藝術(shù)與錯覺讀書筆記
在閱讀的初期，翻開一本書，心很難快速靜下來。此時寫讀書筆記，會是一個很好的讓你心靜下來的方式，不易走神，會更專注。下面小編給大家?guī)硭囆g(shù)與錯覺讀書筆記，歡迎大家閱讀。
篇1：藝術(shù)與錯覺讀書筆記
1、如果藝術(shù)只不過是，或主要是個人視覺的一種表現(xiàn)，就不可能有什么藝術(shù)史。我們就毫無理由像現(xiàn)在一樣，認為凡是在相距不遠的地方畫出的樹木，必然是一家眷屬，相似乃爾。藝術(shù)之所以有部歷史，是因為藝術(shù)藝術(shù)錯覺，不僅僅是藝術(shù)家的勞動成果，而且是藝術(shù)家分析形相時不可或缺的工具。
2、知識來源于驚奇，這是希臘人的理念，當(dāng)不再驚奇，也就有知識停止的危險。本書各章在于回復(fù)讀者的驚奇感，再現(xiàn)為人類竟能用形、線、影、色呈現(xiàn)那些被我們稱之為“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻象而倍感驚奇。
3、普林尼普簡要總結(jié)古典文化時期觀點、：心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛只充當(dāng)一種容器，接受和傳遞意識的可見部分。
4、感覺(sense);知識(knowledge);猜測(inference)，這些成分在知覺活動中發(fā)揮作用。
5、李格爾的觀點：觀點藝術(shù)總在于描繪個體對象，而不同于描繪那個無限的世界本身。埃及藝術(shù)家以極端方式體現(xiàn)這種態(tài)度，因為視覺僅扮演次要角色。描繪事物是按照它呈現(xiàn)于觸覺的樣子，亦即能反映事物那無關(guān)乎視點變化的永恒形狀的更為“客觀”的感覺。這就是埃及人避而不去描繪第三維的原因所在，因為透視縱深和短縮會把一種主觀成分引入到畫面。盡管希臘曾向第三維邁進一步，允許眼睛參與立體的知覺，但直至古典文化后期，像悖論一樣，這個進展給予現(xiàn)代觀察者退化的印象。因為這種方法描繪的人扁平不成形，而且只去描繪個體事物，不注重周圍環(huán)境，所以這些笨拙的熱播在模糊背影的襯托下尤為刺眼，然而這是一個轉(zhuǎn)變而非衰退的階段。李格爾看作是更具主觀傾向的日耳曼部落的插足，藝術(shù)得以在更高水平繼續(xù)它的轉(zhuǎn)化。從文藝復(fù)興時期所設(shè)想的立維空間的實體感概念，轉(zhuǎn)到巴洛克風(fēng)格中，進一步增加視覺主觀性，從此轉(zhuǎn)到印象主義之中，純光學(xué)的感覺取得了勝利：“每一種風(fēng)格都著眼于忠實地描寫自然，毫無旁騖，但每一種風(fēng)格都有自己對自然地概念”。
6、丘吉爾對繪畫藝術(shù)的形象理解：記憶在繪畫中所起的作用——我們首先注視著所畫的對象，轉(zhuǎn)而注視著調(diào)色板，再注視著畫布，畫布所接受的信息往往幾秒前以自然對象發(fā)出，但它中途經(jīng)過一個郵局，譯為代碼傳遞，它以光線轉(zhuǎn)為顏色，它傳給畫布是一種密碼，直到它跟畫布上其他各種東西之間關(guān)系完全得當(dāng)時，這種密碼才被譯解，意義才能顯明，也能反過來從單純顏料譯為光線，不過此時的光線不再是自然之光，而是藝術(shù)之光。
7、畫家所探索不是物質(zhì)世界的本質(zhì)，而是我們對物質(zhì)世界的反應(yīng)，他關(guān)心的不是原因，而是產(chǎn)生某些結(jié)果的機制。他的問題是一個心理學(xué)的問題——怎樣呈現(xiàn)一個令人信服的物象，而不管任何一個個別陰影不符合所謂的“現(xiàn)實”。為理解這一難題須探索人們心靈記錄各種關(guān)系的能力，而不是記錄一些個體要素的能力。
具有上述那種能力并不在要我們?nèi)?chuàng)造藝術(shù)：如果我們不是這樣被諧調(diào)好能適應(yīng)種種關(guān)系的話，我們在這世界也將寸步難行。類似我們對光的格差，即所謂的梯度反應(yīng)，而不是對任何一特定物體反射光的可測性做出反應(yīng)。不論是小雞或人，我們視網(wǎng)膜所得到的是起伏跳動的光點。
8、在遠處看電影起初會感到歪曲、失真，但幾分鐘之后，我們學(xué)會把自己的位置考慮進去，比例也自然而然恢復(fù)正常。形狀如此，色彩亦是如此，微弱的光線以開始會令人產(chǎn)生不適，但是借助眼睛的生理適應(yīng)機能，很快又恢復(fù)正常。人和動物都有越過各種不同的變異去認識同一性，把種種變化條件考慮進去保持一個穩(wěn)定世界的框架的能力。離開這種能力，藝術(shù)就無法存在。每當(dāng)碰到一種不熟悉的轉(zhuǎn)換類型時，就有一瞬之驚和隨之而來的一段時間順應(yīng)過程。這種順應(yīng)過程存在于我們自身之中。
9、我們帶著自己諧調(diào)好的感受器去接觸他們的作品，我們期待在我們面前呈現(xiàn)一種標(biāo)記法，某一個符號情境(sign situation)而做好準(zhǔn)備去處理它。在這一點上以雕刻為例比繪畫更好。當(dāng)我們走進一尊半身像時，我們知道放在那里等到我們來尋找它的是什么東西，我們通常不會認為半身像時再現(xiàn)被砍下來的軀體。我們能理解這一情境是什么，知道它屬于那個社會習(xí)俗或程式的東西。同樣，我們也無憾于石雕缺乏色彩，相反，一尊半身像顯得過分逼真，溢出那個期待它在那里存在的象征符號領(lǐng)域，則會令我們不快。
10、跟文化與輿論一樣，一種風(fēng)格也要建立一個關(guān)于預(yù)測的視野，一種心理定向，借以用過分的敏感性記錄下偏差和矯正。我們心靈在覺察各種關(guān)系時記錄種種傾向性。
一切文化和信息交流都有賴于觀察和預(yù)測的相互作用，亦即那種構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹膶嵪�、失真、測中、出錯等起伏
篇2：藝術(shù)與錯覺讀書筆記
藝術(shù)發(fā)展史——“藝術(shù)的故事”讀后感 我覺得貢布里希的這本書是一本讓人能靜下心來欣賞的藝術(shù)作品。我覺得它更重要的是在叫我們怎么去看待事物。盡管我們很喜歡某些強烈內(nèi)在感情的表現(xiàn)，然而我們必須要首先理解他的繪畫手法，才能真正的理解他的感情。正如有一些人比較喜歡言辭簡短，手勢不多，留有余意讓人猜測的人一樣，可是既然在“原始”的時期藝術(shù)家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然那樣努力表現(xiàn)自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。生活也是如此，不論別人看來怎樣，自己要努力表達內(nèi)心真實的感受，那就一定很生動，很感人。在這里我無意花時間列舉和討論本書的某些重要觀點，我更想表示感謝，這樣的書對每一個有幸讀到它的人來說都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識，卻能引發(fā)你無限的思考，無論何時，隨手翻閱至何處，進進出出，總會有新的體會與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質(zhì)與學(xué)術(shù)態(tài)度才是最令我感動和難忘的。它比了解藝術(shù)的故事本身更加讓人受益終生。
一開始，我對于《藝術(shù)發(fā)展史》一書的書名實在不感興趣，但在我看了前言以及第一章以后，我對這本書有了不一樣的感覺，吸引著我繼續(xù)往下讀。這本書通過文字以及圖片的結(jié)合，從古代美洲，到古埃及，到古希臘、古羅馬，再到東方的伊斯蘭教國家及中國，最后回顧到西方歐洲，向我們展示了藝術(shù)的發(fā)展歷史。而這一段段歷史的介紹，始終圍繞著作者貢布里希在導(dǎo)論中所提到的一句話“現(xiàn)實生活中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。的確，看完了這本書，給我感受最深的不僅僅是每個時期每個地方的每種藝術(shù)史實，更是改造并創(chuàng)新這種史實的藝術(shù)家。藝術(shù)家不僅僅是在創(chuàng)造藝術(shù)，他們更多的是在解決當(dāng)時社會中所存在的問題，每種藝術(shù)，其實也是體現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)家的一種態(tài)度。因此，我想簡單談?wù)劊囆g(shù)，是一種生活態(tài)度。
如果從“問題情境”的角度來看20世紀(jì)的中國藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標(biāo)準(zhǔn)——既“實用”又“合適”。盡管后來藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實用了，但這個標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價值，并且還會在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強了作品的表現(xiàn)力度，適應(yīng)了當(dāng)時的情景對藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時期的藝術(shù)時常會用到“時代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼�？梢娔菚r的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時也切實地解決了具體的藝術(shù)問題，使作品盡可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的.作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。于是當(dāng)書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計的味道要濃的多“這種話時，我們這類初學(xué)藝術(shù)的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。而就實用方面，我覺得在評判藝術(shù)作品時，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢問這件作品是否真實的打動了自己，(而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識)。
另一方面，對歷史上的大師們曾經(jīng)做到過的，想要做到的，沒有做到的，也得有一個粗淺的了解。因為畢竟有一個很諷刺的現(xiàn)象就是，當(dāng)年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習(xí)慣和以至于認為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。
我個人比較喜歡文中一些體現(xiàn)出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風(fēng)度的語句，例如：
“一個人會有多少事實、總結(jié)和觀點分明來自他人卻不自知啊!”
“我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為它很有誘惑力，我們都容易犯這個毛病，而像本書這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作”。
“在欣賞偉大的藝術(shù)作品時，最大的障礙就是不肯擯棄陋習(xí)和偏見。” “我真心地努力避開此類魔障，堅持用淺近易懂的語言，即使書中的講法聽起來像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒有回避難以理解的問題，因此我希望讀者切勿誤會”。
貢布里希是西方當(dāng)代最著名的美術(shù)史家、美學(xué)家和古典學(xué)者，《藝術(shù)的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得遜美術(shù)詞典稱其為“有高度影響的著作”自1950年問世以來已被譯成二十種文字，僅英文版就印了三十三次。這本書以傳統(tǒng)的“所知”和“所見”的區(qū)別為綱，勾勒了藝術(shù)從依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地記錄其“所見”的印象主義者的方案的發(fā)展歷程。但是，在最后一章，他提出了一個大膽的觀點，印象主義方案的自相矛盾的本性破壞了二十世紀(jì)最有影響的藝術(shù)理論著作《藝術(shù)與錯覺》的研究前提。如果說本書是把關(guān)于視覺本性的傳統(tǒng)假設(shè)運用到了藝術(shù)史，那么《藝術(shù)與錯覺》則是運用藝術(shù)史來探索和檢驗這種假設(shè)框架的本身。因此，它們是姊妹篇。這本書在行文上有一個顯著特點是，作者將深刻的理論，以簡淡的語言出之，意味極其雋永，堪稱是一部真正的深入淺出之作。
作者說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者既不是簡單地羅列史實 ，而是描述了一系列的 “問題情境”他認為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬字的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會了從不同的藝術(shù)與錯覺讀書筆記角度去看問題······
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