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為什么大多數(shù)電影采用藍(lán)綠色調(diào)
電影中特效鏡頭的應(yīng)用越來(lái)越廣泛。為了節(jié)省成本和更快的實(shí)現(xiàn)效果，通常會(huì)在藍(lán)背或綠背下拍攝人物及其他重要道具，然后通過(guò)后期特效，加入背景環(huán)境。拍攝時(shí)藍(lán)綠背的布置至關(guān)重要，關(guān)系到成品的真實(shí)度和制作難度。
說(shuō)法一：
兩個(gè)原因：
一、現(xiàn)代拍戲現(xiàn)場(chǎng)，流行kino flo 燈組。這種燈組的好處是穩(wěn)定，低溫，光線散射，無(wú)透鏡。
但，kino flo燈組，有一個(gè)缺點(diǎn)，就是會(huì)因?yàn)槭褂脮r(shí)間太長(zhǎng)，導(dǎo)致溫度過(guò)高，一高，就偏綠， 而且電壓電流不足時(shí)，立刻也會(huì)偏綠。 一旦拍出偏綠鏡頭，后期為了拯救影片，就干脆全場(chǎng)戲都調(diào)成綠色。
二、七宗罪開(kāi)啟了偏綠的潮流。
七宗罪也是大量使用 kino flo 燈組拍電影的帶頭者之一，片中用了大量的綠色，比如布萊德彼特的住屋，全部的墻部都是偏綠色。
有人分析說(shuō)，因?yàn)槠友龋r托「血」，所以故意強(qiáng)調(diào)綠色，所謂的「紅配綠、狗臭屁」。
另外，也有人說(shuō)，是因?yàn)槟莻�(gè)時(shí)代的 kino flo 燈組，有偏綠的問(wèn)題，攝影美術(shù)，因勢(shì)利導(dǎo)，干脆拍成了綠色。
總之，從七宗罪后，很多電影都大膽地以綠色為主調(diào)。
說(shuō)法二：
這個(gè)是某雜志的一篇文章，其中有關(guān)于綠色的段落，供參考。
波蘭攝影指導(dǎo)斯拉沃米爾.伊扎克因?yàn)樵凇禕lack Hawk Down》中的發(fā)自內(nèi)心的，精彩的攝影而獲得學(xué)院獎(jiǎng)(奧斯卡)的最佳攝影獎(jiǎng)提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導(dǎo)演的合作。在過(guò)去的30年中，伊扎克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的《維羅莉卡雙重生活》和《紅白藍(lán)：藍(lán)》，以及《生命證據(jù)》,《最后的九月》等影片。
伊扎克有足夠的時(shí)間用攝影機(jī)做測(cè)試來(lái)規(guī)劃影片的視覺(jué)方案。但是在和導(dǎo)演的前期溝通時(shí)間卻被認(rèn)為的縮短了。“雷德利當(dāng)時(shí)正忙于《漢尼拔》的剪輯工作，對(duì)于前期工作他沒(méi)有太多的時(shí)間。”攝影師回憶道,”我傳真了我的一些理念和構(gòu)思，但是真的沒(méi)有時(shí)間坐下來(lái)談?wù)撨@些。”
“在波蘭，攝影師的地位和美國(guó)很不一樣。 攝影師通常都是的一個(gè)被導(dǎo)演雇用下來(lái)的人，而且他對(duì)于影片的藝術(shù)特征負(fù)有跟重要的責(zé)任。 在美國(guó)， 美術(shù)師才是前期工作中最早簽訂合同的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)每天工作，和不同的導(dǎo)演和演員在一起合作，所以他在這現(xiàn)場(chǎng)的責(zé)任度顯然要更加重要。”
伊扎克承認(rèn)斯科特在他確切想要的視覺(jué)要素上的清晰而聞名，所以從他(斯科特)的角度來(lái)看，前期的那些討論似乎沒(méi)有必要。攝影師的前期測(cè)試主要集中在他所計(jì)劃的色彩調(diào)控之上。“雷德利很快地接受了那些建議，所以我們?cè)陂_(kāi)始工作前沒(méi)有把時(shí)間花在劇本和理論上的討論。”
正如他(攝影師)以前的作品中的顯著之處，伊扎克主要的成就之一在于他的大膽和意想不到的色彩運(yùn)用。“我想色彩是攝影指導(dǎo)接近觀眾潛意識(shí)的手段之一，“他說(shuō)，”作為攝影師，我們都是用同樣的膠片拍攝，觀眾看到了成千上萬(wàn)的，類似的落日，沙漠，城鎮(zhèn)的色彩。我們進(jìn)入電影院的目的之一就是想看看有什么不一樣的東西，或者感受一些我們?cè)陔娨暫腿粘Ｉ钪胁煌臇|西。利用新的，或者原始的色彩會(huì)賦予典型的銀幕世界以新的面目。“
“雷德利經(jīng)常提到這部電影應(yīng)該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說(shuō)的話，我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。”攝影師幽默地說(shuō)，“拋開(kāi)這些玩笑，在電影中，有許多綠色， 橘色和某種褪色的藍(lán)。 色彩的選擇起了兩種作用。 首先，它幫助觀眾區(qū)分銀幕中不同的色彩構(gòu)成：軍營(yíng)里面是單一的泛綠，城鎮(zhèn)在第一場(chǎng)戰(zhàn)斗中是黃綠色，指揮中心則因?yàn)楸O(jiān)視器的原因而發(fā)藍(lán)色。”
色彩同時(shí)為視覺(jué)元素提供真實(shí)性。比如夜景，我使用綠色的原因在于我不想把士兵夜視儀中的綠色和環(huán)境中的氣氛搞的反差過(guò)大。藍(lán)調(diào)的夜景不僅會(huì)是場(chǎng)景看起來(lái)過(guò)于咄咄逼人，而且會(huì)讓觀眾產(chǎn)生是曾相識(shí)的感受(一種夜景常見(jiàn)的約定俗成的藍(lán)調(diào))。 其次，一種CNN新聞中的“電視(新聞)夜景常常是發(fā)綠的(因?yàn)槭褂昧思t外夜視攝像機(jī))，于是我們自動(dòng)地把這樣的色彩和真實(shí)事件聯(lián)系起來(lái)。”
伊扎克工作中的另外一個(gè)非凡之處在于濾色鏡的使用。“多年來(lái)，我一直在制造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導(dǎo)觀眾的目光向銀幕的某個(gè)方面。”他提到，“不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場(chǎng)景的視覺(jué)統(tǒng)一性上是我強(qiáng)有力的工具。每一種攝影師手里的工具都為我們提供了一個(gè)創(chuàng)新的機(jī)會(huì)，而不僅僅是工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品。”
為了在《黑鷹墜落》中營(yíng)造混亂和不安的環(huán)境氣氛， 伊扎克選用了數(shù)量不多的膠片種類。在日外景，他主要選擇柯達(dá)VISION 250D 和EXR 50D膠片，有時(shí)候也換為EXR 100T. “我選擇膠片的依據(jù)在于天氣的狀況和底片對(duì)濾色鏡和燈具的對(duì)應(yīng)。”在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。
在片場(chǎng)，伊扎克使用MOVIECAM 攝影機(jī)和ZEISS UP鏡頭。“我主要使用MOVIECAM和SL攝影來(lái)工作”他說(shuō)，“在《黑鷹墜落》中攝影機(jī)的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場(chǎng)景下顯示了非凡的效能。 在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機(jī)，擁擠的環(huán)境內(nèi)我使用ARRI 2-C攝影機(jī)。”
“我們馬上發(fā)現(xiàn)在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。(在場(chǎng)景中)我們經(jīng)常要本能地去反應(yīng)，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預(yù)備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。”他補(bǔ)充道。
《黑鷹墜落》中包括一段影史中最長(zhǎng)和最激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。在為數(shù)眾多的演員，戰(zhàn)斗，爆炸當(dāng)中，觀眾非常容易在(類似的)地理環(huán)境和服飾上迷失。但是攝影師不認(rèn)為這是一個(gè)缺點(diǎn)。“除開(kāi)色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質(zhì)之一在于我們(在電影)中迷失和困惑。”
他指出，“這正是這部電影區(qū)別于其它戰(zhàn)爭(zhēng)電影的地方——(那些電影)主要角色容易識(shí)別，人為的敵我勢(shì)力的消長(zhǎng)。在《黑鷹墜落》我們搞不清誰(shuí)是誰(shuí)，但是我想這些為影片提供了真實(shí)性和驚險(xiǎn)度。”
操控不同程度的有組織的紛亂(場(chǎng)面)在另外一個(gè)層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)斗場(chǎng)面的后勤壓力簡(jiǎn)直難以想象的。“我們?cè)谥贫ㄅ臄z規(guī)范的時(shí)候，第一個(gè)規(guī)范就是沒(méi)有規(guī)范。”伊扎克回憶道，“與之相反，我們合并了廣泛的工作手段。我們基本上沒(méi)有完備的拍攝計(jì)劃圖例，我們盡可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達(dá)到目的可以使用任何的手段。”
“我們決定首先拍攝大量的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，這些場(chǎng)面基本沒(méi)有必要專門為某一臺(tái)攝影機(jī)(的角度)而設(shè)計(jì)。 于是我們使用了14臺(tái)攝影機(jī)拍拍攝大場(chǎng)面的戰(zhàn)斗。 在任何時(shí)間，我都有7臺(tái)第一組所屬的攝影機(jī)，5臺(tái)第二組攝影機(jī)，2臺(tái)直升機(jī)上面的WESCAMS 攝影機(jī)，后者是由了不起的航空攝影師John Marzano來(lái)操作。很快我們分組開(kāi)來(lái)，拍攝更加細(xì)節(jié)化的動(dòng)作場(chǎng)面。”
同一時(shí)間這么多攝影機(jī)和拍攝小組， 控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術(shù)難題。
“邏輯上，有一個(gè)非常重要的問(wèn)題在于如何在跨越如此大的時(shí)間的情況下控制光線的質(zhì)感。”他說(shuō)，“我們經(jīng)常和強(qiáng)烈的陽(yáng)光和厚重的陰影做斗爭(zhēng)，同時(shí)還要掙扎與下午之后反差的巨大衰減。雷德利通過(guò)迅速地改變拍攝計(jì)劃來(lái)使用急迫的光線調(diào)整需要來(lái)解決問(wèn)題。 很快我們就發(fā)現(xiàn)，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝“密度氣氛”，——它正好是影片“半實(shí)時(shí)”結(jié)構(gòu)所需要的。 我們解決密度氣氛和“時(shí)光流逝”效果的方法就是在拍攝和后期調(diào)光時(shí)調(diào)整色彩，就是試圖改變光線來(lái)適應(yīng)我們的需要。”
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