這樣做的意圖和初衷。實(shí)際上由于導(dǎo)演對(duì)整部影片的全局把握以及攝影機(jī)的無所不在，在電影中很少可以看到視角越界的現(xiàn)象。而《公民凱恩》就是這樣一部不淪在敘事手法還是在拍攝視角方面都十分出色有所突破的影片，因此十分值得我們運(yùn)用敘事學(xué)的方法對(duì)這部電影加以分析和解讀。

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