2017編導(dǎo)藝考必看的文藝常識(shí)
編導(dǎo)藝考其中有一項(xiàng)文藝常識(shí)，下面是yjbys網(wǎng)小編為大家盤點(diǎn)的編導(dǎo)必看的文藝常識(shí)。
1、電影的發(fā)明1895
(1)1895年12月28日,世界第一次電影公開(kāi)放映在巴黎卡普辛路十四號(hào)大咖啡館的地下室公開(kāi)放映。
2、原始電影--盧米埃爾 梅里愛(ài) 英國(guó)“布萊頓學(xué)派” 和法國(guó)藝術(shù)電影
(1)《水澆園丁》是盧米埃爾最有名也是最成功的影片之一。
(2)梅里愛(ài)最有名的影片是《月球旅行記》(1902)
3、英國(guó)布萊頓學(xué)派的主要人物有：阿爾伯特·史密斯詹姆士·威廉遜 埃斯美·柯林斯希塞爾·海普華斯和查爾斯·歐本等。
英國(guó)“布萊頓學(xué)派”在電影發(fā)展史上的意義：
“布萊頓學(xué)派”為電影帶來(lái)了富有創(chuàng)意的行為，平行動(dòng)作的交叉、外景拍攝、景別交替，以及內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)主義，他們真正涉及到了電影語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)。
4、鮑特和《火車大劫案》
鮑特最成功、也是最有成就的影片是《火車大劫案》(1903)
鮑特最杰出的貢獻(xiàn)在于他的電影鏡頭的分切技術(shù)。
5、大衛(wèi) ·格里菲斯的偉大貢獻(xiàn)：
(1)格里菲斯對(duì)電影的最大貢獻(xiàn)是他對(duì)電影的分段。
(2)格里菲斯最后完成了電影的基本敘事結(jié)構(gòu)：鏡頭--場(chǎng)景——段落——影片的關(guān)系。鏡頭成為電影的最小敘事單位。
(3)格里菲斯的兩部影片：《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1914)、《黨同伐異》(1916)
大衛(wèi) · 格里菲斯對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)主要有三個(gè)方面：
(1)對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開(kāi)掘和定型。
(2)對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究。
(3)對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。
6、美國(guó)喜劇的奠基人是塞納特，其創(chuàng)立的戲劇風(fēng)格為“啟斯東風(fēng)格”。
7、查里·卓別林最成功的影片是《淘金記》(1925)
8、20年代先鋒派電影對(duì)電影敘事因素的探索主要提現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
(1)心理描寫和主觀感受
(2)畫面的造型感
(3)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感
9、先鋒派電影的流派：
先鋒派電影的時(shí)間跨度大致是在1917——1928年，以法國(guó)和德國(guó)為中心，輻射整個(gè)歐洲大陸，在不同地區(qū)呈現(xiàn)不同的形態(tài)，形成多種多樣的藝術(shù)流派。且與當(dāng)時(shí)盛行歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮有明顯的關(guān)系。主要流派有：印象主義(法國(guó))、表現(xiàn)主義(法、德)、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義。
(一)印象主義(法國(guó))：
又稱印象電影，系指20年代以德呂克及其友人所創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。并在其周圍聚集了一大批有才華的導(dǎo)演，如阿貝爾 · 甘斯、謝爾曼 · 杜拉克、馬塞爾 · 萊皮埃、讓 · 愛(ài)普斯坦，都是印象派的中堅(jiān)力量。
謝爾曼·杜拉：她是20年代法國(guó)電影界一位活躍的人物。
主要作品有：《微笑的布德夫人》[印象派](1922)《主題與變奏》(抽象主義)
《僧侶與貝殼》(1928)[超現(xiàn)實(shí)主義]
阿貝爾·甘斯的主要作品：《車輪》、《拿破侖傳》(1934)《奧斯特里茨》(1960)
萊皮埃的主要作品：《黃金國(guó)》
讓·愛(ài)浦斯坦的主要作品：《紅色旅店》、《忠誠(chéng)的心》
(二)表現(xiàn)主義(德)
表現(xiàn)主義產(chǎn)生于20年代初的德國(guó)。
表現(xiàn)主義和繪畫一樣，強(qiáng)調(diào)以夸張、變形的甚至怪誕的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。
表現(xiàn)主義和其他先鋒派最大的區(qū)別在于它強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義。
表現(xiàn)主義的重要作品：卡爾·梅育(編劇)導(dǎo)演：羅伯特 · 韋恩《卡里加里博士的小屋》。 弗立茨·朗格《三生記》、威格納《泥人哥連》、《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》、
魯賓遜《演皮影戲的人》
(三)抽象主義電影：
抽象主義是從達(dá)達(dá)主義繪畫中找到靈感，熱衷于絕對(duì)抽象化造型的節(jié)奏和美感，并試圖用這些抽象的線條、圖形或物體的造型來(lái)圖解旋律和節(jié)奏。
抽象主義電影的重要作品：
艾格林：《對(duì)角線交響樂(lè)》(1921)《平行線交響樂(lè)》(1924)《地平線交響樂(lè)》(1924)
法國(guó)抽象派的特點(diǎn)：浪漫的詩(shī)意和快樂(lè)的幽默感。
德國(guó)抽象派的特點(diǎn)：態(tài)度認(rèn)真和內(nèi)容正經(jīng)而富有使命感。
法國(guó)抽象主義電影的主要作品：
曼·雷伊《回到理性》 費(fèi)爾南多·萊謝爾《機(jī)器舞蹈》
雷內(nèi)·克萊爾《幕間節(jié)目》
四)超現(xiàn)實(shí)主義電影：
謝爾曼 · 杜拉克的《僧侶與貝殼》(1928)被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影的第一部作品。
布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影最為重要的作品。
谷克多的《詩(shī)人之血》也被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作。
布努艾爾拍攝的《黃金時(shí)代》宣告了超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)束。
10、蘇聯(lián)電影學(xué)派和蒙太奇理論：
蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派是以愛(ài)森斯坦為代表。
普多夫金是蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的重要人物之一。
杜甫仁科特點(diǎn)是抒情的表現(xiàn)手法。(烏克蘭導(dǎo)演)[代表作《無(wú)糧的土地》
11、普多夫金的創(chuàng)作特點(diǎn)：
普多夫金堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，在創(chuàng)新的同時(shí)并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)，既有蒙太奇的對(duì)比，沖突、隱喻、更堅(jiān)持完整的故事情節(jié)和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)線索。尤其是在對(duì)人物性格和心理的刻畫上達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。
普多夫金的主要作品有：《母親》為其奠定了他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)(1926 ) 《圣彼得堡的末日》(1927) 《成吉思汗的后代》(1928)
12、蒙太奇在處理時(shí)空關(guān)時(shí)系主要有兩種方式：“再現(xiàn)時(shí)空”和“再造時(shí)空”。
13、時(shí)間的蒙太奇可以表現(xiàn)為兩種表現(xiàn)形態(tài)：延長(zhǎng)和省略。
14、1927年世界上第一部有聲電影《爵士歌王》誕生。
15、美國(guó)西部片最有代表性的導(dǎo)演是：約翰·福特 (他的創(chuàng)作高峰在30和50年代)
作品：《鐵騎》 《關(guān)山飛度》(具有劃時(shí)代的意義) 《阿巴基炮臺(tái)》《搜索者》
16、懸念大師：阿爾弗萊德·希區(qū)柯克
阿爾弗萊德·希區(qū)柯克最大的成就在與他的敘述故事的結(jié)構(gòu)方法——懸念的設(shè)置。
事件總是不斷地發(fā)生，隨著事件而產(chǎn)生一個(gè)又一個(gè)懸念，懸而未決，險(xiǎn)象環(huán)生，讓人屏息以待，觀眾永遠(yuǎn)處在他所營(yíng)造的緊張和恐懼的氣氛中。同時(shí)，阿爾福雷德·希區(qū)柯克不遺余力地倡導(dǎo)他的“純電影”概念，如畫面、音響、場(chǎng)面調(diào)度或蒙太奇來(lái)講述故事，而不用語(yǔ)言，尤其是對(duì)白。
阿爾福雷德·希區(qū)柯克真正的成熟期是50——60年代.
主要作品：《后窗》(1954) 《深海疑云》(1959) 《精神變態(tài)者》(1960)
17、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)：
意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的時(shí)間:1945--1956,持續(xù)了11年.
“現(xiàn)實(shí)主義”一詞用于電影，始見(jiàn)于意大利影評(píng)人彼得朗吉在《電影》雜志上評(píng)論魯奇諾維斯康蒂的影片《沉淪》。
意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于：1945年
羅伯托·羅西里尼拍攝的《羅馬·不設(shè)防的城市》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)山制作。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的口號(hào)：
“還我普通人”(內(nèi)容上的追求)
“把攝影機(jī)扛到大街上”(代表了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法)
(最初是由意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要?jiǎng)∽骷液屠碚摷也穹ヌ菽崽岢龅?
意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的代表人物:
德 ·西卡 [主要作品：《偷自行車的人》、《擦鞋童》、《溫貝爾托· D》]
朱塞佩·德·桑蒂斯 [主要作品：《悲慘的追逐》(1947)、《艱辛的米》(1949)、《橄欖樹(shù)下無(wú)和平》(1950)、《羅馬11時(shí)》、《一年長(zhǎng)的道路》]
意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的最大功績(jī)：創(chuàng)立了一種與好萊塢電影相對(duì)立的電影美學(xué)——即紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)。
18、法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)：
法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)正式登場(chǎng)：夏布羅爾《漂亮的賽爾其》(1958)
法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的意義：
首先，法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。
其次，法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)確立個(gè)電影個(gè)人風(fēng)格的地位。
第三，法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的反傳統(tǒng)，比20年代先鋒派有分寸些，其始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)，特別注重藝術(shù)中的個(gè)體人的關(guān)系。
第四，法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)在電影語(yǔ)言和電影形式的革新方面對(duì)電影藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)。
法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)代表人物：
特呂弗 (1931-1984)
《四百下》(自傳體影片)《槍擊鋼琴師》
19、法國(guó)電影的“左岸派”：
時(shí)間：50年代末，巴黎塞納河畔聚集了一批文學(xué)家出身的電影導(dǎo)演，他們被后人稱作“左岸派”。
法國(guó)電影的“左岸派”的主要人物有：
阿蘭·雷乃 阿涅斯·瓦爾達(dá)克里斯·馬爾凱阿蘭·羅伯·格里耶
馬格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮
法國(guó)電影的“左岸派”基本上可以分為兩類：
(1)一種是從事電影創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)的導(dǎo)演，如阿蘭· 雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)和亨利·科爾皮。
(2)另一種是以從事文學(xué)創(chuàng)作為主，如克里斯·馬爾凱、馬格麗特·杜拉斯和阿蘭·羅伯· 格里耶。
法國(guó)電影的“左岸派”的創(chuàng)作特點(diǎn)：
(1)法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演們從來(lái)不改編文學(xué)劇本，一定要專門為電影創(chuàng)作劇本，而且通常都由文學(xué)家們創(chuàng)作出非常文學(xué)化的劇本。
(2)法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演把重點(diǎn)放在人物的內(nèi)心活動(dòng)上。
(3)法國(guó)電影的“左岸派”的電影手法非常講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕刻。
(4)法國(guó)電影的“左岸派”的影片具有濃重的現(xiàn)代主義色彩，尤其是馬格麗特 · 杜拉斯和阿蘭 · 羅伯 · 格里耶的作品，具有法國(guó)新小說(shuō)派的風(fēng)格。
20、被稱為“孤獨(dú)三部曲”的是：
費(fèi)里尼的《騙子》、《她在黑夜中》《道路》。
21、被稱為“現(xiàn)代愛(ài)情三部曲”的是：
安東尼奧尼的 《奇遇》(1960)《夜》(1961)《蝕》(1962)
22、英格瑪 · 伯格曼：
英格瑪·伯格曼是瑞典著名的影劇兩棲導(dǎo)演，杰出的電影劇作家。
英格瑪·伯格曼的貢獻(xiàn):開(kāi)辟了電影表現(xiàn)的新領(lǐng)域，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展和電影語(yǔ)言的革新作出了巨大的貢獻(xiàn)。開(kāi)創(chuàng)了“作者電影”、“主觀電影”、內(nèi)省電影的先河”。
英格瑪·伯格曼的主要作品：
《第七封印》(1955)、《野草莓》(1957)[英格瑪 · 伯格曼意識(shí)流電影的代表作]
23、新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng):
(1)奧博豪森宣言：
1962年2月28日在奧博豪森舉行的第八屆西德短片節(jié)上，由一批年輕的電影工作者發(fā)表的“奧博豪森宣言”標(biāo)志著新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。
(2)新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第一代：
代表人物:亞歷山大·克魯格(倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖)彼德·沙莫尼
福爾克爾·施隆多夫
“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第一次高潮”(1965-1967)
主要作品：亞歷山大·克魯格《向昨天告別》)(1966)、
彼德·沙莫尼《狐貍禁獵期》(1966)
福爾克爾·施隆多夫《青年托爾勒斯》(1966)
新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第二代：
維爾納·赫爾佐格、賴納·維爾納·法斯賓德、維姆·文德斯
新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的真正的高潮是在1979年，主要代表作品有:
賴納·維爾納·法斯賓德的《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》(1978)
福爾克爾·施隆多夫《鐵皮鼓》(1979)
24、“新德國(guó)電影奇才”——法斯賓德
法斯賓德是新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)最重要的人物之一。
法斯賓德的處女作：《愛(ài)比死更冷酷》(1969)
法斯賓德的絕筆：《水手奎萊爾》(1982)
法斯賓德在藝術(shù)風(fēng)格上的特點(diǎn)：法斯賓德被后人稱為激進(jìn)的后現(xiàn)代代表。
法斯賓德在敘事結(jié)構(gòu)上的兩個(gè)顯著特點(diǎn)：
(1)重新確認(rèn)電影的敘事，總是與歷史、社會(huì)生活相交織，賦予敘事以宏闊的歷史視野，從而克服現(xiàn)代主義排斥敘事的純粹主觀性。
(2)重新確認(rèn)電影的大眾媒體性質(zhì)，注重?cái)⑹峦庥^的觀賞價(jià)值與歷史內(nèi)涵的思辨價(jià)值的統(tǒng)一，從好萊塢式的經(jīng)典敘事技巧中找出參照，從而克服現(xiàn)代主義曲高和寡的封閉性。
法斯賓德最具代表性的作品是他的“德國(guó)女性四部曲”(法斯賓德成熟期作品)
《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》(1978)、《莉莉·瑪蓮》(1980)、《羅拉》(1981)
《維洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)
25、英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)：
英國(guó)的現(xiàn)代電影始于“自由電影運(yùn)動(dòng)”。英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于50年代末60年代初，比“法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)”晚了三年左右的時(shí)間。
英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景：
二戰(zhàn)后人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和50年代英國(guó)電影的停滯不前。
英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)的主要人物：
林賽·安德森 卡雷爾·賴茲 托尼·理查森 約翰·施萊辛格
英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)的代表影片有：
卡雷爾·賴茲《星期六晚上和星期日早晨》(1960)
[卡雷爾·賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)是整個(gè)“英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)”最負(fù)盛名的作品，也是英國(guó)電影的代表作之一。]
托尼·理查森《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)、《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》(1961)
林賽·安德森《如此體育生涯》(1963)
約翰·施萊辛格《一種愛(ài)情》(1962)、《騙子比利》(1963)
26、“記錄片之父”——羅伯特·弗拉哈迪
羅伯特·弗拉哈迪被公認(rèn)為“紀(jì)錄片之父”和第一位偉大的寫實(shí)主義者。
他的影片《北方的納努克》(1916)開(kāi)創(chuàng)了非敘事電影的歷史。
27、新好萊塢:
“新好萊塢”或稱“好萊塢文藝復(fù)興”，誕生于1967年。
其標(biāo)志就是該年度最受歡迎的三部影片：
《邦尼和克萊徳》、《畢業(yè)生》、《酷漢盧克》(又名《鐵窗喋血》)的上映。
28、真實(shí)電影：
所謂“真實(shí)電影”是指通過(guò)使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的記錄電影。
“真實(shí)電影”一詞最早是法國(guó)電影作者讓·魯什用來(lái)指其與埃德加·默瑞合作的影片《夏日記事》的。該片被認(rèn)為是第一部“真實(shí)電影”。
“真實(shí)電影”派最著名的影片是：馬賽爾·奧菲歐斯的《悲悼與憐憫》(1970)。
29、斯坦利·考夫曼在1966年的一篇文章中提出了“電影一代”的概念。
30、被稱為“飛翔的荷蘭人”的是——喬伊斯·伊文思，他的一生的電影活動(dòng)遍及世界各大洲(包括中國(guó)在內(nèi))。[ 主要作品有:：《橋》(1928)、《雨》(1929)、《圍海造田》(1933)]
31、影片《公民凱恩》(導(dǎo)演：威爾斯)的挑戰(zhàn)性：
(1) 體現(xiàn)在它對(duì)傳統(tǒng)的電影審美觀念的大膽突破，它不屬于類型電影。(多視角的現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu))
(2) 體現(xiàn)在它對(duì)電影語(yǔ)言及視覺(jué)技巧的銳意革新上，威爾斯對(duì)長(zhǎng)鏡頭段落富有創(chuàng)造性的運(yùn)用，不僅是一種新的技巧和手段，更是一種新的電影觀念，對(duì)后來(lái)的巴贊的長(zhǎng)鏡頭電影理論的形成起到了重要的啟示作用。
32、大衛(wèi)·里恩的電影創(chuàng)作：
大衛(wèi)·里恩早期以拍攝文學(xué)戲劇電影為主，最具代表性的影片有：《相見(jiàn)恨晚》和《孤星血淚》。
大衛(wèi)·里恩50年代的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榕臄z“跨洋電影”代表性影片有：《桂河橋》和《阿拉伯的勞倫斯》[該片開(kāi)創(chuàng)了寬銀幕電影的先河]
大衛(wèi)·里恩與福雷德·希區(qū)柯克的相似之處:
(1) 一是強(qiáng)烈的的電影感和畫面感。
(2) 二是追求盡善盡美的敘事技巧。
(3) 三是擁有眾多的電影觀眾。
33、布努艾爾(1900-1983)[西班牙導(dǎo)演]
主要作品：
布努艾爾的'《一條安達(dá)魯狗》(1928)被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影最為重要的作品。
布努艾爾拍攝的《黃金時(shí)代》宣告了超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)束。
《被遺忘的人們》為布努艾爾帶來(lái)了世界聲譽(yù)。[嘎納電影節(jié)獲獎(jiǎng)作品]
布努艾爾50年代的主要作品：“宗教三部曲”——《納薩林》、《比里迪安娜》(布努艾爾最為重要的作品之一)、《沙漠中的西蒙》。
布努艾爾60年代的主要作品：“女性三部曲”—— 《女仆日記》、《白日美人》、《特麗斯丹娜》。
布努艾爾70年代的主要作品：《資產(chǎn)階級(jí)隱秘的目的》(布努艾爾后期的代表作)、《自由的幽靈》、《欲望的隱晦目的》。
34、電影符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)及意義：
電影符號(hào)學(xué)將注意力從文本系統(tǒng)的組織轉(zhuǎn)移到符碼的解讀上的作法，標(biāo)志著電影理論對(duì)愛(ài)森斯坦(蒙太奇電影理論)和巴贊(長(zhǎng)鏡頭電影理論)的超越。
真正構(gòu)建起電影符號(hào)學(xué)理論的大廈的是:克里斯蒂安·麥茨。
克里斯蒂安·麥茨的兩部著作是：《電影語(yǔ)言》和《語(yǔ)言和電影》。
35、世界當(dāng)代電影理論的開(kāi)創(chuàng)者：讓·米特里
讓·米特里的重要著作：《主要電影理論》。
[我國(guó)現(xiàn)代電影理論的開(kāi)山之作;張愛(ài)昕和李佗合著的《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。]
36、經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的基本特征(三個(gè)方面):
戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。
好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯。
37、好萊塢戲劇電影美學(xué)的特點(diǎn)：
(1) 故事情節(jié)的完整性和合理性。
(2)清晰而簡(jiǎn)單的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)。
(3) 人物形象的類型化和人物性格的片面化。
(4)拍攝方法和審美趣味的唯美主義傾向。
38、被稱為好萊塢的“電影新生代”的是：?jiǎn)讨?middot;魯卡斯 、 馬丁·西科西斯、布萊恩·德·帕爾瑪。
三人的主要作品：
喬治·魯卡斯 《THX-1138》(1971)[處女作]、《巴頓將軍》(奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng))、
《星球大戰(zhàn)》(系列)
馬丁·西科西斯 《窮街陋巷》(1973)、《愛(ài)麗絲不再住這里》(1975)
《出租汽車司機(jī)》(1976)[首部大師級(jí)作品]、《憤怒的公�！�(1980)、《喜劇之王》(1983)
布萊恩·德·帕爾瑪 《著裝殺人》(1980)、《雙重肉體》(1984)
39、世界電影理論的三個(gè)里程碑：
(1)以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派為電影理論史上的第一個(gè)里程碑。
(2)以巴贊為代表的寫實(shí)主義美學(xué)為第二個(gè)里程碑。
(3)以麥茨為代表的電影符號(hào)學(xué)為第三個(gè)里程碑。
40、安德烈·巴贊的電影理論的特點(diǎn)：
安德烈·巴贊的理論的中心放在電影的社會(huì)性上。
安德烈·巴贊是一位純粹的批評(píng)家和理論家。
安德烈·巴贊的寫實(shí)主義美學(xué)。
[愛(ài)森斯坦和愛(ài)因漢姆的表現(xiàn)主義形式美學(xué)]
安德烈·巴贊創(chuàng)辦的《電影雜志》富有盛名。
41、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的優(yōu)勢(shì)(安德烈·巴贊的觀點(diǎn))：
(1) 長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭可以避免嚴(yán)格限制觀眾的知覺(jué)過(guò)程，它是一種潛在的表意形式。
(2) 長(zhǎng)鏡頭(鏡頭-段落)可以保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。
(3) 連續(xù)性拍攝的鏡頭--段落，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則的自然流程，因而更具有真實(shí)感。
42.、丹尼爾·霍佩爾的影片《逍遙騎士》開(kāi)創(chuàng)了新好萊塢的黃金時(shí)代
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