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詩學(xué)讀書筆記
品味完一本名著后，你有什么體會(huì)呢？這時(shí)候，最關(guān)鍵的讀書筆記怎么能落下！那么你真的會(huì)寫讀書筆記嗎？以下是小編整理的詩學(xué)讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
詩學(xué)讀書筆記 1
第一章
1、詩藝本身和詩的類型、每種類型的潛力、應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)，這些以及屬于同一范疇的其他問題。
2、史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。差別：
�、俨捎貌煌拿浇�
②取用不同的對(duì)象
�、凼褂貌煌�、而不是相同的方式。
3、上文提及的藝術(shù)都憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂、豎琴樂以及其他具有類似潛力的器樂（如蘇里克斯樂）僅用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)。
4、以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文格律文作者不一定是嚴(yán)格意義上的詩人。
第二章
內(nèi)容提要：摹仿的對(duì)象。悲劇和喜劇分別摹仿兩類不同的人物。
1、珀魯格諾托斯泡宋狄俄努西俄斯
2、荷馬克勒俄豐赫革蒙尼科卡瑞斯狄蘇朗勃斯諾摩斯里提摩瑟俄斯菲洛克塞諾斯
第三章
內(nèi)容提要：摹仿的方式。多里斯人聲稱首創(chuàng)悲劇和喜劇。
1、索�？死账故桥c荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌寄》赂哔F者；而從另一個(gè)角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因?yàn)槎叨寄》滦袆?dòng)中的和正在做著某件事情的人們。
2、多里斯人聲稱他們是悲劇和喜劇的首創(chuàng)者。
第四章
內(nèi)容提要：人的天性和詩的產(chǎn)生。詩的雙向發(fā)展和荷馬的歷史功績(jī)。戲劇的起源和悲劇的完善。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。
1、從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別在于人最善摹仿并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)。每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感。
2、人們樂于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會(huì)作為摹仿品的形象中獲得快感；能夠引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因。
3、摹仿、音調(diào)感、節(jié)奏感在即興口占的基礎(chǔ)上促成詩的誕生。
4、詩的發(fā)展依作者性格的不同形成兩大類。較穩(wěn)重者摹仿高尚的行動(dòng)，即好人的行動(dòng)，而較淺俗者則摹仿低劣小人的行動(dòng)，前者始于制作頌神詩和贊美詩，后者起始于制作謾罵式的諷刺詩。
5、短長格由于人們?cè)谙嗷コ爸S時(shí)喜用短長格，這種格律至今仍被叫做諷刺格。英雄詩詩人諷刺詩人
6、荷馬不僅是嚴(yán)肅作品的杰出大師，而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人。他以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物，而不是進(jìn)行辱罵。
7、當(dāng)悲劇和喜劇出現(xiàn)以后，人們又在天性的驅(qū)使下作出了順乎其染的選擇：一些人成了喜劇、而不是諷刺詩人，另一些人則成了悲劇、而不是史詩詩人，因?yàn)橄矂『捅瘎∈窃谛问缴媳戎S刺詩和史詩更高和更受珍視的藝術(shù)。
8、悲劇——喜劇亦然——是從即興表演發(fā)展而來的。悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動(dòng)中歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口占，此種活動(dòng)至今仍流行于許多城市。
9、埃斯庫羅斯使話語成為戲劇的骨干成分索�？死账贡瘎U(kuò)大了篇制，從短促的情節(jié)和荒唐的言語中脫穎而出——它鵝前身是薩圖羅斯劇式的構(gòu)合——直至較遲的發(fā)展階段才成為一種莊嚴(yán)的藝術(shù)。悲劇的格律從四音步長短格改為三音步短長格在所有的格律中，短長格是最適合于講話的。
第五章
內(nèi)容提要：喜劇的摹仿對(duì)象。喜劇的發(fā)展。帶普遍性的情節(jié)的產(chǎn)生。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。
1、滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)�；氖挛铮虬囌`，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人看了感到痛苦。
第六章
內(nèi)容提要：悲劇的定義。決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。情節(jié)是悲劇的根本和靈魂。悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中的兩個(gè)部分。
1、悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。 “經(jīng)過裝飾的語言”——指包含節(jié)奏和音調(diào)（即唱段）的語言“以不同的形式分別被用于不同的部分”——指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的'形式組成。
2、“言語”——指格律文的合成本身思想和性格乃行動(dòng)的兩個(gè)自然動(dòng)因情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿這里的“情節(jié)”——指事件的組合“性格”——指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動(dòng)者的屬類�！八枷搿薄w現(xiàn)在論證觀點(diǎn)或述說一般道理的言論里。
4、作為一個(gè)整體，戲劇包括戲景、性格、情節(jié)、言語、唱段和思想。
5、事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。
6、悲劇中兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。新手們?cè)谏形词炀氄莆站幣徘楣?jié)的本領(lǐng)之前，即能嫻熟地使用言語和塑造性格——在這一點(diǎn)上，過去的詩人也幾無例外。
7、情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。
8、思想能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力。性格展示抉擇（無論何種）的性質(zhì)。思想體現(xiàn)在論證事物的真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。
9、所謂“言語”，正如我們說過的，指用詞表達(dá)意思，其潛力在詩里和在散文里一樣。唱段是最重要的“裝飾”在決定戲景的效果方面，服裝面具師的藝術(shù)比詩人的藝術(shù)起著更為重要的作用。
第七章
情節(jié)應(yīng)是一個(gè)整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。情節(jié)要有一定的長度，以能容納足夠表現(xiàn)人物命運(yùn)變化的篇幅為宜。
1、如何編組事件情節(jié)
2、一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或后來者的出于自然之承繼的部分。結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨�，或是因�(yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分。
3、整體：不僅本體各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因?yàn)槊廊Q于體積和順序。就像軀體和動(dòng)物應(yīng)有一定的長度一樣——以能被不費(fèi)事地一覽全貌為宜，情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度——以能被不費(fèi)事地記住為宜。
4、作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜。
詩學(xué)讀書筆記 2
亞里士多德的《詩學(xué)》是很短的，并且不難。可這本商務(wù)印書館出版的《詩學(xué)》中，亞氏文本不過是冰山一角，真正的重頭在都是功夫在《詩》外的，可我依舊選擇細(xì)讀亞氏原文，匆匆地有選擇性地看注釋、引言和附錄（反正我又不是學(xué)文藝學(xué)的，就算我是，我也不是博士生嘛）。 雖然我覺得我這種閱讀方法相當(dāng)不錯(cuò)，但依然要注意的是，若脫離了亞氏的時(shí)代背景，《詩學(xué)》是無法被正確理解的。比如，若我們不知道，文本中的“悲劇”其實(shí)不是現(xiàn)在的“sad end”劇，而更相當(dāng)于如今的“正劇”范劇，我們是會(huì)輕而易舉地對(duì)文中“悲劇摩仿比我們好的人，而喜劇摩仿比我們壞的人”產(chǎn)生疑惑。我們會(huì)瞬間聯(lián)想到《生活大爆炸》，然后覺得喜劇不是摩仿壞人。
但當(dāng)我們弄清楚了文中的悲劇喜劇究竟是什么后，我們便能火速聯(lián)系《武林外傳》、《生活大爆炸》和《小不列顛》等當(dāng)代喜劇并認(rèn)同亞氏的理論了。 亞里士多德的《詩學(xué)》，可以說是一掃文藝?yán)碚摻o大眾的云山霧罩、虛無縹緲的負(fù)面形象，言之有物到幾乎不能更言之有物地，明確清晰、直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出了一本詩劇及評(píng)論學(xué)經(jīng)典。讀它的時(shí)候，往往會(huì)驚詫（也許是驚喜）于亞里士多德居然精確和干脆至此。學(xué)術(shù)之美在于簡(jiǎn)潔，理科類的`公式論證當(dāng)如是，文藝類的理論其實(shí)也不應(yīng)該忘記這點(diǎn)。
當(dāng)然，若我們要去追問亞里士多德的這些結(jié)論何以得來——尤其是當(dāng)我們胡攪蠻纏地叩問之時(shí)——恐怕結(jié)局就像去追問柏拉圖和他的“理式”一樣，只能得出無法辯駁的主觀唯心主義云云。 至于《詩學(xué)》就其理論系統(tǒng)的種種令人欣喜之處——譬如，若我是個(gè)出身名門的著名人物，我若想名揚(yáng)戲劇舞臺(tái)，我便應(yīng)該找我的至親痛下殺手，并且要在得知對(duì)方身份之后及時(shí)住手。若我不幸在此過程中昏迷不醒，我萬萬不可把祖?zhèn)鲗殑M掛腰間好讓我的救命恩人認(rèn)出我高貴的身份，但我可以在聽詩人吟唱我家族悲劇故事之時(shí)哭哭啼啼起來好證明真身。
最后值得一提的是，在柏拉圖時(shí)代，審美素質(zhì)較低的觀眾已經(jīng)越過高品位觀眾成為審美評(píng)論的重大力量，對(duì)此哲學(xué)家們各種苦不堪言。
其實(shí)現(xiàn)在何嘗不是呢。我們似乎應(yīng)該接受這樣一個(gè)事實(shí)，有一種“神賜品味”之類的現(xiàn)象存在，即，無論何時(shí)何地，無論我們?nèi)绾握垓v，這個(gè)世界上大眾的審美品位就是如此的讓先哲們絕望且無奈。
詩學(xué)讀書筆記 3
亞里士多德是一位“百科全書式”的學(xué)者，他的巨著《詩學(xué)》是西方第一部真正意義上的文藝?yán)碚撝�，正如車爾尼雪夫斯基所說：“《詩學(xué)》是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今至世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)�！彼恼f法是十分貼切的�！对妼W(xué)》雖篇幅短小，但理論精辟，氣度非凡，是部值得我們仔細(xì)研讀的文藝?yán)碚撝鳌?/p>
關(guān)于《詩學(xué)》首先值得我們研析的便是“摹仿說”。亞里士多德把“摹仿”當(dāng)做是區(qū)別詩和自然科學(xué)論著的特征，強(qiáng)調(diào)摹仿是人的本能，摒棄了柏拉圖的“理式”，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，也肯定了摹仿的藝術(shù)真實(shí)性，看到了普遍性和特殊性的辯證統(tǒng)一。
在第一章中，他提到，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿�！币簿涂隙四》率撬囆g(shù)的起源與本質(zhì)，藝術(shù)要表現(xiàn)美，就離不開摹仿�！坝腥擞蒙屎托螒B(tài)摹仿？而有一些人則借助聲音來達(dá)到同樣的目的？舞蹈者通過糅合在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)人的性格、情感、行動(dòng)�！笨隙四》乱柚欢ǖ男问�，同時(shí)也要也內(nèi)容相結(jié)合，一切藝術(shù)，一切可以稱之為美的藝術(shù)都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。
另外，在第二章一開頭他提到既然摹仿是表現(xiàn)行動(dòng)中的人，這些人必然不是好人便是卑俗低劣者，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么就等同于我們這樣的人�！边M(jìn)一步說明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，文藝所表現(xiàn)的人，要么是現(xiàn)實(shí)生活中的原型，要么是在其基礎(chǔ)上對(duì)人物進(jìn)行更深層次的塑造，不限于單純的摹仿，在原有的基礎(chǔ)上融入自己的情感，對(duì)人物進(jìn)行升華，才能使文學(xué)作品中的人物塑造得更有美感，用個(gè)別表現(xiàn)一般，通過特殊表現(xiàn)普遍。在第二十五章中，亞里士多德主張照事物或人物應(yīng)該有的樣子去描寫，是他認(rèn)為的理想的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作時(shí)要遵循事物發(fā)展的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，肯定了藝術(shù)的'真實(shí)性，文藝的現(xiàn)實(shí)性。描寫人物是“合情合理的”，“符合必然律或可然律”，所以在第十五章中，他對(duì)人物性格塑造要求性格應(yīng)該好，應(yīng)該適宜，應(yīng)該相似，應(yīng)該一致，必須始終符合必然或可然的原則。在假定的情況下，把故事寫得逼真，讓人覺得身臨其境，詩人應(yīng)該像畫家一樣，在刻畫原型的基礎(chǔ)上把肖像畫得比人更美。因此，亞里士多德關(guān)于摹仿的觀點(diǎn)，一是強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，三是強(qiáng)調(diào)摹仿原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入刻畫。
亞里士多德《詩學(xué)》還深刻論述了悲劇理論觀點(diǎn)。悲劇性是藝術(shù)世界中悲劇沖突、悲劇事件引發(fā)的一種價(jià)值體驗(yàn)。在第十三章中，亞里士多德提到，最完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該是單線的、復(fù)雜的應(yīng)該表現(xiàn)人物由順境轉(zhuǎn)入逆境，之所以不幸是因?yàn)榉噶四撤N嚴(yán)重的錯(cuò)誤。也就是悲劇主角的“過失說”：悲劇主角的遭遇不是由于命運(yùn)的不公，而是由于某種過失或弱點(diǎn)，其性格“和我們自己類似”才能使悲劇作品達(dá)到完美，做到道德的、邏輯的、審美的辯證統(tǒng)一。另外關(guān)于悲劇他提到了“凈化說”悲劇凈化哀憐和恐懼兩種情緒，“為社會(huì)提供了一種無害的、公眾樂于接受的能夠調(diào)節(jié)生理和心態(tài)的途徑。”也就是說，凈化的本質(zhì)是教育和美感的結(jié)合。在悲劇中，情節(jié)是其靈魂，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)又是情節(jié)中最能打動(dòng)人心的部分。悲劇要表現(xiàn)的思想很重要，其表現(xiàn)媒介言語也同樣重要。但是其悲劇說也有一定的局限性，悲劇的更重要的道德作用還在于它能使人從中認(rèn)識(shí)到人生百態(tài)中蘊(yùn)含的深刻哲理，吸取經(jīng)驗(yàn)接受教訓(xùn)。
再者，亞里士多德在《詩學(xué)》中還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是有機(jī)的整體，部分與全體密切聯(lián)系才產(chǎn)生和諧。在第八章里，他論述到：“情節(jié)既然是對(duì)行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。挪動(dòng)或刪減任何一部分就會(huì)使整體松節(jié)和脫裂�！彼裕徊亢玫乃囆g(shù)作品要把部分和整體緊密地結(jié)合起來，才能達(dá)到美的境界。在第七章中他也提到情節(jié)應(yīng)該是一個(gè)整體，由起始、中段和結(jié)尾組成。而由這些部分組成的整體，又要有適當(dāng)?shù)拈L度，也就是說，作品也有其黃金比例，只有達(dá)到那個(gè)合適的度，才能稱得上美。亞里士多德也要求詩人是理智的，“詩人應(yīng)盡量吧所寫的情景擺在眼前，把它看得活靈活現(xiàn)，恍如身臨其境�！币簿褪钦f，創(chuàng)造者要從整體來構(gòu)思整部作品，不把眼光局限于眼前所看到的。
“雨后的土地總是濕的，但是下雨不是使土地變濕的唯一原因。”別人所認(rèn)為的美，你沒看到，或者說你有另外的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，你不能說它是不美的。
最后要談到的是，亞里士多德的《詩學(xué)》有其獨(dú)特偉大的文藝內(nèi)涵，但也有一定的局限性。其美學(xué)觀點(diǎn)具有一定的階級(jí)性。在第三章中他寫道：“索福克勒斯是與荷馬同類的藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌寄》赂哔F者�！彼J(rèn)為的悲劇主人公都是享有盛名的境遇很好的人，在第十三章他明顯涉及到：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事�！彼詠喞锸慷嗟碌奈乃囁枷刖哂幸欢ǖ碾A級(jí)性，而有時(shí)候，不平凡的事往往是平凡的人做出來的。
亞里士多德的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)雖然有一定的局限性，但是其進(jìn)步思想還是值得后世學(xué)習(xí)的�！对妼W(xué)》不僅是古希臘文藝思想的結(jié)晶，也是西方主要美學(xué)概念的重要根據(jù)，成為后來者的典范，為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了基礎(chǔ)，“雄霸了兩千余年”。
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