編導學習之移動拍攝技巧

　　在紀實性電視片中應用比較多的攝像技巧是移動拍攝，它能在移動過程中完成鏡頭所需要表達的內(nèi)涵，在電影、電視的理論中，我們稱之為“移動攝影”或者“移動攝像”。

　　有經(jīng)驗的攝像師都知道在移動攝像時，要綜合考慮被拍攝人物、景物的光比變化，構(gòu)圖、景別變化以及在移動的過程中攝像機與被攝物體之間的相對速度變化等等諸多的因素。

　　特別是在紀實性電視片的拍攝過程中，攝像師更需要優(yōu)先、慎重地考慮以上因素，因為在紀實性電視片中有許多事件的發(fā)生往往是不可預測和不能夠重復拍攝的，這點有別于故事片電影和電視劇。

　　在故事片電影或者電視劇中，導演、攝影師和演員可以為一個長鏡頭中的移動攝影，反復地進行走位、試拍，直到各方配合默契，感到滿意為止。

　　但是在紀實性電視片里則完全要依靠攝像師來面對許多預想不到的突發(fā)事件，而攝像師必須用很短的時間來考慮如何在一個長鏡頭里，利用移動攝像和其它諸多技巧，來表達所需要表達的內(nèi)涵。這不僅需要攝像師有敏銳的觀察力和新觀念，而且更為重要的是要有為完成長鏡頭所具有的嫻熟移動攝像技巧。

　　我們在談論紀實性電視片的移動攝像技巧之前，不妨先看看電視的姐妹藝術(shù)——電影中的移動攝影是如何運作的，從中可以學習、借鑒一些有用的東西。

　　在故事片電影的移動攝影中，一般是通過軌道車的前后運動來完成的。35毫米的攝影機架在軌道車上，攝影師控制著構(gòu)圖變化，助理攝影師們分別控制著光圈、焦點和軌道車速度的變化。隨著導演的一聲令下，軌道車上的攝影機沿著預先安排妥當?shù)穆肪�運動起來，或緩或急，或升或降，整個移動鏡頭一氣呵成。

　　比如著名蘇聯(lián)電影《雁南飛》中女主人公去車站送自己戀人鮑里斯那場戲，就是基本利用移動攝影來完成的。攝影機鏡頭隨著女主人公的腳步，時而急促，時而緩慢，有時甚至停頓下來。這時的移動攝影把影片中女主人公的焦慮心情通過畫面?zhèn)鬟f給觀眾，使觀眾也產(chǎn)生某種焦慮情緒，并且期望影片中女主人公在人群里找到自己的心上人。這就是通過移動攝影技巧產(chǎn)生的效果，它引起了觀眾對影片人物在思想情感上的認同和共鳴。

　　而攝影機鏡頭在這時并沒有就此罷休，它從女主人公的視角位置上漸漸地升起來，在人群里幫助尋找男主人公鮑里斯。這時移動攝影的鏡頭視點已經(jīng)由客觀敘述轉(zhuǎn)為主觀敘述。

　　再比如獲奧斯卡金像獎的美國影片《克萊默夫婦》中，有一場兒子受傷的戲，克萊默抱起受傷的兒子，穿越幾條繁華的街道，拼命地往醫(yī)院里跑。

　　而這時的電影攝影機也隨著影片主人公狂奔起來，把克萊默先生關(guān)注兒子傷勢的焦慮心情，表現(xiàn)的淋漓盡致......。

　　電影的移動攝影技巧除了利用軌道車移動拍攝外，也有通過特殊的穩(wěn)定裝置肩扛手持拍攝。(有些穩(wěn)定置裝有很精密的慣性陀螺儀，能使攝影機始終保持水平)。

　　在早期的紀錄片，攝影師們都是肩扛16毫米攝影機穿街走巷的進行拍攝，這可能與當時的經(jīng)濟條件有關(guān)。

　　如美國早期著名攝影師羅伯特.J.弗拉哈迪在拍掇北極愛斯基摩人的影片《納努克》中，有許多鏡頭都是靠肩扛、手持移動拍攝完成的，整個影片拍攝耗時16個月，真實地、紀錄地再現(xiàn)了愛斯基摩人與自然搏斗的頑強精神。此片成為紀錄片的經(jīng)典之一。

　　第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久，歐洲影壇崛起了意大利新現(xiàn)實主義影片，基本上也是攝影師肩扛手持拍攝的。比如羅西里尼的影片《游擊隊》、德西卡的影片《偷自行車的人》等等。由于當時的歐洲大陸剛剛從納粹德國的鐵蹄下解放出來，經(jīng)濟狀況很糟，很多電影制片廠面臨著嚴重的資金不足。再加上剛剛步入意大利影壇的一大批觀念新、思想進步的有志青年電影工作者，他們掙脫了傳統(tǒng)觀念的束縛，大膽地將故事影片搬到實景里拍攝。這些裝備簡陋、思想活躍的攝制組，大膽地將故事影片搬上了銀幕。著名的電影理論大師巴贊在《電影是什么》一文中這樣評價意大利現(xiàn)實主義影片的移動攝影：“攝影機的移動格外重要。攝影機應當既能快速移動，又能嘎然而止。

　　推拉鏡頭與搖鏡頭也沒有美國好萊塢的攝影升降機賦予鏡頭的那種神奇特性。幾乎一切都與目光平齊，或從具體的視點(比如從屋頂或從一扇窗戶)進行拍攝”。這種接近現(xiàn)實生活的移動攝影，形成了紀實性影片的一種風格，使觀眾能夠從中感到某種“真實”，并且去認同它。比如前面提到的影片《游擊隊》、《偷自行車的人》等。

　　移動攝影是能夠造成影片的節(jié)奏變化(表面為視覺節(jié)奏變化，引致心理、情感節(jié)奏變化)，并且隨著這種變化的增強，帶給觀眾某種視覺上的沖擊力也相對增強。因為觀眾坐在電影院里欣賞電影或者坐在家里看電視，都是從攝影機或者攝像機提供的視角來觀看，在這種視角下觀眾希望看到影片和電視片中人物與景物以及人物與人物之間的矛盾糾葛等等，移動攝影技巧的運用又恰恰能夠滿足觀眾的這種跟隨好奇心理。

　　歐納斯特.林格倫在《論電影藝術(shù)》一文中曾經(jīng)這樣說過;“如果攝影機的活動是為了使一個活動的形象始終保持在視線之內(nèi)(例如，兩個人正沿著一條街邊走邊談，攝影機在他們前面向后退著拍攝，好讓他們始終出現(xiàn)在近景里)，那么，攝影機的活動是為了在攝影機和活動的物體之間保持固定的關(guān)系。”

　　正是由于移動攝影技巧的運用，造成了攝影機和活動被拍攝對象之間保持著某種相對地、短暫不定的“固定關(guān)系”。觀眾能夠在這種“固定關(guān)系”下，從攝影機或者攝像機提供的視角，看到影片和電視片中人物之間各種關(guān)系的變化，傾聽他們的談話或者爭吵，關(guān)心他們命運的發(fā)展與結(jié)局，這種跟隨式移動拍攝產(chǎn)生的效果是一般固定機位拍攝所不能達到的。

　　肩扛、手持移動攝像技巧在紀實性電視片中運用比較多，這并不是攝像師不愿意使用軌道車進行移動拍攝，而是紀實性電視片的體裁、風格本身限定了使用軌道車來進行移動攝像。因為許多紀實性電視片中的事件都是突發(fā)的、變化的、有時甚至是難以預料的，譬如中央臺播放的大型紀實性系列電視片《中華之門》、《中華之劍》等等;片中大量移動攝像鏡頭都是肩扛、手持移動拍攝的。

　　在追捕毒販、圍殲持槍歹徒的戰(zhàn)斗里，攝像師不可能使用軌道車來進行移動拍攝，因為在這種情況下，空間和環(huán)境條件受到了限制，攝像機和攝像師都必須很好地隱蔽起來。否則，不但拍不到鏡頭，還會暴露目標，造成一些不必要的傷亡。所以在這個節(jié)骨眼上，攝像師只要能夠抓拍到紀實性鏡頭，就使整個電視片成功一半。盡管攝像師移動拍攝的鏡頭畫面是搖搖晃晃的，但對觀眾看來還是扣人心弦、耐人尋味的。這時電視畫面的質(zhì)量退居第二位，而紀實性紀錄上升為第一位。觀眾通過這些移動的攝像畫面來了解紀實性電視片中事態(tài)的發(fā)展、人物命運的結(jié)局。因為這是我們現(xiàn)實生活里發(fā)生的事，所以非常貼近生活、貼近觀眾。好的紀實性電視片，觀眾可以憋足了勁，一口氣.將它看完，這時，即使移動攝像拍出的畫面不那么完美、高質(zhì)量，但觀眾也是能夠原諒和理解的，有時還能起到意想不到的環(huán)境氣氛喧染效果。

　　對于一般的紀實性電視片也由于體裁、風格和被拍攝人物所居住的環(huán)境所限制，而不能使用軌道車，甚至三角架等穩(wěn)定裝置，比如在狹窄的民居、院落和行駛中的小汽車里拍攝都不可能使用以上裝置。再比如，有時編輯和攝像師為了獲得某種特殊的紀實性效果，還需要把攝像機嚴嚴實實地遮蓋起來移動偷拍。這時也不可能大張旗鼓地鋪上軌道，在軌道車上移動攝像，而只能靠攝像師肩扛手持攝像機移動拍攝了。

　　我們看看張藝謀的影片《秋菊打官司》，以及中央臺播出的紀實性系列電視劇《九.一八大案》，就會或多或少受到一些啟發(fā)。在紀實性電視片中肩扛手持移動攝像技巧功不可沒，正是這種移動拍攝鏡頭，不斷地改變了觀看電視片的視角，同時也改變了整個電視片的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，并且在不同程度上喧染了片中的環(huán)境氣氛，增加了紀實性電視片的紀實表現(xiàn)力。

　　當然，在移動攝像拍攝時，我們力求攝像師將攝像機扛得穩(wěn)一些，這樣可以將畫面的抖動減小到最低限度;觀眾觀看起來也會感到舒服一些(對畫面而言)。如何使攝像機扛得穩(wěn)?是一名好攝像師所應具有的扎實基本功，這需要在長期的操作過程中逐漸磨練出來。過去電視界常有人說：“扛攝像機穩(wěn)否，關(guān)鍵要憋著氣，不呼吸”。其實這種說法是錯誤的，攝像師憋著氣，不呼吸是扛不穩(wěn)攝像機的，況且移動攝像有時一個鏡頭很長，光靠一口氣是難以維持持久的。正確的方法應該是均勻地呼吸，盡量的放松，這樣會使攝像機扛得更穩(wěn)些，拍出的畫面抖動程度可以減少到最小。

　　在移動攝像時，攝像師除了正確地控制光圈和景別構(gòu)圖變化，還有一個很重要的問題需要審慎地考慮;既選取適當?shù)?ldquo;移動契機”，使每次移動攝像時平穩(wěn)、自然，使觀眾盡可能少的感覺到人為因素的影響。

　　英國的阿瑟.英格蘭德和保羅.佩佐爾德在他們合寫的《電視影片的攝制》一書里曾這樣寫道：“拍攝追隨人的搖移鏡頭時，場景中所有的活動都應該如愿地同時停止和開始。這就是說應該避免在演員們已經(jīng)停止表演以后，攝影機還在活動。因為這會引起觀眾對攝影機的注意。

　　理想的是攝影機和被攝物應該同步移動，恰如固在一起一樣——一這是一一個計時問步的問題。”比如前面提到拍攝兩個人邊走邊交談鏡頭時，當電視片中人物開始運動的瞬間，攝像機也跟隨著移動(或者后退式移動)，這時看起來攝像機的移動與人物的移動好象是同步的，但實際上攝像機的移動要比電視片中人物的移動晚半拍，當電視片里人物停下來交談時，攝像機停止移動要比電視片人物停止移動早半拍。

　　當電視片中人物是靜止不動時，攝像機也最好靜止不動。只有這樣拍出來的電視畫面在動與靜上，才感覺得自然、和諧與統(tǒng)一。有時，我們觀看紀實性電視片時，會發(fā)現(xiàn)片中人物還沒有開始運動，攝像機已經(jīng)移動起來了;當人物從運動狀態(tài)變?yōu)殪o止狀態(tài)時，攝像機還在移動。這時的電視畫面看起來很不舒服，感到人為的痕跡太重，從而也破壞了紀實性電視片的整體紀實風格。其主要原因是該紀實電視片的攝像師沒有正確地把握住移動攝像時的“移動契機”，提前移動(或者是滯后移動)了攝像機。

　　在拍攝紀實性電視片《未了情》、《一個日本兵和一群中國孩子》中，我也曾經(jīng)遇到移動攝像時如何把握“移動契機”的問題。在紀實性電視片《未了情》里，有一個很長的移動鏡頭需要在古鎮(zhèn)的老街道上拍攝，片中的女車人公——日本籍老太太溝脅千年與她的中國朋友一邊交談，一邊沿著古街尋找著40年前的故居，回憶著那些流逝的歲月……。這時，我扛著攝像機后退式的移動著，當她們停下來交談時，攝像機鏡頭也停下來。整個電視畫面是靜止的。當她們又開始邊走邊談時，攝像機鏡頭也開始運動起來。在攝像機與人物之間始終保持著某種均衡地相對地運動狀態(tài)。并且在移動過程中根據(jù)電視片中人物的動態(tài)趨勢來調(diào)整和改變被攝對象景別的大小，使整個移動鏡頭或緩或急，順理成章地一氣呵成。

　　在紀實性電視片的移動攝像過程中，攝像師熟練地把握住“移動契機”是非常重要的，它直接關(guān)系到紀實性電視片拍攝的畫面質(zhì)量和紀實性效果。把握住“移動契機”也是運用移動攝像技巧的關(guān)鍵，只有掌握了這種“移動契機”的攝像技巧，攝像師才能在移動拍攝時，敏銳地發(fā)現(xiàn)何時隨被拍攝對象移動，何時隨被拍攝對象靜止不動，從而使紀實性電視片的整個移動鏡頭達到預期設想的效果。

　　關(guān)于“移動契機”的掌握問題，主要在兩個方面下功夫：第一，在長期的紀買性電視片拍攝過程里，不斷地摸索和掌握契機，反復地練習與被攝對象運動的起承轉(zhuǎn)合，做到“熟能生巧”。第二，在移動攝像拍攝過程中增加攝像師自身的“悟性”，善于分析、研究移動攝像技巧的內(nèi)在原因和外在原因，找到把握“移動契機” 的那種感覺，這樣努力下去，往往能收到“事半功倍”的效果。

　　對于任何技巧都只能適度的使用，濫用必然適得其反。這有點象醫(yī)生給病人用藥，如果不根據(jù)病人的病情，一味使用好藥，未必能得到好的醫(yī)療效果。紀實性電視片的移動攝像技巧的運用也是如此，要適當、適度。英國電視理論家阿瑟.英格蘭德和保羅.佩佐爾德在《電視影片的攝制》一書中曾這樣說過：“手持攝像機移動拍攝”這種方法也被濫用了，并不可救藥地被用的太過火了，幾乎每一個鏡頭都用手持拍攝已經(jīng)成為一種極為顯眼的時尚。雖然在一些具體實例中，這樣做無疑是會獲得成功的，但也如問每件有時效果也很好的新穎事物一樣，它竟被許多電視導演當成“攝制優(yōu)秀影片之秘方”來使用。當前電視界就存在這個問題，有些編輯、攝像師不管電視片的體裁風格如何，一味追求肩扛移動攝像，更有人甚至把肩扛移動攝像拍出來的搖晃畫面，標榜為“紀實性藝術(shù)”，并且做為電視片的“靈丹妙藥”來使用。其實這些人的認識非常膚淺，是對紀實性藝術(shù)的一種踐踏，這樣即使拍出來作品，也是蒼白無力的，觀眾看后會有如同嚼臘般的感覺。

　　一個優(yōu)秀的攝像師應該認真研究所選電視片的體裁、風格，分析移動鏡頭里所需表達的內(nèi)涵，合理地運用移動攝像技巧，來增強攝像造型方面的表現(xiàn)力，使紀實性電視片在攝像方面獨樹一幟，形成自己的風格。

　　總而言之，紀實性電視片中的移動攝像技巧是我們拍攝的重要手段之一。只要正確地把握住“移動契機”、熟練地運用移動技巧，它就能夠為我們的紀實性電視片藝術(shù)增加表現(xiàn)力，從而達到某種變化節(jié)奏，貼近現(xiàn)實、貼近生活的紀實性效果。

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