香港新浪潮電影知識(shí)介紹

時(shí)間：2024-08-18 18:46:08 編導(dǎo)制作我要投稿

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香港新浪潮電影知識(shí)介紹

　　香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認(rèn)為是1979年—1983年期間)香港電影的一個(gè)潮流，參與者多是在外國(guó)留學(xué)、有電視制作經(jīng)驗(yàn)的年輕導(dǎo)演，如徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導(dǎo)演主要在美國(guó)或英國(guó)攻讀電影課程。他們?cè)?970年代回到香港后都加入了電視臺(tái)發(fā)展。他們?cè)陔娨暸_(tái)接受一番磨煉后，離開(kāi)電視臺(tái)發(fā)展電影事業(yè)，在此期間拍攝的一批風(fēng)格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫(xiě)》(《香港電影雙周刊》的前身)發(fā)表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》，首次用新浪潮一詞來(lái)期待香港的新電影。

香港新浪潮電影知識(shí)介紹

　　出現(xiàn)背景

　　七十年代末期，國(guó)際形勢(shì)動(dòng)蕩不安，香港經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和騰飛、獨(dú)立電影制片機(jī)構(gòu)的風(fēng)起云涌，具有正義感的影視工作者鄙棄“四頭”(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開(kāi)拓新路。在這樣的背景下，一批從國(guó)外電影學(xué)院畢業(yè)回港并從事電視編導(dǎo)工作的年輕導(dǎo)演，他們本著對(duì)電影的熱誠(chéng)，及年青人的獨(dú)特創(chuàng)意和社會(huì)觸覺(jué)，拍攝出了一批完全不同于傳統(tǒng)香港電影的充滿個(gè)人色彩的新潮電影。為香港電影帶來(lái)了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導(dǎo)手法和攝制技術(shù)上呈現(xiàn)出異於傳統(tǒng)香港片的新風(fēng)貌。

　　1976年，梁普智、蕭芳芳導(dǎo)演的《跳灰》一般被認(rèn)為是新浪潮的先聲，1978年，嚴(yán)浩導(dǎo)演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之后是1979年，三位青年導(dǎo)演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了“未來(lái)主義武俠片”《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據(jù)一起真實(shí)案件改編，把懸念和推理結(jié)合起來(lái)處理兇殺案件，章國(guó)明的《點(diǎn)指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標(biāo)志著新浪潮的正式誕生。隨后，嚴(yán)浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強(qiáng)、單慧珠、唐基明、張堅(jiān)庭、黎大煒、于仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒�！贰ⅰ端扑髂辍�、《喝彩》、《欲火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯(cuò)七日情》及《墻內(nèi)墻外》等新觀念與新形式相結(jié)合的影片，形成了一股強(qiáng)勁的沖擊波。在短短的時(shí)間內(nèi)，竟有幾十位銳氣十足的年輕導(dǎo)演拍出了他們的處女作。不僅票房?jī)r(jià)值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評(píng)，同時(shí)也受到制片人的青睞。

　　此后，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動(dòng)日益頻繁，甚至有電視節(jié)目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續(xù)發(fā)掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影壇“明星制度”的勃興。

　　香港電影新浪潮的特征

　　“新浪潮”的“新”，帶有與多傳統(tǒng)及及傳統(tǒng)分別的意味。同時(shí)亦意味著一種創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)取向，力求突破傳統(tǒng)而別具一裁。如意大利五十年代的“新現(xiàn)實(shí)主義”是對(duì)法西斯主義極權(quán)統(tǒng)治后的電影事業(yè)的一次重新評(píng)述及振興，而法國(guó)的六十年代“新浪潮”是源自對(duì)法國(guó)五十年代的商業(yè)電影工業(yè)機(jī)制的不滿，通過(guò)嶄新的電影手法表現(xiàn)當(dāng)代人的生活狀態(tài)，是對(duì)當(dāng)時(shí)主流的“優(yōu)質(zhì)電影”的反叛。香港“新浪潮”，電影則標(biāo)志著香港電影與上一代中國(guó)本位粵語(yǔ)片的決裂。五、六十年代的粵語(yǔ)片往往背負(fù)著沉重的民族包袱，未能突破創(chuàng)新�！靶吕顺薄彪娪皠t帶有濃厚的都市色彩，流露強(qiáng)烈的本地感性，這跟導(dǎo)演們?cè)谙愀鄢砷L(zhǎng)、受西方教育很有關(guān)系。

　　“新浪潮”導(dǎo)演雖然都被冠以“新浪潮”之名，其實(shí)每位的電影都極富個(gè)人色彩，并沒(méi)有陷入香港電影類型化的傳統(tǒng)模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經(jīng)質(zhì)的張力;方育平作風(fēng)樸實(shí)，真實(shí)感濃厚;嚴(yán)浩浪蕩?kù)肚啻罕┝壹暗缓钪g;譚家明走中產(chǎn)美學(xué);章國(guó)明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質(zhì)都體驗(yàn)到新浪潮電影的“作者論”美學(xué)。

　　大體上“新浪潮”導(dǎo)演具有這樣一些共同特征。由于“新浪潮”主要導(dǎo)演大都有留學(xué)海外專業(yè)培訓(xùn)的背景，因而具有開(kāi)放的視野和自覺(jué)的電影影象意識(shí)。他們重視電影語(yǔ)言創(chuàng)新，真實(shí)、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面效果。在影片的敘事、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強(qiáng)烈的形式感和風(fēng)格化特征。

　　不過(guò)，新浪潮導(dǎo)演在強(qiáng)調(diào)突出個(gè)性的同時(shí)，并未走向?qū)嶒?yàn)電影的極端，而是巧妙地將藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合起來(lái)，兼顧電影的商業(yè)因素和觀眾的娛樂(lè)要求。在“滿足個(gè)人”和“滿足觀眾”間求得平衡，以追求商業(yè)上的最大成功。他們是對(duì)香港主流電影的突破，但并非徹底拋棄。比如，香港“新浪潮”電影大都從類型電影入手，然后進(jìn)行創(chuàng)新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對(duì)于武俠電影的觀念，熟練有力的導(dǎo)演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實(shí)的兇殺案編寫(xiě)成一個(gè)極富懸疑和推理性的故事，創(chuàng)造出逼人的驚竦氣氛;在《點(diǎn)指兵兵》中，章國(guó)明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現(xiàn)警察焦灼的心理狀態(tài)，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強(qiáng)調(diào)并突出個(gè)性，在“滿足個(gè)人”和“滿足觀眾”間求得平衡，而又偏重于“滿足觀眾”，以便追求商業(yè)上的最大成功;這些影片重視電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，善于用較新的技巧創(chuàng)造“外在真實(shí)的表象”，以造成真實(shí)、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫(huà)面視覺(jué)效果。這說(shuō)明新浪潮導(dǎo)演從一開(kāi)始就十分重視觀眾。

　　此外，這時(shí)期的電影是低成本，不用大明星，這同后來(lái)港片標(biāo)榜明星陣容，動(dòng)輒千萬(wàn)制作的營(yíng)運(yùn)模式截然不同。香港的電影界從來(lái)都是以商業(yè)掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運(yùn)。年輕導(dǎo)演們對(duì)電影的熱愛(ài)與藝術(shù)抱負(fù)，在香港高度競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)生產(chǎn)制度下，沒(méi)有個(gè)機(jī)構(gòu)和資金支持，迅即被商業(yè)浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”電影，從1979年掘起至1982年已成了強(qiáng)弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結(jié)束。大部分新銳導(dǎo)演都融入主流電影，成為商業(yè)電影的生力軍�！靶吕顺薄焙髣挪蛔�，究其原因，首先是香港是一個(gè)極商業(yè)化的投機(jī)城市，電影劇作始終以純大眾娛樂(lè)為綱領(lǐng)。其次，香港亦因?yàn)槠渲形魑幕瘶屑~的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因?yàn)榧惫惹杏谏虡I(yè)效益的應(yīng)驗(yàn)，故每當(dāng)欲把題材和形式推進(jìn)至較深層面時(shí)，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混亂。許鞍華、徐克、章國(guó)明、譚家明、方育平、嚴(yán)浩、吳宇森等創(chuàng)意的電影創(chuàng)作者，都在劇作上出現(xiàn)這種情況。盡管如此，“新的浪潮”對(duì)整體影業(yè)仍然帶來(lái)新血和沖勁，有助于主流電影的革新和轉(zhuǎn)型。

　　“新浪潮”在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會(huì)和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國(guó)心》(1986)等。另一個(gè)“新浪潮”是側(cè)重藝術(shù)形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最后勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復(fù)雜的劇作結(jié)構(gòu)，利用如“青春片”及“黑幫片”等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。

　　意義

　　香港新浪潮運(yùn)動(dòng)只持續(xù)了兩三年，其中嚴(yán)浩、許鞍華和徐克等導(dǎo)演，更成熟的影片反而出現(xiàn)在八十年代中后期。所以，新浪潮對(duì)香港電影的最大貢獻(xiàn)，并不在影片本身的藝術(shù)價(jià)值，而在于：一方面它為香港電影培養(yǎng)了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進(jìn)入電影工業(yè)的機(jī)會(huì)，另一方面，它開(kāi)拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語(yǔ)言觀念與方法上的前衛(wèi)性讓人眼界大開(kāi)，從而改造了主流電影的現(xiàn)狀，使之制作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創(chuàng)作格局。這些新浪潮導(dǎo)演其后叱咤香港影壇達(dá)20年�！半m然發(fā)展不一，但上世紀(jì)70年代末確實(shí)是他們獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代，也在精神上啟發(fā)了臺(tái)灣和大陸的新浪潮”(焦雄屏)。

　　評(píng)價(jià)

　　三十年悠悠過(guò)去，如果以法國(guó)新浪潮的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)比較，香港新浪潮的作品數(shù)量和成就明顯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。不少論者認(rèn)為沒(méi)有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現(xiàn)的主要原因，影評(píng)人澄雨甚至毫不留情地批評(píng)新浪潮「姿勢(shì)多於實(shí)際，包裝多於內(nèi)容」。在這當(dāng)中不可忽略社會(huì)和時(shí)代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰(zhàn)、學(xué)運(yùn)出現(xiàn);日本方面，《美日安保條約》引起國(guó)內(nèi)的不滿，也激發(fā)了大島渚、寺山修司等影人的創(chuàng)作。而臺(tái)灣新電影出現(xiàn)時(shí)，更是正值解嚴(yán)的關(guān)鍵時(shí)期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會(huì)運(yùn)動(dòng)失諸交臂，七十年代末社會(huì)走向穩(wěn)定，新浪潮的爆發(fā)難免顯得格格不入。

　　港產(chǎn)片八十年代以后的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻(xiàn)，但最后獲勝的其實(shí)還是主流電影，新浪潮大部分導(dǎo)演拍了幾部片后便退下火線。一路走來(lái)，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見(jiàn)到徐克的無(wú)限創(chuàng)意，觀眾卻似乎不太領(lǐng)情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅(jiān)持著人文關(guān)懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎(jiǎng)后才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

　　回看新浪潮電影，雖然當(dāng)中不無(wú)粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠(chéng)、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年后，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產(chǎn)片所缺乏的嗎?

　　代表作品

　　徐克

　　《蝶變》(1979)

　　《第一類型危險(xiǎn)》(1980)

　　《地獄無(wú)門(mén)》(1980)

　　許鞍華

　　《瘋劫》(1979)

　　《投奔怒�！�(1981)

　　嚴(yán)浩

　　《茄喱菲》(1978)

　　《夜車》 (1980)