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《圖像的命運(yùn)》讀書(shū)筆記
品味完一本名著后，大家心中一定有很多感想，此時(shí)需要認(rèn)真思考讀書(shū)筆記如何寫(xiě)了哦。那么我們?nèi)绾稳?xiě)讀書(shū)筆記呢？下面是小編精心整理的《圖像的命運(yùn)》讀書(shū)筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
朗西埃的理論以無(wú)盡的沖人、簡(jiǎn)單的道理以及晦澀的修辭而著稱(chēng)。這本書(shū)基本延續(xù)了這些特色，第一篇沖羅蘭.巴特，第二篇沖格林伯格，第三篇沖德勒茲，第五篇沖利奧塔，而其沖的方法無(wú)非是其簡(jiǎn)化之后的、加上了藝術(shù)體制論的感性分配理論。最后，什么感人法、世界圖式、原相像，還有他扯來(lái)扯去的論述，都給我一種維利里奧、鮑德里亞之流的感覺(jué)。盡管如此，這一系列作品確實(shí)有效地否認(rèn)了一些媒介理論中的常見(jiàn)觀(guān)點(diǎn)，并且確實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)介入有促進(jìn)作用——然而在這部作品里，他又很好地展現(xiàn)了其理論的癥候。
《文本中的繪畫(huà)》較為清晰的勾勒了感性分配理論的框架。在分析美學(xué)界，藝術(shù)本體論通常分為兩派，藝術(shù)程序論與藝術(shù)功能論，前者認(rèn)為只要符合某個(gè)流程，就可以把某個(gè)對(duì)象當(dāng)作藝術(shù)，其中的典范是丹托的藝術(shù)界理論，簡(jiǎn)單說(shuō)即認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)理論家對(duì)將一個(gè)物品指認(rèn)為藝術(shù)達(dá)成了共識(shí)；后者認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)現(xiàn)了某種功能，這算是美學(xué)史的常見(jiàn)定義，但很明顯功能這個(gè)概念在今天已經(jīng)極端模糊。朗西埃基本上是試圖通過(guò)一種獨(dú)特的藝術(shù)界理論來(lái)論述藝術(shù)的功能。他首先區(qū)分了再現(xiàn)體制與表現(xiàn)體制，前者囊括了從亞里士多德一直到18世紀(jì)初的歷史，在這段歷史里，人們會(huì)認(rèn)為藝術(shù)必須要遵守一整個(gè)等級(jí)體制，即藝術(shù)再現(xiàn)出的圖像要符合各種陳述對(duì)“原物件”的描述；藝術(shù)圖像內(nèi)部各對(duì)象的“行動(dòng)”要符合某種要求，這種要求會(huì)讓人們感覺(jué)到作品的情感力量（如卡塔西斯）；藝術(shù)圖像內(nèi)部各對(duì)象要符合某種合理性體制，比如君王一定要在最上面，如此等等，這種體制使得人們?cè)u(píng)價(jià)作品的方法與實(shí)際的真實(shí)性和效用性原則。
不過(guò)，鑒于這里已經(jīng)出現(xiàn)了各種圖像，我們或許應(yīng)該先就感性分配的一般圖像理論進(jìn)行一個(gè)解釋。在《圖像的命運(yùn)》中，我們可以看到朗西埃區(qū)分了原圖像、藝術(shù)圖像和復(fù)制圖像。這種區(qū)分仰賴(lài)于對(duì)《明室》的批評(píng)，在朗西�？磥�(lái)，刺點(diǎn)這一突破任何信息的原初真切是羅蘭.巴特對(duì)其符號(hào)學(xué)生涯的懺悔。
其符號(hào)學(xué)批評(píng)極其簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是認(rèn)為我們看到的符號(hào)總是一種神話(huà)，它總是掩蓋了作為基本意義單位的“原初”符號(hào)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該放棄任何圖像去追求一種在場(chǎng)性。對(duì)攝影的分析說(shuō)明至少還有一些圖像它本身就有原初在場(chǎng)性，因此符號(hào)學(xué)批判有些過(guò)于草率了。在朗西�？磥�(lái)，因?yàn)轶w制的限制，人們?cè)谝话愕乃囆g(shù)-生活領(lǐng)域根本不可能看到在場(chǎng)的物——藝術(shù)也不應(yīng)該追求這一點(diǎn)——而總是看到某種原相像，即和原初物沒(méi)什么必然關(guān)系的一個(gè)初像。藝術(shù)家通過(guò)把這一原相像制作為藝術(shù)圖像來(lái)抵制工業(yè)性的對(duì)原相像的批量生產(chǎn)。我們或許可以把這些圖像說(shuō)的更明白些:首先是在腦中浮現(xiàn)的某對(duì)象的原相像。所有的知覺(jué)都是在媒介中產(chǎn)生的，所以不能說(shuō)它是物本身，而且也不能說(shuō)它和原物有任何相似關(guān)系，我建議將其稱(chēng)為底像；其次是對(duì)各原相像進(jìn)行再處理的圖像，它分為藝術(shù)圖像和工業(yè)圖像，我建議把它們稱(chēng)為實(shí)像；最后是人們接收了實(shí)像，再與原相像進(jìn)行一定既定的，但也是歷史的規(guī)則的對(duì)比后產(chǎn)生的新圖像，我建議將其稱(chēng)為解釋像。底像無(wú)可還原也無(wú)法摧毀，所有操作必須在其上完成。藝術(shù)操作針對(duì)的是解釋像，即如何通過(guò)實(shí)像與底像的差異來(lái)改變?nèi)藗儗?duì)底像的認(rèn)識(shí)，而工業(yè)操作僅是為了讓實(shí)像的介入盡量不動(dòng)搖解釋規(guī)則。符號(hào)學(xué)的錯(cuò)誤在于認(rèn)為底像就已經(jīng)是神話(huà)，但神話(huà)來(lái)自于解釋像的既定規(guī)則。通過(guò)否定底像，符號(hào)學(xué)不讓人們?nèi)ビ^(guān)圖，圖像才有了“消亡的命運(yùn)”。
問(wèn)題在于，藝術(shù)是不是一定要打破，以及如何打破這個(gè)解釋規(guī)則。很顯然，再現(xiàn)體制就是一種解釋規(guī)則，通過(guò)將某些實(shí)像解釋為藝術(shù)作品，人們就可以讓實(shí)像不破壞，而是順著建構(gòu)解釋像，比如狄德羅指責(zé)格勒茲將卡拉卡拉畫(huà)的像個(gè)無(wú)賴(lài)，但卡拉卡拉確實(shí)是個(gè)無(wú)賴(lài)。通過(guò)再現(xiàn)體制，狄德羅拒絕認(rèn)為格勒茲的實(shí)像是藝術(shù)，從而杜絕了實(shí)像改變解釋像的可能，否則，人們就可能通過(guò)這個(gè)藝術(shù)作品抹除自己慣常的解釋像——貴族的高貴形象。因此，朗西埃版本的再現(xiàn)體制是既有制度（合理性）的共謀者。而表現(xiàn)體制的出現(xiàn)打破了這一切，一句話(huà)，表現(xiàn)體制就是讓所有底像都可以平等地操作為實(shí)像的體制。在這里，語(yǔ)言不再指導(dǎo)實(shí)像，而是與實(shí)像并列，成為實(shí)像的一部分；在這里，各種類(lèi)型可以并存，因此關(guān)于各種類(lèi)型如何動(dòng)人的知識(shí)也被混淆；最后，這種大并置具有打破合理性制度的可能性。因此，朗西埃的表現(xiàn)體制幾乎可以說(shuō)是藝術(shù)的民主化。
正因?yàn)橛辛吮憩F(xiàn)體制這一說(shuō)法，感性分配才獲得了介入可能性。所謂感性分配，基本上就是說(shuō)我們?nèi)粘Ｉ罾锇褜?duì)象看作底像的過(guò)程總是會(huì)忽略某些其他對(duì)象，而通過(guò)將一組底像組合成實(shí)像再讓我們觀(guān)看，我們就可能會(huì)關(guān)注到那些我們沒(méi)有注意到過(guò)的像，從而讓再次將對(duì)象看作底像的，也就是一般的認(rèn)知過(guò)程中留意這些像。說(shuō)起來(lái)復(fù)雜，其實(shí)就是比如兩個(gè)人總是去餐廳吃飯，服務(wù)員很貼心看到兩人水要喝完了就去倒水，這導(dǎo)致兩人一直沒(méi)注意到倒水的茶壺就在桌子上。但是有個(gè)攝影師拍了個(gè)照片給他們看，他們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)桌子上有個(gè)茶壺。如果要更學(xué)理化地討論，我們可以引用斯蒂格勒的三個(gè)持存理論，這樣會(huì)說(shuō)得更清晰，但在這里就先這樣吧�？傊�，感性分配就是通過(guò)藝術(shù)實(shí)像來(lái)讓人們看到以前沒(méi)看到的，從而改變?nèi)藗冎圃旖忉屜駮r(shí)的解釋規(guī)則。它必須在表現(xiàn)體制下才能成立，否則就像狄德羅，大家可以否認(rèn)這種分配是藝術(shù)（“畫(huà)茶壺是對(duì)餐廳的侮辱”），甚至不需要否認(rèn)，直接無(wú)視都是很常見(jiàn)的。
朗西埃的這一套理論是一個(gè)希望。以在場(chǎng)性為追求的大量媒介理論似乎認(rèn)為只要媒介的獨(dú)特性被消耗完了，這一媒介所制造的藝術(shù)也就沒(méi)有了介入性。這套理論的基礎(chǔ)大概是本雅明的技術(shù)彌賽亞理論和西蒙東譜系里的技術(shù)自生因果性理論。二者都認(rèn)為只有技術(shù)的“革新”才能有效介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)組織情況，人們能做的是讓這種技術(shù)發(fā)展出其最大的潛能來(lái)看這個(gè)技術(shù)的新能不能改變組織。如果不行就要通過(guò)技術(shù)整合來(lái)試圖創(chuàng)造新的技術(shù)，再進(jìn)一步開(kāi)發(fā)它。如果真是這樣（我懷疑格林伯格是不是這樣），那么朗西埃的批評(píng)就完全是表面的，因?yàn)檫@些媒介理論根本不認(rèn)為讓人們看到點(diǎn)以前沒(méi)看過(guò)的東西就能夠帶來(lái)什么效力。而朗西埃相信這一點(diǎn)則和其《歧義》為集大成的理論有關(guān)。他認(rèn)為群眾完完全全是自治的，不需要任何人的指導(dǎo)和幫助，阿爾都塞就是一個(gè)典型教訓(xùn)。在集體參與行動(dòng)之外，藝術(shù)家只能夠通過(guò)感性分配來(lái)讓群眾看到曾經(jīng)沒(méi)有看過(guò)的，至于人們看到后會(huì)怎么想，那就不一定了。這兩個(gè)理論孰是孰非在理論上不好說(shuō)，但對(duì)于在網(wǎng)上瘋狂沖浪的我們來(lái)說(shuō)大概是比較明顯的。
當(dāng)然，藝術(shù)還可以有另一個(gè)作用，那就是對(duì)既往的合理性發(fā)出質(zhì)疑�！毒渥�、圖像、歷史》便試圖說(shuō)明戈達(dá)爾的《電影史》如何通過(guò)兩種蒙太奇方法來(lái)讓表現(xiàn)體制的異質(zhì)性堆積產(chǎn)生表意效果。第一種是辯證蒙太奇，即讓在解釋規(guī)則里對(duì)立的圖像在實(shí)像中對(duì)峙起來(lái)，從而展示出某種不可化解性；另一種是象征蒙太奇，即把各種看起來(lái)異質(zhì)性的元素組合在一起，但卻體現(xiàn)出了某種隱藏的親密性。這些手法從《精疲力盡》開(kāi)始就在戈達(dá)爾電影之中出現(xiàn)了。比如《隨心所欲》之中十二個(gè)片段拍攝手法的明顯差異被象征上的相同所彌合，展示出這些拍攝手法神秘的親緣性（象征本身的作用是可以被消解的，就像《隨心所欲》最后對(duì)貫穿全片的存在主義式象征的反諷；當(dāng)然還有馬拉美的詩(shī)）。
我之后還會(huì)更大規(guī)模地利用這些理論�，F(xiàn)在簡(jiǎn)單闡述一下我對(duì)朗西埃的基本質(zhì)疑。首先我認(rèn)為朗西埃的群眾理論將群眾設(shè)置成了一個(gè)過(guò)于高尚的物自體概念，以至于他沒(méi)法有效說(shuō)明感性分配的限度。正著說(shuō)，對(duì)于群眾的支持者，他們能做的是提供新東西來(lái)給群眾看，這確實(shí)很好地限制了這些支持者的權(quán)力；但反過(guò)來(lái)，沒(méi)有任何限制說(shuō)明感性分配不能變成感性制造，后者的危險(xiǎn)毋庸置疑。為什么朗西埃不愿意討論這一點(diǎn)呢？因?yàn)檫@立馬回到了底像之下的媒介物質(zhì)性問(wèn)題，從而完全離開(kāi)了體制論和感性分配理論的地盤(pán)而傾向于那些媒介自足論。同時(shí)，表現(xiàn)體制的大能也令人懷疑。朗西埃曾經(jīng)舉了一個(gè)例子，認(rèn)為《包法利夫人》里愛(ài)瑪和羅多爾夫在農(nóng)業(yè)展覽會(huì)上示愛(ài)的劇情把農(nóng)業(yè)相關(guān)信息和示愛(ài)的詞語(yǔ)混雜在了一起，從而讓人們關(guān)注到了當(dāng)時(shí)外省的真實(shí)情況。但我第一次讀這書(shū)的時(shí)候完全是立即跳過(guò)了那些段落，以至于第二次讀的時(shí)候完全沒(méi)有印象。倫勃朗的畫(huà)、巴爾扎克的小說(shuō)乃至于《偷自行車(chē)的人》，我如果不被一些語(yǔ)言提醒都很難去關(guān)注那些犄角旮旯。如果這不是說(shuō)明今天又回到了再現(xiàn)體制，那就是說(shuō)明朗西埃沒(méi)有真正講明感性分配的根本機(jī)制。在我看來(lái)，正像朗西埃批判德勒茲（“德勒茲是試圖不想看見(jiàn):要讓繪畫(huà)圖表變得可見(jiàn)，那就得讓圖表的工作與隱喻的工作對(duì)等，就得讓一個(gè)言語(yǔ)來(lái)構(gòu)建對(duì)等”）那樣，朗西埃雖然確實(shí)考慮到了表現(xiàn)體制里語(yǔ)言不是消失而是和圖像成了同級(jí)之物，但正是一種獨(dú)特的言辭讓人們?nèi)リP(guān)注實(shí)像的異質(zhì)性，那就是如朗西埃這樣同時(shí)做到非整體性但又是聚焦式的書(shū)寫(xiě)。說(shuō)其非整體性，是因?yàn)樵谡軐W(xué)作品里引用一段文學(xué)文字不可能是為了某種文學(xué)效果，所以人們無(wú)法將其還原為（非）藝術(shù)以無(wú)視之；同時(shí)朗西埃以一種非常精確的聚焦方法（“書(shū)的第一行是一句十二音節(jié)詩(shī)句:我去那兒撒尿；當(dāng)時(shí)還是黑夜”），從而讓異質(zhì)性被明確地展示出來(lái)。朗西埃試圖不想看見(jiàn)是自己的敏銳洞察力而不是那些作品導(dǎo)致了感性的分配。
不過(guò)，雖然在對(duì)陣媒介理論時(shí)有些吃力，朗西埃批評(píng)利奧塔和阿多諾等人時(shí)就比較得心應(yīng)手了（從哲學(xué)水平來(lái)看這也正常）。后二者的基本觀(guān)點(diǎn)是，自?shī)W斯維辛以來(lái)，人們應(yīng)該去追求某種不可再現(xiàn)的藝術(shù)，這種不可再現(xiàn)藝術(shù)即康德意義上的崇高藝術(shù)，在那里理性處理感性時(shí)遭遇了極大的不確定性；又或者要制造某種無(wú)調(diào)性的藝術(shù)，比如貝克特的《終局》，就全程不提供任何積極的語(yǔ)義。很明顯，這些藝術(shù)都一定是在表現(xiàn)體制之中的，而表現(xiàn)體制帶來(lái)的并不是物的自我顯現(xiàn)而是各種底像的平等組合�！督K局》的無(wú)意義是在整個(gè)戲劇史的有意義下才有意義的。這種黑格爾式觀(guān)點(diǎn)如此常見(jiàn)，但也確實(shí)非常在理，尤其是當(dāng)我們進(jìn)一步意識(shí)到，對(duì)不可再現(xiàn)性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上就是為了讓奧斯維辛產(chǎn)生作用，否定掉既往的文化到達(dá)新的文化，那么奧斯維辛就是極端有用的，它進(jìn)一步推著啟蒙辯證法走向最為野蠻的星叢（這就讓我們看出來(lái)了阿多諾和策蘭的不同）。朗西埃最重要的反轉(zhuǎn)就在于（雖然也是現(xiàn)象學(xué)的老活了），要強(qiáng)調(diào)某物是被表現(xiàn)出來(lái)的，就要表現(xiàn)這物的表現(xiàn)，不僅僅讓物“在這里”還要讓物在彼處。在這里的總是被語(yǔ)言的解釋所消磨，它必須要打破這種解釋?zhuān)诒颂幍倪�有待去組合，人們必須發(fā)明自己的圖像句子。而朗西埃理論最突出的優(yōu)勢(shì)，就在于這種打破和引進(jìn)不再只是相對(duì)消極的“不可能性的可能性”，而是有可能真實(shí)地作用在大街小巷上。
p.s.我本來(lái)讀的時(shí)候想拿朗西埃的表現(xiàn)體制和邁克爾.弗里德的劇場(chǎng)性理論做個(gè)對(duì)比，劇場(chǎng)基本上就是堆積的各種物及其氛圍，而弗里德與朗西埃的解釋完全相反，他認(rèn)為自狄德羅以來(lái)的藝術(shù)是在反對(duì)劇場(chǎng)性而試圖構(gòu)造戲劇性。因此至少?gòu)臍v史考察角度上，不能說(shuō)19世紀(jì)之前都是再現(xiàn)體制。但朗西埃在書(shū)的后半段直接引了弗里德還批評(píng)了他，說(shuō)戲劇性能夠成立首先在于確實(shí)已經(jīng)把畫(huà)當(dāng)作劇場(chǎng)了。所以我就很麻，只好換一種不那么緊密的寫(xiě)法。
p.p.s.五篇文章都有大量的廢話(huà)，但同時(shí)每篇文章里面的有效信息也各有不同，因此不得不全看完，這屬實(shí)讓我很難繃。閱讀體驗(yàn)排序如下（順序）:《設(shè)計(jì)的表面》，《文本中的繪畫(huà)》，《若有不可再現(xiàn)物》，《圖像的命運(yùn)》，《句子，圖像，歷史》。
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